Baficito

En el Bafici fui mamá de tres nenitos. Nico tiene tres años y está en la etapa de los cómos y los porqués, pregunta mucho, le gusta acurrucarse contra alguien y sobre todo quiere que lo miren. Asia es la más chiquita, casi no habla, y sin embargo dice todo el tiempo, señala con el dedo, abre unos ojos super expresivos. Verla mientras se duerme, cuando deja caer los párpados con movimientos lentísimos y después los levanta un poquito como si se resistiera, hasta que se abandona a la tranquilidad, es una gloria. Natan está flaco y tiene una voz finita. No le da asco tocar un pescado ni agarrar una cucaracha con las manos, pero todavía le está perdiendo el miedo al agua, de a poco, de la mano del padre. Ellos están en Los actos cotidianos de Raúl Perrone, La pivellina de Tizza Covi y Rainer Frimmel y Alamar de Pedro González-Rubio, y son inolvidables. No no, nada que ver con Shirley Temple o con Abigail Breslin, ni rulos dorados ni pancita y anteojos encantadores, porque ninguno de estos chicos es actor. Son personas reales a las que un director, pidiendo permiso y sugiriendo apenas un par de situaciones, les puso una cámara adelante.

Hay cosas que solamente pueden registrarse de esa forma: el susto de Natan cuando toca un pescado que supuestamente estaba muerto pero que de pronto salta, el ritmo cada vez más lento de los párpados de Asia, su alegría al chapotear en un charco de lluvia. Porque todo esto está muy lejos de la emoción publicitaria o televisiva –nenes estereotipados que hacen cosas calculadamente encantadoras, que en definitiva están actuando su propio encanto o su propia niñez y se les nota. Solamente el cine parece capaz de registrar todo esto –y los videos caseros, por supuesto, pero el cine tiene la capacidad de insertar esos momentos dentro de una historia que les sume sentido, ¿si no por qué vamos a chusmear en la vida del otro? Porque en La pivellina lo que aparece es una Roma casi no vista en cine, la de las afueras de la ciudad adonde la gente vive en trailers, y sin embargo cuando Pati encuentra a Asia lo primero que hace es comprarle pañales, darle comida. En Alamar hay un chico que viaja al mundo del padre para vivir por un tiempo en un lugar –decirlo suena casi a provocación- donde el capitalismo no existe, en la economía cotidiana de esos pescadores que recogen lo estrictamente necesario, cambian pescados por un poco de plata, y no acumulan nada.

Lo que pasa es que los experimentos no siempre salen bien, la realidad necesita un director inteligente que tome decisiones respecto a cómo y qué mostrar, y Constantin and Elena, por más que sea una película hermosa, es un ejemplo de cómo un nieto –el director- se deja llevar por el afecto al mostrar a los abuelos y desperdicia mucho (la señorita Malena también escribe sobre esto por acá). Porque los viejos, una pareja de rumanos de más de ochenta años, en un momento dicen que pasaron hambre entre las dos guerras, hablan de una hambruna, y eso queda en la nada. Cuando se le preguntó al director, después de la película, a qué se referían los abuelos, dijo algo así como “No sé, no sé mucho de historia”. Me parece que, a riesgo de manejarse con ideas vetustas y hasta un poco rígidas, uno tiene derecho a esperar que un director se comprometa con lo que está filmando y no conteste semejantes pavadas, más cuando está registrando a dos personas que pertenecen a una generación que dentro de poco no va a existir más. El siglo XX se va junto con ellos. También podría pensarse que todo lo que se muestra en la película es histórico porque ellos son viejos, pero no sé si alcanza. Hay cierta idea de ponerlos a hablar sobre la vida para que transmitan una sabiduría que tiene que ver con la sencillez y el trabajo cotidiano, sólo que esa sabiduría es instransferible, permanece como testimonio de otra época, con otros valores, y no se llegan a mostrar las conexiones entre ese saber y un modo histórico, más amplio, de la vida.

Pero mientras que en Constantin and Elena puede pensarse en falta de visión histórica o pereza, en La quemadura de René Ballesteros hay que hablar directamente de falta de ética, porque la película es un ejemplo triste de cómo puede quebrarse ese equilibrio difícil entre el interés y la razón de ser del mostrar y la simple simulación enfática y forzada de una historia que no es. Acá, dos hermanos que fueron abandonados por su madre en el 82 y quedaron a cargo de su abuela hacen venir a la madre desde Venezuela y después de haberla buscado durante toda la película preparan a la abuela, que tiene lapsos de pérdida de memoria, para el gran final. De todo lo que vi en el Bafici fue lo único que me dio asco. Cuando llegó el último plano y vi a la abuela, frágil, acomodada por los nietos en el medio de un sillón y en el medio del plano con un nivel de cálculo atroz, y supe que iban a hacer entrar a la madre, pensé que estos hermanos se merecían unos chirlos. Porque efectivamente la madre entra, la abuela llora, y debemos resignarnos a escuchar con toda la bronca del mundo cómo la hija le dice a la mujer “Lo pasado pisado”. La abuela se murió en el 2009 y los chicos le dedicaron la película, pero la lección de oportunismo y caradurez es algo que no se borra con una frase metida entre los créditos. Por suerte hay varios que se enojaron, y acá uno que lo dice.

Hay otra cosa para tener en cuenta, porque acá no se trata de una confianza absoluta en la realidad que haga del cine un puro registro: los colores fuertes de La pivellina y Constantin and Elena, los planos insertados de pasto o de la jaula de un pájaro en Los actos cotidianos, hablan de una necesidad de hacer pasar la imagen por determinados procedimientos que apuntan a dar a ver con más intensidad, y recuerdan a eso que dijeron, allá en el siglo XX, esos formalistas rusos que estaban escribiendo al mismo tiempo que Eisenstein pensaba en el montaje, de que “para dar sensación de vida, para sentir los objetos, para percibir que la piedra es piedra, existe eso que se llama arte”, y de que esto se logra por el procedimiento. Ese es mi muy simple credo, por eso me hace rabiar que se hable tanto de la ilustre “inutilidad del arte” como si tal inutilidad ilusoria pudiera todavía escamotear la cultura al mundo de las mercancías. Y por eso me emociona que la preocupación de Schklovsky, a quien pertenece la frase que acabo de copiar (en “El arte como artificio”) fuera que debido a la automatización “la vida desaparece transformándose en nada”. Estos soviéticos estaban también inventando la teoría, que no es otra cosa que la pasión de desarmar un objeto para ver cómo funciona y anotar lo que se ve -y en el proceso faltarle el respeto-  por eso, también, cuando se hace la distinción entre pensar una cosa en términos teóricos y pensarla en otros términos, no sé muy bien de qué se habla.

Releo el manifiesto de Schklovsky y me pregunto si no habría que reemplazar la palabra “arte” por “cultura”, especialmente para poder ver hasta qué punto estas películas existen en medio de la avalancha de imágenes en que vivimos, y de qué modo se diferencian de otras imágenes. Porque evidentemente la que quiere mostrar la realidad tal como es (y puede arrogarse ese mérito porque al mismo tiempo la construye con un éxito increíble) es la televisión -y, bueno, Actividad paranormal. Tal vez nunca haya sido más cierto, ahora que las operaciones hediondas de la tele conquistaron la realidad y se fundieron con ella, son ella, eso que dijo Barthes de que los signos más saludables son aquellos que exhiben su propio carácter de signos, su artificialidad, y no pretenden hacerse pasar por otra cosa. Eso es un poco lo que yo encuentro en el tratamiento de la realidad que hacen estas películas, para nada brechtianas, por cierto, pero que en el gesto de apelar tanto a lo intelectual como a lo afectivo para dar a conocer un mundo no desaprovechan el recurso más poderoso del cine: el amor a lo visto.