Ahora, objeción más común y concedida: más vale que Kung Fu Panda era más linda que la dos en su simpleza. En un espacio más concentrado se presentaba a Po, panda hijo de ganso que prepara sopa de fideos, se lo hacía caer casi por casualidad en el palacio donde sería entrenado en kung fu, y finalmente aparecía el enemigo que había que derrotar y se lo derrotaba. En el medio había una escena de acción perfecta donde Po y su maestro se enfrentaban a propósito de un dumpling, con elegancia y con palitos: sorprendente. Ahora ya sabemos cosas de Po: que le cuesta subir escaleras, que siempre tiene hambre, que es tontolón, etc., y a los gags basados en la repetición de esos problemitas –que hicieron matar de la risa a todos los más chiquitos en la sala, y no vamos a dar nombres- se suma una gesta más o menos épica en una ciudad lejana y abigarrada, y un villano igualmente abigarrado con forma de pavo real (hablando de abigarrado, ved la foto, ¡un oso lleno de conejitos!). También un planteo abi…bueno, eso que ya dije, por el cual Po comienza a recordar gradualmente episodios de su infancia y a sus padres perdidos, lo que lo lleva a la pregunta insidiosa que nunca deberíamos contestar “¿Quién soy?”. ¡Alerta de aburrimiento! Es cierto, la gravedad es la gravedad, y a medida que el planteo psico-filosófico se agranda y se pone solemne la película amenaza con caernos encima como un panda con alas de ganso, pero qué bien se lo pasa en el mundo chino de Dreamworks. Sobre todo porque las animaciones old school de los flash backs de Po son tan brillantes que nos dan la chance de mirar dibujos hermosísimos en lugar de preocuparnos por la historia del infante perdido, lo mismo que la secuencia que al principio cuenta la leyenda del villano. Y eso sí que es una promesa (ya que hay cuatro entregas más de esta saga previstas): que Kung Fu Panda se vuelva cada vez más collage y más texturas, gigante y caprichosa como enciclopedia china.

Hace mucho que no la pasaba tan mal en el cine como este jueves, pero sigan leyendo porque eso habla muy bien de La noche del demonio (mucho mejor en inglés: Insidious, para dar nombre a un demonio que merodea un cuerpo con la intención de entrar en él, ouch), una hermana tardía y algo boba de Poltergeist que tiene al rubiecito Dalton en lugar de la trágica nena. La familia de Dalton acaba de mudarse a una casa nueva, de esas que hacen decir “¿No se dan cuenta de que se mudaron a la casa del horror o nunca vieron una película?”, con escaleras de madera chirriante y un pasillo con reloj de péndulo. Mamá es la re bonita Rose Byrne, que también la pasaba medio mal en Sunshine de Danny Boyle (no dejaré de nombrar esa película cada vez que pueda, lo juro por el sol que me alumbra), y que acá, como en Get him to the Greek, también canta, y papá es el insulso Patrick Wilson (segundón en Papá por accidente y Un despertar glorioso) del que en este caso se aprovecha su profunda insipidez para convertirla en terrorífica normalidad que oculta cosas.

Dalton cae misteriosamente en algo parecido a un coma, cosa que da ocasión a embates de suspenso bien graduados. Los médicos dicen que no saben qué es, nosotros estamos esperando todo el tiempo que vomite como Linda Blair o que mire la tele sonámbulo como la pequeña Poltergeist –que no voy a nombrar en caso de que sea verdad la maldición implícita-, porque se sabe que los niños rubios tienen ese efecto, y mientras tanto mamá y papá discuten cuando él empieza a llegar cada vez más tarde del trabajo (terror de la desprotección) y no cree que mamá haya visto esas cosas extrañas alrededor de la pieza de Dalton. La discusión familiar va a parar, intervención de suegra Barbara Hershey de por medio, al mismísimo infierno o más allá del que papá debe rescatar al pequeño viajero astral, y acá viene lo que me interesa. Porque es en el final adonde La noche del demonio se vuelve involuntariamente ridícula y, para mi corazón agradecido porque fue la única parte que pude mirar con los ojos abiertos (sic), casi tierna. Es que el espíritu más poderoso que se encuentra ahí es el de la clase B, en la médium que llega acompañada de dos geeks que tienen toda clase de gadgets para medir, testear y detectar demonios, torpes y poco serios como dos ghostbusters, y también en ese más allá que es visiblemente un escenario lleno de niebla de utilería y con fantasmas que son tipos disfrazadas, con mucho maquillaje, a los que es totalmente posible vencer a las piñas. Vale: si el infierno es así, yo me le animo; nada mejor que el miedo cuando se vuelve palpable y tiene cara, sobre todo si uno acaba de pasarla endemoniadamente mal, que es lo mismo que decir muy bien, que es la razón por la cual uno va a ver terror al cine.

Para Santi que me soportó (y que también se tapó las orejas).

Sería engañoso definir a Culpable o inocente como “una de abogados”, porque lo es, pero eso tapa todo lo que la película también es y que la hace sorprendente, original, extraña de ver y nítida en el recuerdo. Primero, Mick Haller (Matthew McConaughey) es un abogado que recorre una Los Angeles ultra decadente en un auto con chofer, pero vive en una casita miserable y está separado de la también abogada Maggie (Marisa Tomei, re maquillada, con peinado de señora un poco vulgar, cálida y hermosa como siempre). Los dos frecuentan un bar después del trabajo en el que a veces se emborrachan, y apenas pueden con sus propios cuerpos pero la pilotean. A él le toca defender al niño rico desagradable Louis Roulet (Ryan Phillippe, acá apropiadamente odioso, como siempre), al que se acusa de haber atacado a una prostituta (la linda Margarita Levieva que puso el culo dentro de un jean ochentoso en Adventureland y la cara en Spread, película inesperadamente amarga que se vendió como comedia romántica). El planteo se llena de misterio porque Mick nunca sabe si su cliente dice la verdad y porque de repente recuerda un caso sospechosamente parecido por el que un latino fue a la cárcel. ¿Roulet es culpable o inocente? ¿El latino era culpable?

Lo mejor de la película es que la tensión de estas preguntas, que enfrentan al abogado con el dilema de defender a alguien que puede ser un asesino y por otra parte mandar a la cárcel a un inocente, se traduce en primeros planos febriles de la cara pétrea y los ojos vidriosos de Mick, que por momentos lo único que tiene a su favor es eso que por acá llamamos “calle”. La película se mueve entre las calles turbias de una Los Angeles sin glamour y las vueltas de un sistema judicial igualmente turbio, sorprendentemente realista hasta en la sala de la corte elegida para el juicio, donde Mick y el fiscal (Josh Lucas) son por momentos apenas dos tipos estresados que saben, no cínica sino desesperanzadamente, que el éxito o fracaso no dependen tanto de la verdad como del timing y la astucia para presionar al oponente. Culpable o inocente construye un mundo áspero, hostil, donde una borrachera puede ser a veces la única salida y donde las arrugas en las caras de todos los actores, despiadadamente iluminados, parecen marcas de la lucha por la supervivencia antes que otra cosa. En ese mundo se mueve Mick, entre canchero y derrotado, y se juega todo entre oponentes dignísimos: John Leguizamo, Josh Lucas, Ryan Phillippe, Marisa Tomei y William H. Macy, un equipo increíble para una película menos promocionada de lo que merece.

Como alumna excelente –ser alumno es una buena costumbre y nadie debería abandonarla, pero también hay que saber elegir a los maestros- parece que Ana Katz hubiera visto las mejores comedias norteamericanas que se están haciendo por estos días y entendió cómo se cuenta una historia. Sí, porque no hay vuelta: las mejores comedias del mundo vienen de allá y tienen la firma de Mike Judge, Adam McKay y Tod Phillips, entre otros. O mejor dicho, con Los Marziano parece que sí hay vuelta desde la fábrica de comedias geniales a la patria del grotesco que nos toca en suerte, porque en este año feliz aparece un ovni que tiene lo mejor de ambos mundos, y a actores argentinos dirigidos maravillosamente, ¡y a Francella!. Uf, el mismísimo Argento y el mismísimo Grande pa, acá esquivando a fuerza de contención cuanta pavada se espera que hagan para llevar adelante una historia que crece en emoción cuanto menos la mira de frente: todo eso ya es mucho.

El comienzo de Los Marziano es todo lo contrario que el de Un cuento chino y la comparación es detestable pero sirve para pensar cuánto hay en el buen cine de oficio, y cuánto en el mal cine de pereza. Un cuento chino empezaba con música de comedia norteamericana sobre el frente de la ferretería de Darín, en un plano pobremente fiaca que solamente servía para indicar, como quien no tiene más recursos que colgar un cartel, que estábamos entrando a una comedia. Los Marziano también empieza con música y un recorrido, que va contando con velocidad parte de la vida cotidiana de sus personajes, desde el country donde se juega al golf de Luis (Arturo Puig) hasta la motoneta para toda la familia a la que sube Juan (Guillermo Francella) con su esposa y su hija. Esa velocidad para establecer un mundo con pocos detalles precisos recorre toda la película de Ana Katz, y es funcional cuando se trata de armar la historia de dos hermanos cuya característica fundamental es que no se hablan y, en general, no hablan.

Lo raro es que en esta comedia, en la que a Luis le pasa que en el country en que vive hay alguien que cava pozos y los disimula en el terreno para que los desprevenidos caigan (y se lastimen) y a Juan le pasa que empieza a no poder leer y se choca las cosas, al parecer por un defecto neurológico (y se lastima), todo lo que podría ser chiste no está exprimido hasta la última gota sino, por el contrario, interrumpido, y a veces hasta devenido drama. Porque hay dolor en Los Marziano, dolor de los golpes que duelen en serio, y de lo que no se dice. Se sabe que Juan se lastima la frente cuando se choca una ventana y que Luis tiene el brazo enyesado porque se cayó en un pozo, pero nunca vamos a saber por qué hay una herida más grande que separa a los hermanos, que hablan de plata (plata que se presta, plata que se debe) y que parecen poner toda la violencia, uno en gritarle a la esposa (Mercedes Morán) que no le gusta meterse en la pileta, o en vengarse con darle menos jugo de naranja del que toma él, el otro en reclamarle a un barman que ponga mango de verdad en su licuado de frutilla y mango, como si se tratara de llenar los días de pequeños desvíos para nunca levantar el teléfono y decirse algo.

Cuando por fin se cruzan Juan y Luis en el mismo lugar –y con ellos todas las historias que se fueron abriendo- suceden dos milagros simultáneos: uno, que eso que nunca se dijo nos importa, mucho, en la película y en nuestra vida, porque lo reconocemos como dificultad que modifica a todos los que rodean a los dos hermanos. Otro, que en el trayecto más o menos breve que recorre Juan para llegar a saludar al hermano se condensan, una por una, todas las emociones silenciosas de ese encuentro en el repertorio de expresiones sutilísimas que pasan por la cara del a esta altura gigante Francella. En los ojos de él, y en los de Arturo Puig, se condensan algunos de los mejores minutos de cine argentino de estos últimos años (por no hablar del momento en que Juan sube al auto de la mujer de Luis y en la mirada de ella por el espejo retrovisor, que produce algo en la mirada de él, entendemos en unos segundos que entre ellos pasó algo). Los Marziano es una noticia genial; no tan buena noticia es que Un cuento chino haya sido un éxito inmediato, con su vaca y su chino y su Darín puteando mal, mientras que la sala donde hoy se dio Los Marziano estaba algo vacía, pero si vienen más películas así, hay esperanzas.

La novedad de los últimos días de Bafici es que Rumania queda en Argentina. Sí, créanlo o no, en el Abasto se abrió una ventana que conecta con Europa del Este y pone al conurbano en un cine que es tan bueno como el argentino. Nuestro país, en cambio, tiene tantas capas como maneras de filmarlo aparecen en las pantallas durante el Bafici. En el mapa de este año la capital no parece estar de moda; se ve un poco en Enero (la peor del Bafici, junto con Film socialisme de Godard) y en El estudiante, mientras que El fantástico mundo del crópogo muestra Sierra de la Ventana y Separado! hace de la Patagonia una anexión extraña usurpada a los indios que por momentos tiene más que ver con Gales que con Argentina. Mensajero y Yatasto se van a un interior bastante diferente al de las las historias extraordinarias de Rosalinda y Ostende (algún día tendremos qué pensar qué pasa con ese mundo fantástico que no se deja representar en Buenos Aires) que pasean por un Tigre que tiene más que ver con Entre Ríos que con la gran ciudad y por un balneario semidesierto de nombre belga. Pero el interior de Mensajero y Yatasto es latinoamericano, a diferencia del Delta enrarecido de Rosalinda donde se recita a Shakespeare. Sería hermoso hacer un mapa cinematográfico que muestre cómo los lugares se aceran o se alejan por sus representaciones en el cine, independizados de las concretas (¿serán tan concretas?) coordenadas geográficas.

Mientras tanto quiero contarles más sobre esta novedad (o no) que me tiene bastante fascinada. Ayer mientras seguíamos a Cristi Puiu (director y protagonista) por departamentos y calles de Bucarest en Aurora, Martín y yo nos decíamos a cada rato cómo todo nos recordaba a los lugares conocidos (Martín es de Ezpeleta y yo viví en Wilde). Y no solamente a los lugares: cuando el protagonista va a la casa de la suegra se puede ver en la cocina un extraño objeto para apoyar botellas de vino hecho de alambres y con forma de bicicleta; después fuimos a almorzar a Chabuca Granda, manifestación peruana en el Abasto, y sobre una de las mesas había un portabotellas bastante parecido con su correspondiente botella de vino. Aurora es una película de tres horas que sigue a un hombre en su vida cotidiana –buscar a la hija, hacer arreglos en un departamento despintado, armar una escopeta…¡ah! ¿Armar una escopeta? Ahí aparece un elemento que se corre un poco de la serie y su normalidad, pero no demasiado. Y lo interesante es que la película muestra el devenir criminal de este hombre pero, de nuevo, sin correrse jamás de la normalidad. Entonces el crimen irrumpe en Aurora con una violencia inesperada, nuclear, porque lo que estamos viendo no es nunca un criminal sino el mismo hombre común que de repente empuña una escopeta y le vuela la cabeza de un balazo a la suegra (no se rían).

Puiu necesita sus tres horas para establecer ese mundo como común y cotidiano y hacer que los balazos resuenen en él como una instrusión extraterrestre, hiperviolenta, más salvaje que cualquier samurai con una espada que pueda filmar Takashi Miike. Porque en Aurora no hay manera de procesar eso que pasa, no hay explicación ni condena ni alivio, y la banalidad de la muerte se vuelve tanto más angustiante cuanto menos cinematográfica. El final de la película tiene un giro hacia Police, adjective que es bastante discutible (sobre todo en su factura) pero que de todas formas hace poner muchas fichas en este incipiente policial rumano (así decidimos bautizarlo con Martín, si la crítica también se trata de jugar a bautizar las cosas). Shelter (made in Bulgaria) es la otra película europea que vi en estos últimos días, bastante distinta pero también angustiante porque se trata de construir un mundo donde, al revés de lo que el título sugiere, no hay refugio. Radostin es un nenito de doce años que un día desaparece; los padres lo buscan, hacen la denuncia, van a la comisaría a explicar qué tenía puesto Radostin cuando desapareció, se hacen reproches (“¿Por qué lo dejaste salir?”, etc.). Pero cuando vuelven a casa, Radostin está ahí, como si nada. O no, no como si nada porque no vino solo: están con él dos amiguitos punks que se las traen, y que van a terminar sentados a la mesa y compartiendo un almuerzo con los padres de Radostin como una familia imposible.

Porque en Shelter, que además es divertida, no hay posibilidad de negociar la distancia entre padres e hijos, y ése es el punto más desolador de la película (que tiene una música increíble y una manera de recorrer el espacio del departamento de Radostin coreográficamente que es perfecta). Una de las imágenes finales muestra a Radostin con sus amigos punks subidos al techo de una casa sin terminar y abandonada, con unos monoblocks de fondo que podrían estar en Dock Sud. Ese es el punto en que las imágenes deliran y de repente estamos viendo el mejor cine argentino hablado en búlgaro, en rumano, aunque hay algo en la fotografía grisácea de Shelter y de Aurora que no pertenece a estas latitudes. Por último, y ya que estamos en el tercer mundo, quiero decir algo sobre la película argentina filmada en las afueras de Córdoba que nos hace andar en el vehículo al que nunca subimos: un carro tirado por un caballo con el que tres chicos cartonean por la ciudad. Esa película es Yatasto, y es decididamente la mejor película argentina que vi en este Bafici.

Como en The turin horse de Béla Tarr, en Yatasto lo vital es la relación entre los protagonistas y el caballo que les sirve para la subsistencia. Alrededor del cuidado del caballo se despliega una serie de conocimientos que la abuela y el papá de Ricardito (el nene de diez años que termina siendo protagonista a fuerza de una personalidad enorme) intentan transmitirle, mientras que él, siempre rebelde, en un detalle que se vuelve super significativo en la película, quiere ir más rápido, pasar a los autos y colectivos que lo dejan atrás todo tiempo, conseguir más guita (“A mí me gusta la guiiiiita”, dice), y sueña con comprar unos ladrillos y hacer en el fondo de la casa una piecita para el caballo. The turin horse es miserabilista y pone música conmovedora para mostrar la pobreza, pero no importa porque todo parte de contestar con una película a la anécdota sobre la piedad de Nietzsche, como dije el otro día. En cambio Yatasto no necesita nada y es el mejor tratamiento del tema que pueda imaginarse, porque le da a Ricardo y a sus amigos toda la entidad que se merecen como personajes. Así es un poco la Argentina mostrada por este Bafici: se parece a Rumania, la atraviesa un carro casi desarmado en el que tres chicos juntan cartones y telgopores, parece un pedazo de Uruguay (me cuesta no olvidar todo el tiempo que Norberto apenas tarde y La vida útil son películas uruguayas), tiene una Patagonia que conecta con Gales y unas sierras en las que se practica un deporte real con el nombre rarísimo de crópogo. Mientras esperamos más recorridos como estos, hoy es la última oportunidad para meterse en la cueva de Herzog en Cave of forgotten dreams (acá hay un texto donde hablo sobre esa película): suerte para los que puedan, y buen viaje.

Marinita (en otra), Quintín, Fernando Chiappusi, Jaime Pena, y Juan Manuel Domínguez explicando cómo mutan los conceptos.

Sandra capturó justo el momento en que los críticos empezamos también a mutar. Acá, desintegración acelerada de mano.

Otro que muta: progresivo strip-tease de Juanma.

Final feliz: vueltos a nuestra normalidad humana (pongamos), cenamos comida rusa a un par de cuadras del Abasto.

El cine argentino es lo más (hoy tengo un día nacionalista). Es desparejo, dubitativo a veces, pero están pasando muchas cosas. Mientras esperamos ansiosos el estreno de Los Marziano de Ana Katz, que al parecer viene con todo, discutamos las películas del Bafici. Ya hablé de El estudiante, que se las trae y que es bien atrevida. Ayer a la mañana vi Ostende, el debut de Laura Citarella (productora de Historias extraordinarias) como directora. Como si Ostende fuera un fragmentito de la película de Llinás, acá también se trata de observar personajes a lo lejos y hacer conjeturas, inventar una historia, fabular. Y con esto no quiero decir que Laura Citarella se subordine a Llinás, porque su película tiene vida propia. En principio la protagonista es una chica, Laura Paredes, buenísima. La chica gana un viaje a un hotel en Ostende, fuera de temporada, y en la soledad de esos días de playa demasiado ventosa empieza a observar a otras personas que se alojan en el mismo hotel, especialmente un hombre que está con dos mujeres en una situación ambigua. La película es genial en su manera de construir una escena como enigma, especialmente cuando el hombre está mirando a una chica que se baña en el mar, llega otra chica con un pareo, él se lo saca, la segunda chica se mete en el mar y la primera sale para que el hombre la envuelva en el pareo. ¿Qué es eso? La música construye la perturbación tanto como la simpleza sobriamente extraña de lo que se está viendo.

La interpretación, y el deseo de fabular y de que la ficción agrande la vida hasta volverla como el cine, son el corazón de Ostende. No voy a decir más, salvo que –porque soy una chica manos de tijera- a Ostende, como a El estudiante, le sobra un pedacito en el final. La maña de cerrar historias juega en contra, pero si van a ver la película de Laura Citarella quédense hasta que se prendan las luces porque hay una vuelta más perturbadora todavía en el final, cuando dos personas cruzan una playa desierta devenida escena del crimen y no parecen ver lo que nosotros vemos. Esta mañana fui a ver con muchas ganas Hoy no tuve miedo de Iván Fund, encantada por lo que Fund hizo con Santiago Loza en Los labios, que se vio en el Bafici del año pasado. Hoy no tuve miedo, a diferencia de Ostende, es una película donde todo está abierto y también es una película del afecto, que filma a sus personajes, de nuevo tres amigas que son como las tres gracias de Los labios, bien de cerca. Un dato no menor es que Fund es genial filmando perros (la presentación de la película es bellísima), y también dejando hilachas de historias que se intuyen por ejemplo en la cara de desconcierto de una de las chicas en el medio de una fiesta, o en frases que se dicen al pasar (“Estar con mi papá es como estar con un perro”, dice una nena).

Hoy no tuve miedo está dividida en dos partes: la primera es perfecta. Algunos dirán que demasiado, pero estamos locos si vamos a empezar a señalar como defecto que una película sea muy buena. La segunda cambia drásticamente y consiste en escenas caóticamente fragmentarias de la filmación de la primera parte en las que aparece el director, la cámara, los sonidistas y micrófonos, los actores. Hace unos días escribí un post acerca del cine que reflexiona sobre el cine, y esta segunda parte cae en esa lista. Si en la primera parte están en primer plano los afectos, en la segunda se trata de las ideas o, como se dice ahora, de lo conceptual. Yo voto por la primera, de acá a la China, porque me parece que no necesita ninguna reflexión. Pero además, si la reflexión es mostrar los pedazos deshechos de una película –porque en esta mitad se experimenta por ejemplo con sacar el sonido de una escena y cosas por el estilo, como de estudiante de cine curioso-, no veo qué novedad aporta y me parece más bien un paso atrás en el trabajo de un director que tiene mucho estilo. Mi percepción –reciente, un poco irritada, abierta a la discusión- es que lo que produce esta segunda mitad es un endiosamiento del director, cuando muestra lo tediosos que pueden ser los pedazos desperdigados de una proto-película a la que todavía nadie terminó de dar forma.

Y por último, frutilla del postre del placer argentino que tuve con estas películas (que, repito, incluso con sus defectos, son un placer enorme), hoy descubrí la maravilla que es El fantástico mundo del crópogo, un documental alla Christopher Guest (si todavía no vieron Waiting for Guffman, Best in show o A mighty wind, por favor háganlo lo antes posible). El fantástico mundo del crópogo filma en Sierra de la Ventana a un grupo de delirantes que practican, y se lo toman muy en serio, un juego que mezcla croquet, polo y golf para aprovechar el espacio del bosque y convertirlo en algo útil (sic). Llorar de la risa en el Bafici es algo que no pasa nunca o casi nunca y acá me pasó, ¡dios, qué felicidad salir de la sala exultante de diversión y de la buena! Se trata de una película muy difícil de hacer en su simpleza aparente, que construye sus personajes con detalles como pullóveres ñoños o portarretratos espantosos, con maldad deliciosa, con precisión en el humor, en la manera de empuñar un palo de crópogo o de hacer un silencio medio bobo, por no hablar de la secuencia que muestra la confección de los premios para el master anual (una bocha de crópogo pintada de dorado y fijada sobre tablitas de diversas formas) o la que explica cómo un competidor está “al borde de la infracción” porque hace “Prrrrrrr” cada vez que un contrincante está por ejecutar su tiro. Vean esta película que pasará por el Bafici sin pena ni gloria, demasiado extraterrestre por ahora para el cine argentino, un cine que sin embargo no deja de ampliarse para incluir, también, a este fantástico mundo de pelotitas lanzadas en las Sierras.

Basta de crítica por un ratito: hoy mientras miraba The turin horse de Béla Tarr pensaba que hay algo tanto o más importante que no estoy contando por falta de tiempo, espacio y género. La película parte de una anécdota grandiosa: el momento en que Nietzsche empieza a perder la razón, condensado en una escena que pasó en 1889, cuando el filósofo de la superhombría vio cómo un cómo un hombre azotaba a su caballo y corrió a abrazar al animal para protegerlo. Este cuento se cuenta al principio de The turin horse, y termina con una frase que no estaba contemplada en la historia para dar comienzo a la película: “Del caballo no sabemos nada”. Por ese no saber que abre una grieta en el pasado se mete Béla Tarr para seguir al caballo y a su dueño durante una tormenta que dura seis días. El hombre, pobre como sólo puede serlo el que lo único que tiene para comer es una papa por día, vive con su hija en una casita en el medio del campo. La película dura dos horas y media y muestra en blanco y negro la vida cotidiana de este hombre, su hija y el caballo. El viento suena todo el tiempo, fuerte, amenazador; el agua del pozo se termina, el caballo se niega a comer y caminar y muestra las costillas en el lomo más flaco que las caras de sus dueños.

Béla Tarr no lo dice nunca, no necesita hacerlo, pero la pregunta que despierta vivamente la película es por qué Nietzsche tuvo piedad del caballo pero no del hombre. En una de esas (respuesta obvia, tonta) porque no podía verlo como lo vemos nosotros no luchar durante días (acá no hay lucha posible, apenas hay algo para hacer que pueda cambiar la situación). Porque no vio su comida cotidiana tal como la imagina Béla Tarr, una papa hervida sobre un plato, sin cubiertos, que el hombre pela con las manos sin esperar a que la papa se enfríe (tiene hambre). El hombre y la hija no se dicen nada, nunca, más que “No hay agua” o “Llegaron los gitanos”. Nada. La película es puras imágenes morosas que construyen el tiempo cotidiano como espera de nada, como pobreza que no hay con qué llenar. Ayer al final de Caterpillar de Koji Wakamatsu las bombas volvieron a caer sobre Hiroshima después de que se contó durante una hora y media, otra vez, la vida cotidiana de un hombre y una mujer, esta vez un soldado que vuelve mutilado a casa de la guerra entre China y Japón, no sólo como víctima sino también como asesino y violador de mujeres, y su mujer, que lo atiende, le pega, le reprocha al que ya no puede hablar que él también le pegara antes de irse a la guerra (Caterpillar es un poco básica, demostrativa en su planteo). Fueron horas de angustia en el cine, entre cafés de Starbucks. Pero también de fiesta, de digna decadencia del aristócrata italiano Burt Lancaster en El gatopardo de Visconti, que vi ayer en una copia restaurada.

El cine finalmente no fue, como había soñado Walter Benjamin, un instrumento poderoso para la difusión del socialismo entre las masas (así lo dice al final de ese texto que todavía habla, “La obra de arte en la era de su reproductibilidad técnica”). Pero sí sigue siendo un instrumento poderoso de conocimiento, porque no hay conocimiento posible si no se imagina nada: sólo datos. Por eso Béla Tarr se pregunta qué pasó con el caballo cuando lee la anécdota de Nietzsche, así como Brecht se preguntaba en el poema “Preguntas de un obrero que lee” si César no llevaba un cocinero cuando conquistó a los galos, o adónde fueron los albañiles la noche en que terminaron de construir la Gran Muralla. Esa es la emoción que hay en el cine, por eso me gustó que en la larga secuencia de la fiesta casi al final de El gatopardo las parejas bailaran arrastrando basura por un piso donde habían caído cosas a lo largo de la noche. O que Fabrizio (Burt Lancaster) fuera a un baño que estaba lleno de recipientes con pis, acumulado en el corazón del palacio durante la fiesta.

Un festival de cine tiene esa magia, se hace cápsula del tiempo que nos lleva de una época a otra con sólo cambiar de sala, logra en la convivencia feliz de tantas miles de imágenes distintas eso que es mi parte preferida de la autobiografía de Daney (me refiero a “El travelling de Kapo”, claro), cuando dice que el cine nos enseña a tocar incansablemente adónde empieza el otro. Pero lo hace como aventura, y no como maestro que señala el pizarrón y dice “lean esto”. Bueno, salvo que un director se equivoque mucho y se tiente a decirlo; con eso casi siempre se arruinan las películas. Lo digo muy a propósito porque esto me lleva a la mejor película argentina que vi hasta el momento, El estudiante de Santiago Mitre, y la que peor termina. Muchos van a detestar El estudiante, estoy segura de que muchos ya la odian. La película sigue a Roque (Esteban Lamothe, perfecto actor) por los pasillos de la UBA, entre pintadas políticas y reuniones estudiantiles plagadas de retórica. Roque es del interior y viene a Buenos Aires a estudiar, pero al poco tiempo se descubre hábil para las negociaciones y empieza a militar en la universidad (porque, entre cínico y adolescente, se enamora de la militante y profesora Romina Paula, más linda que nunca y también perfecta en su papel).

El estudiante muestra el ascenso de Roque en la agrupación Brecha (ayer estuve hinchando todo el día con decir que es nuestra Red social, porque acá no tenemos cuentos empresariales pero sí políticos), y por recortar estrictamente el mundo de la política universitaria del modo en que lo hace –con sugerencia de ampliación de ese mundo a nivel nacional- termina por plantear a la política como manipulación  que sólo busca el beneficio personal de los que la ejercen. No hay consecuencias reales de las decisiones políticas en la vida de los que no sean dirigentes, no hay transformación de nada sino puro ascenso llevado por la ambición. No estoy de acuerdo con esa visión de la política, que hasta parece tener algo de desencanto adolescente (Brecht le preguntaría a Santiago Mitre si eso que sólo se muestra como cadena de manipulaciones nunca tocó la vida de nadie que no fuera un político corrupto y acomodaticio). Pero entre tantas historias chiquitas (algunas muy buenas) es estimulante encontrar una película atrevida y discutible como seguramente lo va a ser la de Santiago Mitre (que fue guionista de Trapero en Leonera y Carancho). Como dije, la película plantea una pregunta sobre el final y la contesta, grave error, aparte de que le sobra la voz en off marca Llinás que al parecer quiere dejar su firma en todo lo que toca. Pero ojalá que se arme la podrida, que El estudiante se discuta, que nos obligue a volver a pensar lo que pensábamos. Seguiré reportando este Bafici mientras me saco la tierra de la tormenta de Béla Tarr y veo si me puedo volver a meter en la cueva de Herzog.

Algunas de estas películas son mejores que otras, pero cuando pasan los días y siguen apareciendo directores y actores conflictuados en la pantalla, uno se empieza a preguntar si no hay otra cosa fuera de la burbuja. El viernes en la mesa de presentación de El cine y los géneros: conceptos mutantes Quintín hablaba de la categoría “películas para festivales” como una preocupación suya (que vendría a incluir un tipo de películas que los directores de cine supuestamente saben que los programadores van a aceptar sin dudarlo). Algo de eso hay por supuesto, pero si esa mesa se hubiera hecho un par de días después, yo hubiera planteado como lo estoy haciendo ahora mi propia categoría irritante: las películas sobre el cine. Todas cuentan al mismo tiempo otra cosa, claro: Norberto apenas tarde es una comedia buenísima, armada con ternura y con oficio, sobre un treintañero (supongo) que tiene una vida hecha (esto quiere decir, pareja y trabajo igualmente horribles) y de pronto decide que quiere dedicarse al teatro. Rosalinda es una ¿comedia? sobre una chica que está ensayando Shakespeare con amigos. La protagonista es María Villar, una de las mejores actrices que vi últimamente, y Matías Piñeiro filma más que bien, entonces hay algo para ver ahí. Vaquero se centra en un actor neurótico y frustrado que estropea todo lo que toca, y el trabajo de Juan Minujín como protagonista es increíble. Oki`s movie de Hong Sang-soo es bastante insulsa, y Eros+Massacre se adivina buenísima pero está un poco avejentada en su modernidad teatral tan de los sesentas.

Quiero decir, porque es justo decirlo, que tomar al cine (o al teatro, que a veces funciona como metáfora del cine) como tema o subtema no es un problema en sí mismo –de hecho el tema es casi un asunto secundario en las películas buenas. Pero la sensación al ver todas estas películas una detrás de otra en el contexto de un festival de cine es de cierto narcisismo, de cierto encierro, que hace que resulte liberador encontrar otras películas como Canción de amor, donde Karin Idelson se pone a filmar cómo algunas personas hacen suyas las canciones populares con versiones o usos a veces bastante desviados, o como la mejor imposible Cave of forgotten dreams de Herzog (de la que voy a hablar después, supongo, pero que fue una fiesta de euforia sensorial). En cambio Copie conforme de Kiarostami es un caso extraño: la disfruté como loca mientras la veía, porque está el cuerpo de Juliette Binoche ahí, siempre un imán para los ojos y con esa cara profundamente mejorada que le dieron los años. Pero ahora que pasaron unos días, esta película perfecta que replica a Viaggio in Italia de Rossellini, a algunas de las películas de Comedias y proverbios de Eric Rohmer, y a Antes del atardecer y Antes del amanecer de Linklater (y se hace cargo porque tematiza el asunto de la copia y el original en el personaje de un historiador del arte que escribió un libro al respecto) me parece también un poco irritante.

Bueno, eso, me fastidié un poquito, porque yo voy a un festival para que me muestren miradas sobre el mundo y no solamente sobre el mundo del cine (alguien podría refutarme diciendo que no hay ninguna diferencia porque el cine está en el mundo, y me gustaría que lo hagan). En cambio lo que se ve son cámaras en la pantalla, personas que ensayan sus líneas, actores, directores, cinéfilos, autorreferencialidad y otras cosas por el estilo, en películas que ponen en escena, como es obvio, los límites entre realidad y ficción como problema. Se trata de tocar, palpar, probar y manosear, una y otra vez, ese límite que se evapora todo el tiempo (ahí es donde cine y teatro pueden hasta ser intercambiables cuando se trata de plantar una ficción dentro de otra ficción). Lo que pasa es que el tema ya tiene entre cincuenta y sesenta años: está grande. Por eso Copie conforme es una linda vuelta sobre eso (y es, repito, una película perfecta) pero atrasa, ejecuta su fusión realidad-ficción con maestría de ilusionista experto pero a la vez se enfría en el intento, y hace extrañar a Rohmer, a Linklater, que estaban más preocupados por los asuntos del corazón que por los de la modernidad cinematográfica.

Este es el recorrido que armé, por supuesto, entre tantos posibles, tanteando en el caos y el exceso como hace cualquiera que elija películas en un festival. Estoy segura de que en los próximos días van a aparecer otras cosas, porque soy optimista y porque me consta que hay directores que miran para afuera y que ponen el ojo, por ejemplo, en una cueva donde se descubrieron las pinturas rupestres más antiguas, como hace Herzog en Cave of forgotten dreams. Es cierto que Herzog también dice fascinado, en un momento, que esas pinturas que superponen cuatro o más caballos retratados en distintas posiciones seguramente se movían y cobraban vida cuando la cueva se iluminaba con el fuego de los hombres que la pintaban, y que en la animación que surgía de ese modo de iluminar por necesidad puede haber estado el origen del cine. Claro que es un delirio, pero es hermoso, y es de Herzog, que está tan locamente enamorado de lo que hace como para inventarle al cine un origen prehistórico en una cueva hasta ahora desconocida para cualquier mirada autoconciente y contemporánea.