Se dice que en el futbol hay dos filosofías de juego. Una es la de los menottistas, aquellos que privilegian la idea no solo de buscar ganar un partido sino también hacerlo mediante el buen juego, el toque de pelota y  buscando el arco rival a toda costa. Por el otro lado están los bilardistas, aquellos que creen que el futbol se basa simplemente en un sistema estratégico en el que lo único que importa es ganar cueste lo que cueste, aunque eso signifique colgarse del travesaño y ensuciarse un poco (hacer foules tácticos, contaminar bidones) con tal de conseguirlo. Con El juego de la fortuna podría decirse que estamos ante una película bilardista en su esencia y su temática, pero totalmente menottista a la hora de desplegarla en la pantalla.

Billy Beane es el manager de los Oakland Athletics, un equipo chico cuyo presupuesto reducido le hace imposible lograr el ascenso a las ligas mayores de Beisbol. Con pocas chances ante los equipos grandes y en contra de lo que dicta la tradición del deporte, Beane decide ignorar el consejo de sus scouters (aquellos buscatalentos más interesados en encontrar a la próxima estrella para su propio beneficio en lugar de conseguir a quien mejor le sirva al equipo) y patea por completo el tablero. Con la ayuda de su nuevo asistente y nerd de la computación Peter Brand, Beane decide armar un equipo con jugadores en teoría menos espectaculares, pero que le rindan mejor al equipo. Básicamente se trata de armar un plantel con menos Cristiano Ronaldos y más Chapu Brañas. El relato no se mueve de ese eje principal, mostrando a su protagonista como un hombre determinado en demostrar que se pueden elegir caminos alternativos que puedan llevar a un team humilde a la gloria.

Sí, el beisbol ocupa una parte importante dentro de El juego de la fortuna, y en más de una ocasión aquel que no sabe nada del deporte puede llegar a perderse entre tantos tecnicismos, pero por suerte el director Bennet Miller supo esquivar sabiamente los clisés que hacen a toda película deportiva y se enfocó en lo que pasa afuera del estadio, con el juego constante de comprar y vender jugadores y decisiones difíciles como decirle a un jugador que se busque otro equipo para la próxima temporada. Durante esos momentos es donde vemos la otra clave ganadora del film, el guión de Aaron Sorkin. El escritor de Red Social saca a relucir toda su capacidad a la hora de mostrar hombres que seducen mediante la palabra y quieren probarle al mundo que su visión de las cosas es la única plausible. En ese aspecto, Billy Beane no es diferente de Mark Zuckerberg o de Charlie Wilson (el protagonista de Juego de Poder, otro monstruo sorkineano). Sus criaturas son gente visionaria que decide ir en contra de los parámetros establecidos pese al costo profesional y personal que aquello pueda producir.

“Adaptarse o morir” es lo que Beane le dice a uno de los scouters que no se siente cómodo ante la dirección a la que el manager quiere llevar a su equipo, y pareciera ser lo mismo que tanto Miller como Sorkin buscan probarle a los empresarios de Hollywood, que también puede haber formas menos espectaculares pero más rendidoras de lograr hacer una buena película, o mejor dicho, de llevar a un equipo hacia la gloria máxima.

Bueno, hay que decirlo rápido para que no duela tanto: Tom Hanks derrapó. El bonachón que hizo que todos quisiéramos un departamento con cama elástica en la adorada Quisiera ser grande, el policía que era socio de un sabueso y el padre viudo enamorado de la, en ese entonces, muy bella Meg Ryan de Sintonía de amor, entró en una decadencia de la que espero pueda tener retorno.

La cuestión es que Tom por segunda vez en su extensa carrera se puso atrás de la cámara y dirigió Larry Crowne, una especie de comedia con big smile Julia Roberts, que cuenta las desaventuras de un pobre infeliz (el Larry del título interpretado por el mismo Hanks) que es despedido del trabajo al que le dedico toda su vida, con la excusa de que nunca fue a la universidad.

Pero esta es una película de enseñanza de vida, así que Larry como buen americano ve el lado coca cola de todo esto y en vez de demandar a quienes lo despiden sin motivo, el mismo día en que pensaba ser elegido como empleado del mes, ingresa a la universidad y toma un curso sobre algo así como hablar en público de manera informal, dictado por la siempre radiante Julia Roberts. Y si alguien puede llegar a pensar que lo malo de la película es su previsibilidad al estilo hombre encuentra el sentido de su vida en nuevo grupo de amigos y conoce a la mujer de sus sueños, se equivoca, porque si bien todo esto pasa eventualmente, el definitivo y gran problema es que sucede de una manera tan falaz y alejada del mundo que irrita. 

Un ejemplo de los momentos donde la desidia por parte del director se hace más evidente es  cuando luego de una jornada universitaria Larry se sube a su moto y, secundado por sus nuevos amigos, recorre la ciudad. La escena es tan falsa que necesita hacernos saber a través de una canción que ese es un buen día, sin contar que para remarcar la idea de felicidad adolescente que el protagonista está descubriendo, vemos como en cada esquina se suma más y más gente en moto sin ningún motivo aparente al paseo que Larry que había comenzado de manera supuestamente espontánea.

Es increíble que el mismo hombre que en 1996 dirigió la hermosa película de camino a la fama que es Eso que tú haces, y que impuso el hit de los inventados The Wonders en el corazón de multitudes (bueno, no sé si multitudes pero en el mío si) hoy, 15 años después nos traiga esto: una película sin ningún tipo de alegría, a la que no se le puede creer ni una sola sonrisa, y eso sí que es imperdonable.

Copia certificada es una película de discusión: se discute sobre el estatuto del arte, se discute sobre la vida en pareja y se discute, en definitiva, sobre la verdad, sobre la ficción y sobre lo fácil en que la primera se puede transformar en la segunda según en el lugar en que nos paremos a mirar. Es que, como en toda discusión, hay tantas verdades posibles como argumentos se nos puedan ocurrir y todos pueden sonar reales si se muestran con la suficiente convicción o con indicios de sinceridad.

Y ahora me saco de encima rápido el compromiso de contar el argumento porque de todo lo que podamos decir de esta película de Kiarostami, creo, es lo menos importante. William Shimell (en la vida real parece que es un cantante de ópera) es un escritor inglés que escribió un ensayo medio chapucero en el que sostiene que la copia de cualquier obra de arte puede ser tan valiosa como la original siempre que tengamos la inocencia o la decisión de disfrutarla. Este escritor comparte una tarde de paseo por Toscana con Juliette Binoche, una señora galerista (francesa, por supuesto) elegantemente chiruseada, muy apasionada y bastante agobiada por el deber de crianza para con su hijo preadolescente. Primero se histeriquean un poco, debaten apasionadamente y después las cosas se van confundiendo progresivamente hasta agarrarse de los pelos como si llevaran quince años de casados. Digo que las cosas se van confundiendo y, en realidad, los que nos confundimos somos nosotros, porque promediando la película estos dos han hecho y han dicho lo suficiente para que no sepamos si en realidad son un matrimonio que juega a no conocerse y a veces se van de personaje o si son dos desconocidos que intentan ser pareja por un rato. 

Con este mareo Kiarostami parece decirnos que poco importa la realidad sino su forma de representación, o mejor dicho, los pequeños indicios que se pueden sembrar de distintas realidades. Por ejemplo, Binoche guardándole un pancito a su pareja para que no pase hambre después de una rabieta, resulta una prueba de matrimonio más convincente que una libreta con firma de juez y todo; así como Shimell, de pie, contándole gallardo y apasionado una historia en el medio de un bar es mucho más un evidente intento de seducción a una extraña que una propuesta indecente o un guiño de ojo. Miles de indicios genuinos, todos discuten, se contradicen y nos convencen un poco.

La puesta y el montaje también siguen el planteo. Los protagonistas circulan en su paseo por Italia y Kiarostami los acompaña de cerca con travellings tan imperceptibles que la cámara parece un peatón más de la travesía. Pero sin embargo, en un par de escenas, curiosamente en las que los protagonistas verbalizan más expresamente sus emociones, el director abandona esa estética naturalista para plantar la cámara frente a la cara de los actores en un primer plano fijo. Ellos hablan, se conmueven frente a las palabras del otro, se quedan solos en la pantalla y de golpe, por este recurso de montaje tan artificial, nos acordamos que lo que vemos no es la vida, que estamos en el cine y que esa gente esta actuando esas emociones que vemos: el lente está reflejando, pero también interviniendo y cuestionando lo que existe.

Con plena conciencia de estar haciendo cine y total uso y disfrute de sus herramientas, Kiarostami nos coloca en un lugar tal de indecisión que nos obliga a seguir la tesis del libro que le da nombre a la película, renunciar por un rato a la búsqueda de algún tipo de verdad y abandonarnos al dulce disfrute de una obra de arte tan arbitraria y caprichosa como la emoción que nos hace sentir que esto que estamos viendo nos está gustando mucho, así porque sí nomás.

Algunas de estas películas son mejores que otras, pero cuando pasan los días y siguen apareciendo directores y actores conflictuados en la pantalla, uno se empieza a preguntar si no hay otra cosa fuera de la burbuja. El viernes en la mesa de presentación de El cine y los géneros: conceptos mutantes Quintín hablaba de la categoría “películas para festivales” como una preocupación suya (que vendría a incluir un tipo de películas que los directores de cine supuestamente saben que los programadores van a aceptar sin dudarlo). Algo de eso hay por supuesto, pero si esa mesa se hubiera hecho un par de días después, yo hubiera planteado como lo estoy haciendo ahora mi propia categoría irritante: las películas sobre el cine. Todas cuentan al mismo tiempo otra cosa, claro: Norberto apenas tarde es una comedia buenísima, armada con ternura y con oficio, sobre un treintañero (supongo) que tiene una vida hecha (esto quiere decir, pareja y trabajo igualmente horribles) y de pronto decide que quiere dedicarse al teatro. Rosalinda es una ¿comedia? sobre una chica que está ensayando Shakespeare con amigos. La protagonista es María Villar, una de las mejores actrices que vi últimamente, y Matías Piñeiro filma más que bien, entonces hay algo para ver ahí. Vaquero se centra en un actor neurótico y frustrado que estropea todo lo que toca, y el trabajo de Juan Minujín como protagonista es increíble. Oki`s movie de Hong Sang-soo es bastante insulsa, y Eros+Massacre se adivina buenísima pero está un poco avejentada en su modernidad teatral tan de los sesentas.

Quiero decir, porque es justo decirlo, que tomar al cine (o al teatro, que a veces funciona como metáfora del cine) como tema o subtema no es un problema en sí mismo –de hecho el tema es casi un asunto secundario en las películas buenas. Pero la sensación al ver todas estas películas una detrás de otra en el contexto de un festival de cine es de cierto narcisismo, de cierto encierro, que hace que resulte liberador encontrar otras películas como Canción de amor, donde Karin Idelson se pone a filmar cómo algunas personas hacen suyas las canciones populares con versiones o usos a veces bastante desviados, o como la mejor imposible Cave of forgotten dreams de Herzog (de la que voy a hablar después, supongo, pero que fue una fiesta de euforia sensorial). En cambio Copie conforme de Kiarostami es un caso extraño: la disfruté como loca mientras la veía, porque está el cuerpo de Juliette Binoche ahí, siempre un imán para los ojos y con esa cara profundamente mejorada que le dieron los años. Pero ahora que pasaron unos días, esta película perfecta que replica a Viaggio in Italia de Rossellini, a algunas de las películas de Comedias y proverbios de Eric Rohmer, y a Antes del atardecer y Antes del amanecer de Linklater (y se hace cargo porque tematiza el asunto de la copia y el original en el personaje de un historiador del arte que escribió un libro al respecto) me parece también un poco irritante.

Bueno, eso, me fastidié un poquito, porque yo voy a un festival para que me muestren miradas sobre el mundo y no solamente sobre el mundo del cine (alguien podría refutarme diciendo que no hay ninguna diferencia porque el cine está en el mundo, y me gustaría que lo hagan). En cambio lo que se ve son cámaras en la pantalla, personas que ensayan sus líneas, actores, directores, cinéfilos, autorreferencialidad y otras cosas por el estilo, en películas que ponen en escena, como es obvio, los límites entre realidad y ficción como problema. Se trata de tocar, palpar, probar y manosear, una y otra vez, ese límite que se evapora todo el tiempo (ahí es donde cine y teatro pueden hasta ser intercambiables cuando se trata de plantar una ficción dentro de otra ficción). Lo que pasa es que el tema ya tiene entre cincuenta y sesenta años: está grande. Por eso Copie conforme es una linda vuelta sobre eso (y es, repito, una película perfecta) pero atrasa, ejecuta su fusión realidad-ficción con maestría de ilusionista experto pero a la vez se enfría en el intento, y hace extrañar a Rohmer, a Linklater, que estaban más preocupados por los asuntos del corazón que por los de la modernidad cinematográfica.

Este es el recorrido que armé, por supuesto, entre tantos posibles, tanteando en el caos y el exceso como hace cualquiera que elija películas en un festival. Estoy segura de que en los próximos días van a aparecer otras cosas, porque soy optimista y porque me consta que hay directores que miran para afuera y que ponen el ojo, por ejemplo, en una cueva donde se descubrieron las pinturas rupestres más antiguas, como hace Herzog en Cave of forgotten dreams. Es cierto que Herzog también dice fascinado, en un momento, que esas pinturas que superponen cuatro o más caballos retratados en distintas posiciones seguramente se movían y cobraban vida cuando la cueva se iluminaba con el fuego de los hombres que la pintaban, y que en la animación que surgía de ese modo de iluminar por necesidad puede haber estado el origen del cine. Claro que es un delirio, pero es hermoso, y es de Herzog, que está tan locamente enamorado de lo que hace como para inventarle al cine un origen prehistórico en una cueva hasta ahora desconocida para cualquier mirada autoconciente y contemporánea.

El discurso del rey era de las esperadas, de ésas que se estrenan un rato antes de los Oscars dentro de un paquete de películas “serias” que tienen todo para ganar. Era de ésas que en Rotten Tomatoes consiguen un consenso arrollador entre los críticos profesionales y amateurs. De ésas que llegan a la cartelera porteña y logran lo mismo: veredictos muy favorables en diarios y blogs. Era, era, era. Y por fin pude ver qué es, qué es lo que tiene esta película para recibir tantos elogios si en su medianía de todo orden no hace, no dice, no cuenta nada que vaya más allá del manual reglamentario. Los que la celebran dicen que es una gran película de actores. La última parte es verdad: Helena Bonham Carter, Geoffrey Rush y sobre todo Colin Firth hacen un buen trabajo. Ya se sabe; como en Mi pie izquierdo o Claroscuro, cualquier tipo de incapacidad física o psíquica que sufra el protagonista es tomada como el desafío más grande que puede imponer la profesión. En ese sentido, Firth tiene medio Oscar en el bolsillo: trastabilla su lengua con agilidad, se pone rojo de incomodidad y revolea los ojos cuando no le salen las palabras como a un tartamudo perfecto.

A su personaje el problema en el habla no le habría impedido sentarse en el trono si no hubiera aparecido un medio de comunicación como la radio. Esa nueva forma de relacionarse con el súbdito podría ser algo para descubrir en la película, pero no hace falta; antes de que su padre le transfiera el reinado con su muerte todo queda dicho en los diálogos: “Ahora debemos invadir los hogares de la gente y amigarnos con ellos. Esta familia ha sido reducida a lo más bajo de todas las criaturas… nos hemos vuelto actores”. Un discurso así, además de anticiparse a cualquier exégesis que pueda hacer el espectador, deja en claro que esta es una película de, por y para actores, del mundo de las tablas y la interpretación bien entonada. Entonces se propone contar que en el siglo de las masas ya no alcanza con saludar desde el balcón; ahora, a la vieja figura lejana del gobernante hay que agregarle un cuerpo y más que nada, una voz. Los tiempos cambian: la familia Real queda abrumada al ver en un noticiero cómo Hitler gesticula, revolea los brazos, eleva y baja la voz como un performer experimentado. Ahora en cada acto o inauguración aparece junto al púlpito la figura amenazante del micrófono. Por eso quien se va a encargar de educar la pronunciación del Rey Jorge VI, el que lo va a hacer descender hasta el pueblo de la manera en que el pueblo lo quiere ver, no es un médico ni un fonoaudiólogo, sino un simple actor aficionado.

Secuencia de entrenamiento: relajarse, saltar, gritar como loco, mover la lengua de acá para allá y hacer sonidos extraños con la boca. Los ejercicios que enseña cualquier profe de teatro le ayudan al Rey a enfrentar al público sin hacer chocar una palabra con otra. En medio del tratamiento se va generando fría una amistad entre el personaje de Firth y Rush que nunca llega a derribar las barreras de clase que existen entre un hombre de la nobleza y un humilde australiano apasionado por la actuación. Al final, esa relación de amistad, y cualquier efecto que esa relación pueda mover en el espectador, queda en términos medios. Y si lo importante no pasaba por ahí sino por el discurso que el Rey tenía que leer por radio para declarar la guerra, la misma emoción habría provocado que leyera la lista de compras del supermercado. Porque después de todo, si puede pronunciar el libreto de corrido puede ser un gran actor, su majestad de las tablas.

Habría sido interesante que la tartamudez del Rey Jorge VI tuviera alguna relación formal con la película. Pero la película misma no duda, no vacila como un tartamudo, va directo a lo que quiere por el camino más fácil y aburrido. Si hay algo en la psicología de ese personaje que interpreta Colin Firth que se transfiere a la forma de las imágenes, quizás sean esos planos tomados con gran angular que desfiguran los cuerpos y los escenarios. Sólo que no se sabe por qué; ¿así ve el mundo un tarta, deforme y atormentado? ¿O no será más que una pincelada de color para tapar el gris? Lo más probable es que esos planos extraños que retratan la tibia amistad que une al Rey y a su maestro de dicción no sirvan para otra cosa que para alejar un poco a la película del teatro, para darle un toque de cine. Pero, ¿es tan mala El discurso del rey? No, no lo es. Sólo que su incapacidad para arrancarme algún tipo de emoción ni siquiera me hace enojar, y al fin y al cabo eso es mucho peor.

Tres de doce es demasiado para cualquier festival de cine, mucho más para uno clase A. Doce son las películas que pude ver este año en Mar del Plata y tres las que tuvieron problemas de proyección. En la función de Tournée, la última antes de emprender el regreso, no lograban sincronizar los subtítulos, hubo que rebobinar el rollo y la película tuvo que empezar tres veces. Por el retraso algunos no pudieron llegar a ver las películas siguientes para las que ya tenían entradas: cosas que suceden en los festivales cuando la grilla se arma tan ajustada, y que hacen mirar el reloj varias veces en estado de paranoia. Pero parece que eso a nadie le importó. Después de los dos comienzos fallidos, después de ver esos cinco primeros minutos en los que dos mujeres se preparan para salir a escena en los camerinos de un teatro, lo único que pedía a gritos el público era que los subtítulos coincidieran con los movimientos de las bocas para poder seguir disfrutando de esas imágenes, de esos colores, de esas mujeres.

Tournée, dirigida por Mathieu Amalric (más conocido por ser el actor de Desplechin, el protagonista de La escafandra y la mariposa o el villano de 007 Quantum of Solace), es una road movie sobre la gira francesa de un grupo teatral de neo-burlesque. El neo-burlesque es esa revisión de los espectáculos de cabaret parisinos de comienzos del siglo XX que se viene llevando cabo en los Estados Unidos desde hace algunos años. Dita Von Teese, de la que con seguridad vieron por ahí alguna de sus fotos eróticas, es el estandarte más célebre de esta nueva corriente.

Estos géneros −el francés y su nueva versión americanao− repletos de hermosas mujeres y perfomances de desnudos y sátiras, son dos de los símbolos más representativos de esos tensos puentes de amor, odio y admiración mutua que se tienen los dos países desde hace más de cien años. Josephine Baker y las pin-up girls son los productos que agradecemos de esta relación. Amalric retoma estos históricos puntos de contacto de ida y vuelta entre los países en este relato sobre un ex presentador de la televisión francesa (interpretado por él mismo) con problemas familiares y de dinero que se encarga de llevar a un grupo de actrices americanas a una gira por ciudades de la costa francesa mientras intenta conseguir, sin demasiado éxito, un teatro disponible en París, cuna y cumbre de este tipo de espectáculo.

Arriba del escenario, estos shows, construidos con perfectos contrastes de luces, sombras y colores, vestuarios extravagantes y mujeres que no reniegan de la carne (como ocurre con La peluquera de Doris Dörrie pero con triple carga sexual) le permiten a Amalric regodearse a puro erotismo en las imágenes que le ofrecen esos cuerpos reales, llenos de marcas del andar. Y abajo del escenario eso no desparece, pero se agrega la visita espía del mundo tras bambalinas que le suma a esos cuerpos sus deseos, sus palabras, su humor. Al mismo tiempo, se replica en la relación que mantiene el protagonista con el resto de la troupe −y sobre todo con una de las mujeres− la tensión de amor y odio entre Francia y Estados Unidos de la que les hablaba más arriba.

Tournée, aun con sus excesos o quizás por ellos, es de lo mejor que me tocó en suerte en este 25°  Festival Internacional de Cine de Mar del Plata. Y parece que no fui el único: cuando terminó la película a nadie pareció interesarle que por los retrasos en la proyección no pudieran entrar a las funciones que ya habían comenzado. Parecía difícil perderse algo mejor.

Hay una cosa con los baldíos de Fellini. Al final de Ocho y medio, que mezcla esos fragmentos oníricos con los recuerdos de la infancia y con fantasías donde aparecen las musas (Claudia Cardinale, la sonrisa inocente, que hace preguntar al personaje de Mastroianni si ella representa la pureza, o qué cosa representa) y las mujeres, en todas sus variantes (la esposa, la puta, la loca, la que es puro sexo en esa Barbara Steele que se contorsiona toda despeinada), hay un baldío. Después de los escenarios sofisticados, como el hotel de ricos, de la neurosis del director que no sabe si puede hacer una película, si tiene algo para decir, de los ataques del crítico que reclama filosofía en el cine, por fin se hace un vacío. En un espacio seco, pobre, primitivo, y tengo ganas de decir “humilde”, Fellini hace aparecer desde atrás de una cortina gigante a toda la comparsa de ese ensayo de cine que es Ocho y medio, pero esta vez, sólo para bailar. Para jugar. Y llega la pequeña orquesta casi de payasos, y todos hacen una ronda y giran como chicos alrededor de esa música de vientos. Ahí, la alegría: después de las preguntas y las dudas, de los problemas metafísicos y las teorizaciones y las culpas, está la fiesta, el juego, lo que no tiene ni requiere sentido. El cine pese a todo, como un espacio que se vacía para que surja eso, sin que importe si hay algo para contar –¿ideas, dice usted?, preguntaría cualquiera de esos trompetistas, extrañado.

Después, otro baldío menos abstracto. En el corto Las tentaciones del Doctor Antonio (la parte dirigida por Fellini de la película colectiva Boccaccio ´70, de 1962) también hay un baldío. En este caso, el paisaje es urbano y está al lado de unos edificios, es de esos pedazos de terreno que siempre quedan en el medio de la ciudad, inútiles –salvo que alguien los gane para la bicicleta, para el fútbol. En ese baldío, esta vez, se levanta un cartel que tiene la figura de Anita Ekberg, enfundada en ese tipo de vestido strapless con el que Rita Hayworth se dejaba cachetear por Glenn Ford en Gilda. Pero nadie podría pegarle a esta Anita; no se me ocurre una mujer más diferente a un objeto sexual que esta giganta un poco masculina disfrazada de diva, recostada como una reina en un sofá plateado, y sosteniendo un vasito de leche. Hasta esa Anita del cartel, que de repente llena el espacio vacío de ese terreno abandonado, como un imán, llegan las familias, parejas, gente con chicos, para mirarla, para divertirse. A esta Anita no se la contempla embelesado: se baila frente a ella. No es una chica solamente para calentar hombres. También es una madre, de tetas enormes que rebalsan el escote y ofrecen, como dicen esas palabras escritas en neón celeste encima del cartel, esa comida de cuando éramos chicos: “Bevete più latte”, que se repite como canción durante todo el corto, cantada por una nenita. Tomen más leche, o sea, sean un poco niños, todo lo que puedan.

¿Qué es entonces lo que le da tanto pavor a ese Doctor Antonio, obsesionado con borrar esa imagen que se le ríe todos los días a través de la ventana, y después en los sueños y las fantasías? Es muchísimas cosas. Porque Fellini, por la manera en que corta y fragmenta el cuerpo de la Ekberg, la convierte en una mujer contundente, en plenitud material que desborda todos los significados posibles, y al mismo tiempo en la versión inflada hasta estallar de tantas representaciones. Primero está el cartel, que va llegando por partes el baldío: el fetichismo de la parte de los pies, la pura sexualidad del escote, el detalle vulgar del vasito de leche, la cara hermosa pero fuerte, con ese pelo demasiado amarillo, y alrededor de todo esto, la luz profana y comercial del neón, enmarcándolo todo. Con la Anita que sale del cuadro para perseguir al pobre Antonio, Fellini hace una operación que es similar, pero que ahora está a cargo de la cámara. Lo primero que aparece de la Anita “real” es una mano enguantada de negro que sostiene un vaso: un chiste. Después está la giganta, veinte metros de rubia que anda descalza y es una salvaje, por más que vaya vestida de gala. Y está la risa, que por ese borde finísimo que separa la alegría y la belleza de lo siniestro, la cámara recorta y amplía en un primer plano atroz de la boca pintada de rosa, la convierte en la imagen misma de ese límite. Una boca que ríe con desparpajo, con la risa vulgar y burlona que desarma la seriedad y la pacatería, pero también una boca con dientes enormes, que puede comernos de un mordisco.

Anita es el centro que arma la fiesta alrededor con su sola presencia y es el matriarcado, y es King Kong, monstruosa porque nadie puede decirle qué hacer, porque a esta Anita no la coge nadie y no se puede pegarle ni domarla (como le pega el novio a esa otra rubia de La dolce vita), a menos que alguien quiera exponerse al riesgo de ser aplastado como una hormiga, contra el asfalto, por esos pies que lo caminan descalzos. Y también una nena, disfrazada de actriz con el vasito de leche, y la mujer madura que recibe a Fellini y Mastroianni en Entrevista, envuelta en una bata blanca, y que mira conmovida, dulcificada, esa escena de juventud que protagonizó en La dolce vita. Me gusta Anita porque es demasiado, y porque pesa, grávida, siempre con los pies sobre la tierra, como diciendo “si hay un espíritu que esté en la risa”. Pero si en los sesentas era la indecencia del cartel lo que escandalizaba al pobre Antonio, ahora lo que se extraña es ver imágenes del sexo que tengan que ver con la risa y la alegría. Y le tengo cariño a Fellini por hacer un baldío, en toda la basura que tenemos que ver todos los días, por abrir un terreno adonde pueda aparecer la giganta feliz, para que tengamos ganas de bailarle adelante, y que se nos ría.

“What are they gonna say about him? What are they gonna say? That he was a kind man? That he was a wise man? That he had plans, man? That he had wisdom? Bullshit, man!”

Se dice a veces de los grandes actores que su personalidad y su magnetismo suelen traspasar la pantalla cinematográfica, y que sus actuaciones delante de una cámara representan simplemente una extensión de lo que ellos verdaderamente son en la vida real. Estos rasgos y muchos más son los que tuvo Dennis Hopper durante toda su carrera. En sus comienzos Hopper representó todo un símbolo de esa rebeldía americana que empezaba a asomarse a fines de los años 50, desde que tuvo su primer papel en el cine como actor junto a James Dean en Rebelde sin causa, hasta que explotó en una revolución cultural a fines de los 60 con su primera película como director, ese ícono de la contracultura y la generación beat llamado Busco mi destino.

A partir del éxito crítico y comercial de aquel film, Hopper se convirtió en un auténtico “enfant terrible” de la industria de Hollywood, un verdadero hippie infiltrado en las más altas esferas del poder cinematográfico. Luego de un período bastante oscuro a mediados de los 70 en el que los constantes abusos de alcohol y drogas amenazaban con destruir para siempre su carrera, Hopper volvió al ruedo en 1986 con un papel secundario en la película deportiva Hossiers, que le valió la nominación al Oscar como mejor actor de reparto. Desde ese momento Hollywood volvió a interesarse en el actor, y así fue como su carrera alternó entre películas independientes con directores prestigiosos como La ley de la calle de Francis Ford Coppola, y roles de villano en proyectos de gran presupuesto como Máxima velocidad y Waterworld.

Hopper siempre fue de esos actores que no tenían miedo ni vergüenza de irse al carajo a la hora de interpretar un personaje. La sobreactuación y la intensidad eran armas que generalmente lograba usar a su favor, como en el papel memorable que hizo en Apocalipsis now. Pero hay un rol y una escena que definitivamente lo pusieron en un pedestal dentro del mundo cinéfilo. Por un lado está su increíble Frank Booth, el pervertido psicópata de Terciopelo azul de David Lynch. Las escenas en las que se puede ver a Hopper inhalando vaya a saber qué sustancia de un respirador, gritándole desaforadamente a la vagina de Isabella Rossellini o exclamando la frase “¿Heineken? Fuck that shit!” son una delicia que el cine pocas veces puede llegar a lograr. Por otro lado se encuentra la pequeña participación que hizo en la película Escape salvaje de Tony Scott. Su papel es menor y no tiene demasiada importancia dentro de la película, pero hay un momento en particular, un duelo verbal de su personaje con el mafioso interpretado por Christopher Walken, que para mí se encuentra dentro de las mejores escenas entre dos actores que se puedan encontrar en una película. Escuchar a Hopper decir su monólogo (escrito por Quentin Tarantino) acerca de cómo los sicilianos son descendientes de los negros es el séptimo arte en su máxima expresión, si me permiten exagerar un poco. Abajo les dejo un video con esta escena para que disfruten del talento de un grande al que los cinéfilos vamos a extrañar. Hasta siempre, rebelde sin causa.