Entre el reality y el western

La palomilla salvaje / Gustavo Gamou / 2006 / México

I.

Hay una nueva forma del freak-show y está por todas partes. En lugar de la mujer barbuda, el contorsionista y el enano que pueden verse en sus jaulas por unas moneditas están el travesti, el tipo fachero que se enamoró de una enana, la vieja que se casa con un jovencito. Todos los vimos: basta con prender la tele. Para hacer una taxonomía rápida se podría pensar en tres modalidades de lo freak: lo manifiestamente construido o presentado como tal (de Crónica TV al talk-show de Moria o a los invitados de Susana), lo etiquetado retrospectivamente (todo lo retro, la-cosa-de-culto, las series de televisión “malas” y la clase B, lo grasa y lo berreta que se convierten en productos cool en un presente escéptico que vuelve a esa inocencia fascinado) y lo inocente: cosas y gente que involuntariamente, en un principio (por supuesto que esto es imposible de demostrar y está permanentemente puesto en jaque), se prestan al juego de ser mirados sin saber muy bien cómo ni por qué de repente les llega el minuto de gloria que los encuentra emocionados y dispuestos a aprovecharlo al máximo. Susan Boyle es el caso más reciente y resonado de esto; creo que está internada con una crisis de nervios después de haber perdido en un concurso de talentos, pero a quién le importa.

La palomilla salvaje se inscribe decididamente en esta última línea. En otro mapa, con otras coordenadas, hubiera sido imposible que el documental sobre dos amigos de los barrios bajos del DF mexicano que sueñan con montar toros en el rodeo fuera una película. Y sin embargo lo es, y está buena. Lejos, muy lejos, de la curiosidad sociológica que trataría de seguir a un personaje considerado representativo para a partir de él reponer todo un mundo (sea una raza, sector social, minoría o clase de pingüino), acá lo que hay es la presentación y el regodeo con dos personajes que son un hallazgo y se definen en base a su excentricidad. Reinaldo Cruz y José Alfredo Jiménez son un lustrabotas y un taxista que quieren ser jinetes. Y son, como si fuera poco, un gordo y un flaco: el director debutante Gustavo Gamou ya tiene su dúo de cómicos (de hecho al gordito se lo explota en este sentido: salta, canta mirando a cámara, se pone un tortazo en la cara). Pobres y semianalfabetos, entran al mundo del arte por causa de un sueño semidelirante, especialmente Reinaldo, que quiere ganar el rodeo para comprarse un caballo blanco.

Sobre este relato-object-trouvé, la mirada del director se impone para señalarlo como un  western desde la misma presentación de la película por medio de la música, la tipografía y la imagen de Reinaldo como un cowboy pasado por el pop. La apelación al western da lugar a un par de momentos jocosos, como cuando Reinaldo camina por una calle desierta para ir a rezarle a la virgen antes del jaripeo en un plano que es manifiestamente una broma del director, y nada más. Lo más interesante de la película es lo que a estos chicos efectivamente les pasa mientras Gamou estaba ahí para filmarlo; lo menos interesante es sin duda la posibilidad o no de ver toda la película desde el género citado, ya sea como “imposibilidad de la épica en el presente” o como simple burla. Y es que la idea de la burla sobrevuela todo el tiempo, y puede generar incluso cierta incomodidad. Sin embargo la película es querible porque a pesar de toda la ridiculez expuesta y recontraexpuesta hay lugar para la ternura, y porque hay cierta melancolía en la manera en que Reinaldo y José Alfredo hablan con dignidad y sin querer dar lástima de una vida que reconocen dura.

Porque algo de razón tenía Bazin cuando hablaba del cine como registro de lo real, el documental siempre enseña. El mundo que Gamou registra sin subrayarlo –aunque sí se subraya lo kitsch- aparece con fuerza: las villas en la falda de los montes, el interior de una casa de esas villas lleno de chucherías luminosas importadas de Taiwán, los borrachos violentos y la cárcel, el habla. Gamou parece un adolescente fascinado que por momentos quiere remarcarnos lo bizarro de su hallazgo, pero a la vez tiene la intuición de poner la cámara en ciertos lugares e incluso de encontrar auténtica belleza en los rincones más inesperados, y eso lo salva del desastre.

Las dudas surgen porque, por ejemplo, cuando Reinaldo cuenta sus sueños frente a la cámara, Gamou lo pone contra una pared en la que está colgado un cuadro de un auto de carrera que tiene lucecitas en las ruedas y otras partes de la carrocería, con lo cual se tiñe al relato del gordito del mismo carácter berreta y falsamente luminoso del objeto que decora su casa. Ahí no puede haber inocencia de parte del director, aunque la haya en el personaje, y más aún teniendo en cuenta que los planos de la película demuestran un cuidado extremo: o es una forrada, o es un gesto cargado de ternura como en esa canción que dice “un osito de peluche de Taiwán”. Huyssen decía, hablando del pop, que no hay nada en una reproducción serigrafiada de Warhol que nos indique si la obra misma es crítica o afirmativa con respecto a la cultura contemporánea. Eso es un poco lo que pasa con estos objetos: en una de esas, y de manera perturbadora, la cuestión ética se haya desplazado a la lectura.

II.

Si fuera por la broma de que un gordito torpe como Reinaldo quiera montar un toro, La palomilla salvaje sería una película bastante poco interesante. El director tiene suerte de haber estado ahí con la cámara para registrar una pelea callejera entre borrachos y de que uno de los personajes haya ido a parar a la cárcel: son estos hechos los que le dan a la película cierto dramatismo, los que compensan con un poco de realidad en crudo la gracia que nos puede provocar, a nosotros que la vemos desde afuera, la fantasía del gordito, y esto levanta una pregunta: ¿qué pasa en este caso con la figura del director? Porque es una figura que se vuelve poco interesante cuando percibimos –estoy exagerando- que los mejores momentos de la película se deben más al azar de haber estado ahí mientras los freaks vivían, que a decisiones de puesta en escena o de montaje. ¿Dónde queda el director en tanto creador de algo? Ya no parece un autor sino un tipo con suerte, a menos que se revise la figura de autor como hicieron en plástica las vanguardias. Me acuerdo del Vivo-Dito de Alberto Greco, un artista que inventó un procedimiento que consistía en señalar: Greco iba caminando por la calle, veía algo que le llamaba la atención, que parecía merecer un registro o una mirada, se limitaba a rodearlo con una raya de tiza y lo firmaba. Después le sacaba una foto. El no era autor por la manipulación de ciertos materiales ni por dar forma a nada sino por el gesto de señalar “Esto es arte”. Esto fue en los sesentas, por supuesto, pero hoy el panorama es en muchos sentidos bastante similar, sólo que no deberían verse como novedosos algunos fenómenos que tienen ya más de cuarenta años.

Lo que pasa es que en Gamou los materiales “crudos” se mezclan con la conciencia de estar haciendo cine. Podría parecer que en este director hay una especie de indecisión estética cuando vacila entre el reality y el western. El problema con el western es que le hace decir a la película “Quiero que esto sea cine”, y esa pretensión vuelve menos radical a la propuesta. El problema con el reality, como contrapartida, es que nos pone incómodos cuando nos estábamos divirtiendo con lo bizarro de estos personajes y de repente vemos una pelea callejera en vivo y una madre preocupada por el alcoholismo de su hijo. Pero como lo propio del presente es la cruza y la mezcla, es probable que la fricción entre estas dos modalidades haga de esta película un producto interesante, en la medida en que nos pone como espectadores en una posición incómoda.

¿Por qué tenemos que ver esto? ¿Cómo tenemos que verlo? El aluvión imparable de material audiovisual desplazó las preguntas de Daney por la moral de las imágenes a la responsabilidad de los espectadores, en una de esas. Todo puede hacerse y todo puede verse; el tema ahora es qué elegimos y cómo nos define eso que elegimos: es el gran desafío del cine de Tarantino y los debates que desencadena. Es probable, como decía antes citando a Huyssen, que nada en estas películas nos permita llegar a decisiones sobre la ética del director, sobre sus intenciones. Están ahí, son productos altamente reversibles y ambiguos y en una de esas es inútil preguntarse por lo que son sin pensar cómo funcionan: pueden ser tanto un pase a la cultura cool, un parteaguas entre mamá y el hermano abogado y el hermano diseñador o artista, como una intervención crítica sobre el mundo.

También obligan a pensar en esta categoría un poco inaprensible de lo bizarro y de lo cool, que hoy se consume compulsivamente (acríticamente por la mayoría, irónica y cariñosamente por una minoría más moderna). Con respecto a esto, tal vez la pregunta más pertinente ahora no es ¿se puede mostrar esto de esta manera? sino ¿por qué nos gusta esto? ¿Es simple curiosidad antropológica por lo diferente? ¿Es una forma menos miserabilista, en el caso de La palomilla, de acceder al mundo de la pobreza? ¿Es solamente que estamos aburridos y buscamos lo raro? ¿O todo esto nos permite construir un imaginario alternativo al que se nos impone desde el mercado (aunque hay que decir que lo freak ya fue absorbido por las marcas, si no vean las propagandas de Axe y las campañas de anteojos Infinit, por dar un par de ejemplos)? ¿Valorar los desechos es una forma de resistencia desde el consumo? Me parece que éste es uno de los dilemas más interesante del presente porque atraviesa todas las esferas del consumo, desde el cine y la televisión hasta el turismo y las tiendas de regalos, y porque permeabiliza como nunca los límites del arte.