Una soga tan larga

Rope / Alfred Hitchcock / 1948 / Estados Unidos

Rope es una película que parte de un capricho: aunque los rollos de fílmico tenían una capacidad limitada de aproximadamente diez minutos que todos los directores tenían que tener en cuenta y superar a través del montaje, Hitchcock tuvo la idea de hacer una película en un solo plano en la que los cortes obligados se disimularan mediante recursos ingeniosos como hundir la cámara en la espalda de un personaje de saco oscuro y ocultar el montaje a través del fundido. El truco encuentra su justificación metafórica en el hecho de que la película trate sobre dos amigos que cometen un crimen estrangulando a un tercero con una soga, la misma que da nombre a la película. Rope, entonces, es una soga en sí misma por sus características formales, en la que el ingenio se usa para superar las limitaciones técnicas y producir la ilusión de una larga cinta de film que abarca los ochenta minutos que dura la película. Lo interesante es que las costuras se notan, a pesar de todo, y son hasta delirantes. No hay verosímil posible que se sostenga cuando vemos que la cámara se acerca al cuerpo de un actor más de lo que ninguna cámara se acercó nunca y termina por convertirlo en una mancha borrosa, de la que vuelve a salir para seguir tranquilamente con el relato.

Habría que pensar por qué, después de casi medio siglo de adelantos técnicos, Hitchcock elige como desafío trabajar con una particularidad puramente técnica (la duración del rollo de fílmico) que en las primeras décadas del cine condicionaba de manera absoluta el rodaje, la circulación y la exhibición de las películas. A esto hay que sumarle en el caso de Rope la limitación espacial. Mientras que las películas tardaron unos años en salir de los estudios y poder rodarse en distintos escenarios, en este caso es por una decisión estética que Hitchcock decide filmar toda la película en el escenario reducido de un departamento montado en un estudio, con un fondo notoriamente de cartón que indica una ciudad (además, claro, de que se trata de la adaptación en cine de una obra de teatro, pero lo más probable es que la obra de teatro haya sido elegida en razón de esa limitación espacial y no que el hecho de mantener la acción dentro del departamento tenga que ver con una cuestión de “fidelidad” a la pieza original).

Estas dos características (el rodaje en un solo plano y la acción transcurrida en un solo espacio) son decisiones que nos hablan de un director que se pone restricciones voluntariamente a la hora de filmar, que juega con la economía de recursos cuando quiere o que apuesta al derroche pero que no se ciñe necesariamente a una poética rígida, porque en las películas de Hitchcock hay de todo. Si se quisiera tomar Rope como representativa de un estilo sería bastante difícil explicar la abundancia narrativa de películas como Vertigo o el romanticismo de Rebecca.   

Por otra parte, si se miden los resultados en términos de perfección, es fácil entender por qué algunos consideran que ésta es una película fallida, con intentos de disimular los cortes que producen un resultado un poco insólito. El gesto casi de soberbia técnica pone al director en el mismo plano que sus personajes, jóvenes y pagados de sí mismos, que se jactan de haber cometido el crimen perfecto y necesitan desesperadamente que alguien lo sepa porque, parece ser la idea, si no hay espectadores para valorarlo, el crimen perfecto no existe. Pero a la vez lo imperfecto de los resultados y la evidencia de las costuras lo diferencian notablemente; Hitchcock tiene que haber sabido desde el principio que la torpeza del recurso por momentos se notaría, o por lo menos tiene que haberlo sabido cuando vio los resultados finales. Lo que surge de esto es que la distancia insalvable entre las concepciones y el hacer permanece insalvable tanto para el personaje de James Stewart como para el mismo Hitchcock, porque son viejos y porque tienen experiencia, mientras que parecen ser los jóvenes inexpertos los que piensan que las ideas se pueden plasmar en la realidad sin sufrir cambio alguno en el proceso y eso es lo que los arruina (“You know I never do anything unless I did it perfectly”, dice Brandon, uno de los dos asesinos). Finalmente lo que importa con respecto a este plano continuo es que da lugar a algunos momentos de coordinación increíbles como cuando Brandon (John Dall) lleva la soga a la cocina para guardarla, cruza la puerta batiente, queda oculto detrás de la puerta por un segundo y cuando la puerta gira lo volvemos a ver en el momento exacto en que tira la soga en un cajón con un gesto de suprema elegancia y se ríe, divertido con la ocurrencia. Eso es el cine, esa coreografía perfecta, parece decir Hitchcock, eso mismo que Truffaut quiere decir en La noche americana cuando nos muestra desde el aire el armado de un plano como una máquina perfecta, como una danza donde tienen que combinarse con precisión los esfuerzos de muchos. Y también, porque Hitchcock fue moderno siempre, en Rope nos damos cuenta perfectamente de que la cámara no hace otra cosa que dar vueltas por las tres o cuatro habitaciones que conforman el departamento; es justamente lo reducido del espacio lo que hace que la notemos todo el tiempo. Entonces el placer de ver la película se hace doble: vemos los resultados, una narración impecable, y percibimos a la vez el proceso en la elegancia con que la cámara sigue a los actores.

La cuestión narrativa: no quién sino cómo

El plano inicial de Rope es muy representativo del cine de Hitchcock: vemos una calle cualquiera de un barrio residencial por la que pasan taxis y peatones, es decir, se empieza por lo más obvio de lo obvio, la vida cotidiana en el momento en que no pasa nada, como casi siempre. Pero enseguida, a través de un largo travelling, se nos conduce hacia una ventana en particular de una casa en particular y se nos hace entrar a través de ella. En el interior está pasando algo que nada tiene que ver con la placidez rutinaria de la calle, ¿o sí? Del otro lado de esa ventana cerrada está teniendo lugar un crimen. Dos hombres ahorcan a un tercero con una soga y esconden el cadáver en un arcón, a continuación ponen la mesa y esperan a los invitados para la fiesta que prepararon esa noche. El asesinato es una especie de demostración de los amigos de que el crimen perfecto es posible y de que ellos tienen la inteligencia superior que se necesita para llevarlo a cabo; el móvil es una interpretación muy literal de las enseñanzas de Rupert Cadell, el profesor que interpreta James Stewart y que les había enseñado que los hombres superiores tienen derecho a decidir sobre la vida y la muerte de los otros, por eso desde el principio los vemos celebrar la ejecución del crimen como si fuera un acto de genialidad creativa (y por eso también un poco más adelante vamos a asistir a un comentario sobre el peligro de llevar hasta las últimas consecuencias una idea filosófica, apenas un par de años después del nazismo).

Este argumento, que invierte la estructura del relato de suspenso clásico, hace desplazar el interés de la película de la típica pregunta “¿Quién es el asesino?” al proceso de deducción llevado a cabo por un personaje. Siempre sabemos quién es el culpable (en el plano material si no en el moral) pero lo que no sabemos es si Rupert Cadell tendrá la astucia necesaria como para averiguarlo, si se pondrá en peligro, si los chicos se pasarán de soberbios y se terminarán delatando. Estas vueltas de tuerca que Hitchcock inventaba permanentemente para las historias de suspenso están también (por dar sólo un par de ejemplos) en 39 escalones, donde conocemos desde el principio la inocencia del protagonista pero desesperamos por saber cómo hará para escaparse de la policía y de los agentes de espionaje que lo persiguen, y en La ventana indiscreta, donde el crimen está también al comienzo pero no sabemos si es real o si se trata de un error de interpretación del personaje de James Stewart y tampoco sabemos cómo hará para resolver el enigma desde su posición limitada en una silla de ruedas. A veces los protagonistas de Hitchcock tienen que valerse de la acción física además de la inteligencia; en este caso, Rupert Cadell sólo cuenta con su capacidad de observación y deducción para revelar el crimen, y la manera en que lo hace es tan arriesgada, aunque en otro nivel, como cuando Cary Grant se esconde en un tren o se cuelga de Mount Rushmore en North by northwest.

Por eso uno de los momentos más brillantes de Stewart es cuando vuelve al departamento, terminada la fiesta, y expone ante los asesinos el modo en que supone que ocurrieron los hechos. En este caso, la cámara no se fija en Stewart sino que recorre el espacio a medida que él describe las acciones que teóricamente condujeron a la muerte de David. Lo que se pone en escena no es solamente un duelo intelectual entre Rupert y Brandon, que tiene el atrevimiento de plantear objeciones al esquema del profesor, sino también un ejercicio de la mirada: en este sentido la secuencia condensa una de las enseñanzas del cine de Hitchcock, que tiene que ver con el pensamiento y la capacidad de observación pero siempre partiendo de lo material, así como en Psicosis, cuando Norman Bates limpia la habitación después de haber matado a Marion Crane, se nos muestra sobre la mesita de luz el paquete con los 40.000 dólares de los que si estábamos atentos no nos podíamos haber olvidado: la idea es que participemos de la escena reponiendo detalles todo el tiempo.

Y es que el cine de Hitchcock, que por un lado no se relaciona directamente y de manera referencial con la vida cotidiana sino que está hecho de puro cine y de relatos de género, por otra parte vuelve a la vida permanentemente en la medida en que pone en escena los procedimientos por los cuales nos vemos obligados a movernos en el mundo. La vida se nos va en la interpretación, como lo entendió Proust, y ése es precisamente el ejercicio que nos propone Hitchcock. Pero como una parte fundamental de la inteligencia es el sentido del humor, con estas películas también nos divertimos. Siempre hay lugar para un chiste: recordemos solamente el fragmento de Rope en el que Miss Atwater y Jane hablan de cine, de cómo les gustan Cary Grant y James Mason o incluso, para dar un ejemplo todavía más bizarro, esa parte de 39 escalones en que unos vendedores que viajan en tren bromean sobre el corpiño que uno de ellos tiene en la mano, un invento genial que viene a reemplazar el corset que todavía usa la esposa de uno de ellos. Esa es la picardía de Hitchcock, que puede hacer chistes con la misma ligereza sobre ropa interior femenina o sobre sus propias películas. En Rope la fiesta que dan los amigos es para los espectadores una fiesta del doble sentido, llena de frases que aluden solamente para nosotros al asesinato recién cometido. Incluso hay un momento cómico a cargo de James Stewart cuando hace una serie de chistes a una viejita sobre matar para obtener ventajas tales como avanzar en la cola del cine. Es interesante, si se lo piensa, que el momento se arruine cuando Brandon pretende continuar la conversación pero en términos más serios (por eso es significativo que el actor que interpreta a Brandon sea tan parecido a James Stewart, como si el contendiente de Rupert Cadell no fuera otra cosa que una versión más joven de la misma persona) planteando a los comensales la posibilidad de justificar el asesinato: estos chicos se toman demasiado en serio, cosa que al parecer, y afortunadamente, jamás hizo Hitchcock. De hecho no es difícil imaginarlo diciendo “Voy a hacer una película de un solo plano que dure ochenta minutos”, y riéndose de la ocurrencia.