Christopher Nolan plantea El Origen como un juego. A priori el objetivo parece divertido: hay que meterse en los sueños de un cristiano y allí manipular su inconsciente e implantar una idea. Quienes lo logren en tiempo y forma ganan la competencia y -como dirían Pinky y Cerebro- dominarán el mundo.

Acto seguido la película se aboca a revelarnos las intrincadas reglas de este juego. Inclusive, Nolan planta un personaje (el de Ellen Page, la novata arquitecta de sueños) al que van destinadas todas las explicaciones necesarias para entender el argumento y jugar a seguir la trama de los aventureros intrusos oníricos. Tenemos que prestar atención para no perdernos porque las normas se apilan escena tras escena: incluyen teorías físicas (conceptos alterados de tiempo y espacio) y psicológicas (revuelve en forma un poco precaria e irrespetuosa las especulaciones otrora erigidas por el viejo Freud). Hay que tener ojo porque se formulan principios e, inclusive, excepciones a esos principios.

Nosotros estamos distraídos tratando de entender para no perdernos detalles y descubrir ese esqueleto normativo en el que supuestamente se desarrollará la trama. Pero el juego tiene una trampa: mientras nos ocupamos de seguir esos principios, no nos damos cuenta que la película avanza y avanza, pasan dos horas y media y adentro de ese esqueleto que se armó y que nos aprendimos no ocurrió gran cosa. Pasa que aprender a jugar El Origen es interesante, pero jugarlo es aburrido. Porque adentro de toda esa estructura hay cosas poco originales y ya vistas: imágenes grandilocuentes construidas con computadora, gente que se persigue y se pega tiros, una intriga comunacha y un romance culposo y trillado. El Origen aprueba el teórico, pero falla en el práctico, se engolosina tanto en crear y explicar normas para el juego, que encorseta a los jugadores (protagonistas y espectadores) y no los deja respirar. 

Al final nos sentimos un poco estafados, nos entretuvieron dando lecciones y cuando estamos preparados para participar nos damos cuenta de que el juego se había terminado y que solamente nos quedó una película de personajes fríos, intrigas pobres y suspenso poco logrado.

El discurso de El Origen sostiene que una idea es el virus más poderoso (es una línea de dialogo varias veces repetida) y ese imperativo categórico llevado hasta las últimas consecuencias termina siendo la dolencia de la película. Como también le pasó hace un par de años a Charlie Kaufman, Nolan se enamoró de sus ideas y se las tomó tan en serio que le salió una película rígida y solemne. Cuando se trata de sueños, inconsciente y trampas las posibilidades para hacer cine hubieran resultado infinitas. Personalmente hubiera preferido que El Origen se pareciera más a las burlonas Quieres ser John Malcovich o Eterno resplandor de una mente sin recuerdos que a la soporífera Synecdoche. Pero no, a Nolan no le funcionó el antivirus y el virus de su ocurrente idea dejó a su obra vacía y a nosotros esperando participar en juegos con reglas quizá menos pretenciosas, pero seguro más divertidas.

Vi una película rarísima rarísima, se llama Robin Hood. Trata sobre un héroe que todos más o menos conocemos, pero quiere contar la historia de cómo ese héroe llegó a ser un héroe, esa cosa que ahora se llama precuela, eso de Batman en un monasterio del Tibet o trepando un edificio disfrazado de ninja, en Batman begins. Imagínense que este Russell Crowe de la película de Ridley Scott llegará a ser un día Kevin Costner o Errol Flyn, es algo así. Ya había una postcuela sobre Robin Hood (supongamos que la palabra existe, puede empezar a existir en cualquier momento, si sigue esta moda de los feos neologismos) donde Audrey Hepburn y Sean Connery se querían hasta la vejez, sólo que acá Robin y Marion ya son un poco viejos, así que de la precuela a la postcuela llegarían con la lengua afuera y apoyados en bastones.

Bueno. Ni atlético ni con calcitas verdes ni romántico, este Robin tiene la carita mofletuda de Russell Crowe y es juguetón pero correcto. Lo sabemos porque bien al comienzo de la película, cuando las huestes de Ricardo Corazón de León todavía están en Francia en pleno regreso de cruzada, hace un juego de azar donde se esconde una bolita debajo de una tacita entre otras dos tacitas iguales, y un compañero cruzado lo acusa de que no hay ninguna bolita, porque nadie gana nunca el juego, pero cuando levanta, una por una, las tres tacitas, la bolita aparece bajo la tercera, entonces ahí sabemos: pícaro pero honrado, que es lo que debe ser un Robin Hood. Las bases para el mito de origen están sentadas (y no se van a parar nunca). Lo importante en principio es mostrar que Robin era un hombre, en este proceso de chatización que no deja títere con cabeza y que pretende que para que amemos al protagonista de algo tenemos que verlo tan común y silvestre como cualquier vecino que hace morisquetas en youtube.

No no, nada más lejos que un afán aristocrático en todo esto que digo, pero es que ese realismo –ahora mostraremos al hombre detrás del mito, y si se caga en el traje como Iron Man, mejor- es la marca que organiza toda la película, desde la forma de filmar las batallas hasta los trajes y las chozas: cámara en mano temblequeante para meterse entre soldados que disparan una catapulta o para recibir una lluvia de flechas, zoom estruendoso y grasa hacia la cara de Cate Blanchett cuando recibe una mala noticia, cámara bajo el agua para mostrar cómo caen los cuerpos en el fondo del mar en la batalla final en una playa, plano cerrado y ultradetallista en cámara hiperlenta de la flecha decisiva que dispara Robin hacia el cuello del malo, en el que se ve la dicha flecha como si tuviéramos el ojo metido en el arco en el preciso momento en que el cimbronazo del arco la despide y salen múltiples gotitas, cuantificables gotitas, maravilla de la técnica, porque la flecha se había mojado porque no olviden que estamos al borde del mar. ¿Qué es todo esto?

Es nada menos que la Edad Media tal como debe haber sido, polvorienta y marrón, con reyes burdos que practican sexo oral bajo las sábanas a sus princesas –ved el detalle del futuro Rey Juan sacándose un cosito de la boca cuando la madre le interrumpe el trámite al entrar en la cámara real y el niño sale de abajo de las sábanas- y se golpetean la corona-casco con un anillo para enfatizar una frase igual de burda, y con siembra directa sobre los campos famélicos de Nottingham, y con ropa difícil de desatar con infinitos nudos. Sobre el decorado realista, y la técnica visual hiperrealista, la figura de Russell como para demostrar que Roma y Nottingham son campos adyacentes y contemporáneos en la industria del cine, y líneas tan verosímiles como aquella que dice Robin en la asamblea de los dominados: “Porque los cambios se deben construir desde la base, como una catedral”, cosa que debe haber hecho preguntarse a los campesinos sedentarios de Nottingham que difícilmente hayan hecho turismo medieval, “¿Qué será eso?”. Pasa que claro, Edad Media+metáfora=catedral, y así se dan las cosas.

¿Es productiva esta tensión entre realismo y estereotipo, entre realismo y origen desmitificado, pero mítico todavía (porque Robin encuentra a su padre, por la mitad de la película, y se entera de que el hombre había sido una especie de héroe de la resistencia localista anti-dictatorial y que las manos de los dos ya estaban marcadas en el cemento fresco de una piedra que decía algo sobre leones y corderos, como un destino), del mito? Sí, produce mucho aburrimiento. Ridley Scott es tan tonto que no se dio cuenta de que los dibujos de los créditos finales son mil veces más estimulantes que toda su película, ¡ojalá hubiera sido toda así! El relato puede ser mítico, y el lector puede hacer, si se le canta, la “bajada” a cualquier tipo de interpretación real. Acá no hay nada para hacer, más que impresionarse, a lo sumo, con esa cámara ubicua que como no decide por dónde meterse se mete en todas partes y que nos deja como impresión más memorable los cachetes de Russell Crowe y la nostalgia de algún Robin más pícaro que juegue un poco y que se cuelgue de los árboles.

Cuando en el 2008 se estrenó la primera Iron Man, la empresa Marvel se la estaba jugando bastante. No sólo se trataba de trasladar al cine un personaje de historietas no tan conocido para la gente en general (al menos no al nivel del Hombre Araña o los X-Men), sino que encima para interpretar a dicho superhéroe convocaron nada más y nada menos que a Robert Downey Jr., que si bien era considerado como un excelente actor para muchos, gracias a sus continuos arrestos y adicciones nunca terminó de convertirse en la estrella que siempre mereció ser. Pero había otro riesgo más que la empresa comiquera estaba corriendo, y es que Iron Man era la primera película financiada por la Marvel como un estudio de cine independiente. Eso iba a permitir que los ejecutivos realicen lo que en el ámbito de los comics se llama “crossover”, o sea, el estudio iba a tener la libertad absoluta de juntar superhéroes diferentes en una misma película, ya que los derechos de cada personaje les pertenecen exclusivamente a ellos y no a los estudios grandes como la Sony o la Universal (por eso jamás van a ver a Spider-Man cruzándose con los 4 Fantásticos por ejemplo, ya que pertenecen a estudios diferentes). Esto permitiría el desarrollo de ese proyecto muy soñado tanto por la empresa como por los fanáticos de los comics, la película de Los Vengadores, una suerte de Liga de la Justicia versión Marvel que une a Iron Man con Hulk, El Capitán America y Thor (estos dos últimos personajes ya tienen sus films en pleno rodaje para estrenarse el año que viene).

La jugada les salió más que bien. La primera película fue un gran éxito de crítica y público que relanzó por completo la carrera de Downey en Hollywood, y por eso era esperable el grado de anticipación que generó esta secuela. Si revisamos las segundas partes en films de superhéroes, encontramos que en general suelen ser superiores a la película original, como es el caso de El Hombre Araña 2, Batman: El caballero de la noche o X-Men 2. La fórmula es clara: habiéndose sacado de encima la clásica “historia de origen” del propio superhéroe, las secuelas tienden a ampliar el mundo desarrollado por la antecesora, y en general las secuencias de acción suelen ser mucho más impactantes y explosivas. La pregunta entonces era lógica, ¿sería Iron Man 2 una digna representante de aquellas segundas partes que superan al film original?

La respuesta, al menos por ahora, es que no. Esto no quiere decir que Iron Man 2 sea un fracaso, para nada. Es más, hay algunas áreas en donde este film representa un gran progreso con respecto al primero. En primer lugar, al director Jon Favreau se lo ve más seguro en el desarrollo de las escenas de acción. Tanto la primera batalla de Iron Man con el villano Ivan Vanko (un Mickey Rourke con acento ruso y tatuajes por todos lados) en una pista de carreras, como la secuencia final contra un ejército de robots, muestran una mejoría notable en ese aspecto. Hablando de los villanos, tanto Rourke como el inmenso Sam Rockwell (interpretando al rival de Stark en el negocio de venta de armas) se lucen como oponentes de nuestro héroe, uno motivado por la venganza y el otro por la envidia.

Los principales problemas con Iron Man 2 se encuentran en el guión. Después de unos primeros cuarenta minutos muy interesantes en donde se plantean los principales dilemas al protagonista –por un lado su corazón artificial que le empieza a fallar y por otro las repercusiones de haber revelado al mundo su identidad– la historia en la segunda mitad empieza a tornarse algo larga y pesada, con la llegada de Nick Fury y el comando S.H.I.E.L.D. apareciendo de la nada y alargando la trama sin ningún propósito para el relato principal (sí, hay un propósito en realidad, el de sentar las bases para una futura película de Los Vengadores). Es en esas cuestiones, así como en el agregado de personajes que poco aportan a la trama (la Black Widow de Scarlett Johansson, también un guiño a los fans para una futura película) donde se ven algunos problemas en la mitad del relato. Es como si los ejecutivos de la Marvel de pronto hubieran decidido que, en sacrificio de la historia de Tony Stark, había que agregar más personajes del universo de las historietas en la pantalla grande pensando en el futuro de la franquicia más que en la película misma.

Por suerte, cuando parece que a Favreau el relato se le va de las manos y uno empieza a desear que alguna escena de acción nos devuelva el interés hacia la historia, ahí esta el genial Robert Downey Jr. Siempre activo, siempre con sus frases irónicas y su encanto permanente, Downey continúa demostrando ser el arma principal en esta saga, y su sola presencia carismática logra salvar cualquier bache que el guión pueda llegar a tener. Así, el saldo final es positivo, pese a no llegar a la solidez de la anterior entrega. Esperemos que para la próxima película Favreau realice los ajustes que tenga que hacer y pueda romper el maleficio de las terceras partes, que generalmente son las que terminan por condenar a una saga tanto creativa como financieramente. Pregúntenle sino a Superman, a Batman o al Hombre Araña.

Les voy a ser sincero de entrada, y quizás con esto pierda algo de credibilidad como crítico, pero me encantan las grandes producciones hollywoodenses. Sí, es cierto, fui al Bafici y me vi algunas películas “arties” (aunque no la ridícula cantidad que el resto de mis colegas de este sitio vieron) pero mis preferencias siempre se inclinaron hacia el mainstream. Desde que vi por primera vez Batman de Tim Burton cuando tenía seis años que mis pasiones de chico se volcaron hacia la aventura, lo fantástico, los superhéroes y la acción. Creo que vi Indiana Jones y los cazadores del arca perdida más de veinte veces, y ni hablar de El Imperio Contraataca, Terminator, Matrix, El Hombre Araña 1 y 2 (prefiero ignorar la 3), y todas las sagas de Mad Max, Alien, Duro de Matar y Arma Mortal. Pero más allá de estos gustos, lo que me encanta es ver estas películas en el cine, y si la sala está llena, mejor. La idea de compartir una experiencia en común con un grupo numeroso de extraños que sienten la misma expectativa que yo antes de que empiece la película es algo increíble. Nunca voy a olvidar cuando fui el día del estreno a ver Episodio 1: La amenaza fantasma. La película terminó siendo un desastre, pero la energía dentro del cine era algo incomparable.

¿A qué viene todo esto? El problema es que de a poco siento que estoy perdiendo esa pasión que tengo por los Blockbusters. Ya sé, es algo común a toda persona que ve más y más cine a lo largo de los años. Uno crece y se va poniendo más cínico, empieza a perder esa inocencia que siempre llevaba adentro a la hora de entrar en el universo fantástico de la ficción cinematográfica. Pero no creo que sea sólo eso, el problema es que actualmente Hollywood se olvidó de lo que era divertir a su audiencia. Hay una cualidad que tanto los Indiana Jones como los Star Wars del universo cinematográfico compartían y que ahora se encuentra completamente perdida, y esa cualidad se llama encanto. ¿Por qué en Hollywood parecen pensar que la seriedad y la solemnidad equivalen a calidad? Ya sé que estamos a años luz del Robin Hood de Errol Flynn, ¿pero es demasiado pedir un poco de encanto y humor en los héroes de hoy día? Ahora son tipos torturados, que quieren vengar la muerte del padre, la madre, el cuñado o quien sea, y no parecen pasarla bien dentro de la pantalla. Y por ende, nosotros tampoco. Ahora bien, hay ejemplos donde la solemnidad es bienvenida, tal es el caso de las ultimas Batman de Christopher Nolan, pero en este caso estamos ante un realizador que sí sabe caminar la cuerda floja entre dicha seriedad y el tono camp que las producciones de superhéroes inherentemente suelen tener.

El ejemplo claro de este problema actual del cine pochoclero se puede ver claramente en la nueva versión de Furia de Titanes. Recuerdo haber visto la película original de 1981 hace poco. No es una obra de arte, pero entre los efectos especiales prácticos creados por el genial Ray Harryhausen y una historia sencilla acerca de un héroe llamado Perseo que debe matar a un monstruo gigante para salvar a la princesa que ama, el relato se puede disfrutar y no hace mal a nadie. Todo lo contrario a esta pésima versión dirigida por Louis Leterrier (el mismo de otra joya de la solemnidad, El Increíble Hulk). Acá no hay ni capacidad de asombro ante las criaturas (excesivamente digitales, otro problema del mainstream actual), ni ganas de divertir a nadie, ni nada. El Perseo versión 2010 es un tipo que está todo el tiempo enojado con el mundo y que ni siquiera se maravilla cuando su padre, el dios Zeus, le regala un caballo con alas para que se embarque en su aventura ¿Se puede saber qué le ven los productores de Hollywood a este tal Sam Worthington? Ya es la tercera película que este muchacho me arruina, con sus bíceps armados y su cara de culo constante.

Quizás sea muy naif al esperar demasiado de Hollywood, ya lo sé. Muchos me dirán la clásica frase, esa de que “la industria está dominada por ejecutivos millonarios que de cine no saben nada y lo único que les interesa es ganar plata a toda costa” y lo entiendo. Pero ahí está también J.J Abrams con Star Trek, o Jon Favreau con Iron Man, o Guillermo Del Toro y su Hellboy, o el mismo Chris Nolan, para demostrar que todavía hay que tenerle fe al cine pochoclero, aunque lamentablemente se cuentan con los dedos de la mano estos ejemplos ¿Y saben qué es lo peor de todo? Que pese a toda esta queja, voy a seguir yendo a ver estas películas el día de estreno, y así seguir alimentando dicha mediocridad. Este jueves ya me anoté con Iron Man 2. Ojala Favreau y Robert Downey Jr. me conviertan en un creyente nuevamente, pero hoy en día me sobran motivos para desconfiar.

Apenas aparece el primer fotograma de Donde viven los monstruos y ya algo empieza a hacer ruido en la mirada del espectador. Los logos de Warner Brothers y Legendary Pictures (las compañías productoras del film) aparecen con garabatos dibujados encima, como si un chico hubiera estado haciendo algún lío con el negativo original. Inmediatamente nos vemos sorprendidos por la violencia con la que irrumpe la primera escena, con una cámara en mano nerviosa y a baja altura que sigue al protagonista de la película, un chico de 9 años llamado Max, mientras baja las escaleras de su casa desaforadamente y rompe todo a su paso en la persecución de su perro. Esta introducción, tan incómoda para lo que en principio iba a ser una película “para chicos”, nos está indicando algo vital para la visión de la película entera, y es el punto de vista que va a tomar el director para contarnos dicho relato.

En el cine para chicos estamos acostumbrados a una cierta mirada por parte de un protagonista infantil. Usualmente solemos ver cómo la imaginación de un chico que aún no llegó a experimentar los problemas de la adultez sirve como escape hacia un mundo mágico en donde se puede sentir seguro y resguardado de los problemas de la vida real (podemos citar ejemplos desde La historia sin fin hasta la reciente Alicia en el país de las maravillas, pasando por Laberinto, Mi vecino Totoro y Coraline). Lo que hace Spike Jonze, adaptando un popular cuento infantil de Maurice Sendak publicado en 1963, es completamente opuesto en estética y desarrollo a cualquier película de esta clase que se haya visto antes. La del cuento de Sendak es una historia básica, la de un chico de 9 años llamado Max que, al ser castigado por su mama por desobediente, crea un mundo en su imaginación en donde se declara rey de un grupo de monstruos gigantes y peligrosos. Lo que hizo Jonze es llevar esta premisa básica para contar, no una película para chicos, sino una película sobre lo que se siente ser un chico.

Yo no sé si otros habrán tenido la infancia que yo tuve, pero los recuerdos que más me quedan desde que tenía 7 años hasta los 13 son los de un chiquilín insoportable que quería hacer lo que él quisiera, y al que la disciplina de sus padres nunca le alcanzaba para frenar esas actitudes. Mi mamá siempre me recuerda hasta el día de hoy lo pesado e insistente que era para que todos los viernes de la semana me fueran a comprar un autito de juguete en el kiosco de la esquina de mi casa de aquel entonces. Por eso, cuando vi esos ataques de furia de Max al comienzo de la película, no pude más que sentirme reflejado en algún punto. Creo que esta es la primera vez que una película muestra a la perfección esa mezcla de inseguridades, miedos, alegrías y desbordes que tienen los chicos a esa edad. Cada monstruo que habita la isla representa diferentes aspectos y actitudes tanto de Max como de las personas más cercanas que lo rodean. Su espejo más visible será el monstruo principal, Carol, un ser tan descontrolado y sensible que necesita sí o sí de un rey que lo gobierne, que le ponga límites. Al declararse rey de su propio universo imaginario Max pareciera haber encontrado lo que siempre quería, deshacerse de los límites impuestos por el mundo de los adultos y tener el control absoluto de todo lo que lo rodea. En este caso, de las criaturas y sus tierras, a las que utiliza a su antojo para jugar a tirarse barro o edificar un fuerte en donde “vamos a construir una máquina que le coma el cerebro a los que no queramos que entren”, según sus propias palabras. Pero a medida que pase el tiempo Max se dará cuenta de lo difícil que es vivir en un lugar sin reglas ni supervisión y esto lo llevará a adoptar una mirada objetiva sobre sus relaciones con sus seres queridos y con el mundo real en el que vive.  

El director no sólo es capaz de capturar esa sensación particular de ser un chico sino que (sobre todo cuando la película transcurre en la isla) la traslada a todos los aspectos técnicos y estéticos del film. Donde viven los monstruos no tiene ese típico diseño de película infantil, pulido y lleno de colores brillosos. Aca todo es sucio, caótico, desordenado. La fotografía de Lance Acord se vale de luces naturales y cámara en mano frenética en muchos pasajes, tanto los escenarios naturales como el diseño de los monstruos (otro gran mérito de Jonze es el de no usar nunca efectos digitales) nos hacen creer que este mundo es palpable, tangible, cercano a nosotros (a diferencia de la artificiosidad de la Wonderland de Tim Burton). Cuando vemos a Max en el bosque jugando con los monstruos, chocando con los árboles y cuidándose de no quedar aplastado por alguna de estas criaturas, sentimos temor por su vida (lo que extrañamente me hizo recordar a Jackass, programa del que Jonze fue productor).

Quizás esta no sea una película fácil a primera vista. Jonze no busca que salgamos de ver el film con una sonrisa ni con tristeza. Lo que provoca Donde viven los monstruos es cierta melancolía por eso que fuimos cuando teníamos la edad de Max, hasta que llegó el momento en que tuvimos que hacer un clic y liberar ese animal interior que todos llevamos dentro.

Suele decirse que cuando una película se basa en un libro hay que juzgarla como película y no compararla con su referente literario. Estoy de acuerdo, pero esta vez voy a hacer todo lo contrario, porque me parece que esa comparación ilumina los aspectos de la película de Burton que la convierten, sin vueltas, en una película mala, más allá de la parafernalia visual que Burton sabe construir a la perfección (la perfección es una cosa fría, por otra parte). El relato de Carroll empieza con un poema cuya belleza puede percibirse incluso en esta traducción mala; en él se cuenta una excursión por el río que el narrador comparte con tres nenitas: “En plena tarde dorada/ nos deslizamos con toda placidez;/ porque nuestros dos remos, con poca habilidad,/ son impulsados por pequeños brazos,/ mientras pequeñas manos en vano pretenden/ guiar nuestro ambular”. Estas tres nenas le piden al hombre que les cuente un cuento. Cada vez que él se detiene le suplican, ávidas de imaginar, que el relato siga, y ponen como condición que se trate de una historia sin sentido, de una historia del “nonsense”, que es la característica principal de la Alicia en el País de las Maravillas que escribió Lewis Carroll.

Toda la escena tiene lugar a la hora de la siesta, hora del juego y la niñez. Al final de este poema introductorio el narrador le dedica el libro a Alicia, que es una nena de siete años, y le pide que tome esa historia y con mano gentil la guarde en el lugar en que los sueños de la infancia se entrelazan con la memoria, como a una guirnalda recogida en un país muy lejano. Ese país lejano es justamente la infancia perdida, por eso este comienzo tiñe todo el cuento con la melancolía de lo que ya no es. Y lo que viene después es nada menos que uno de los relatos más extraños que dio la literatura, porque no está construido según la lógica racional de la vigilia sino de acuerdo con los procedimientos de los sueños, donde las cosas y los espacios se transforman y donde reinan el sinsentido y la incertidumbre. La aventura de Alicia consiste en aprender a moverse en ese mundo y a usar la inteligencia –porque ante todo es una nena muy despierta– para poder entrar en el juego. Ese aprendizaje le permite, sobre el final, valerse de la astucia y el ingenio para defenderse en un juicio en que se la acusa de haberse robado unos pasteles que pertenecían a la Reina de Corazones.

Ahora, ¿qué demonio de la normalidad hizo que Tim Burton se salteara olímpicamente las cualidades más importante de este relato, que son el sinsentido y el carácter onírico, para convertir a su película en una lucha entre el bien y el mal (gracias, Hernán Schell) que se parece más a la Troya filmada por Hollywood que al libro perturbador y originalísimo de Carroll? Menciono a Troya, aunque la referencia sea disparatada y mucho más berreta, como otro ejemplo de la prepotencia con que a veces se aplana un relato original. Alicia se parece más al Aquiles de Brad Pitt que a una nena que juega cuando cabalga en un perro y una música heroica la acompaña. Burton tuvo momentos de una fineza parecida a la de Carroll cuando hizo de El joven manos de tijera un cuento narrado por una abuelita que transmite a la nieta, con la ternura y el dejo de tristeza de su voz gastada, la historia de un amor perdido que la cambió para siempre y la inmortalizó tanto en el relato como en la memoria y en las esculturas efímeras de Edward Scissorhands.

Acá, Alicia es una chica que está a punto de comprometerse a la fuerza con un Lord espantoso y que en un momento de desesperación se escapa para introducirse en un Wonderland que, sabremos después, es el lugar que frecuentó de niña y al que había olvidado. El problema es que en ese país de las maravillas no hay otra cosa que decorados burtonianos y una lucha entre la Reina Blanca y la Reina de Corazones, que Alicia deberá dirimir enfrentando a un monstruo para matarlo con una espada especial. De aquel relato, extraño y sutil, sobre la potencia imaginativa de la infancia, Burton hizo ni más ni menos que una especie de épica, una aventura heroica, que sigue siendo una película de Burton solamente porque aparecen algunos pares de mellizos, pero donde se juega todo al maquillaje (y el colorinche en la cara del Sombrerero de Johnny Depp, que varios primeros planos insistentes nos obligan a apreciar, es la cifra de esta apuesta absoluta a nada más que eso, el maquillaje).

Pero lo peor de la película, que marca y subraya y enfatiza todo el tiempo ese carácter épico, es la música de Danny Elfman, un cliché hollywoodense que irrumpe a cada rato para señalarnos, por ejemplo cuando Alicia debe atravesar una muralla, que “acá hay una prueba dificilísima que la heroína debe atravesar para tener éxito en su aventura”. Esa aventura es la de ponerse del lado del bien en un enfrentamiento que no le pertenece y aprender la valentía para volver después al mundo real, rechazar al novio horrible y dedicarse a hacer negocios en la compañía en la que antes trabajaba su padre. Esta Alicia termina embarcada –literalmente– en la aventura de ampliar los horizontes de una empresa comercial hasta la China, en pleno imperialismo británico. ¿Qué quiso hacer Burton? ¿Una Alicia feminista que se convertirá en empresaria exitosa? La corrección política más burda suele dar esos frutos. El libro de Carroll, en cambio, termina con una Alicia que crece, sí, pero que conserva el corazón sencillo de la infancia y por eso puede a su vez inventar muchas historias fantásticas que hacen brillar los ojos de otros chicos reunidos a su alrededor. Burton mostró algunas veces esa capacidad de inventar historias delicadas y melancólicas que hacían brillar los ojos con asombro. Ahora que al parecer dejó de creer en la potencia de las historias, los ojos brillan al salir del cine con un tono distinto, el de la decepción, que no deja otra cosa que una melancolía poco disfrutable por sus otras películas (todo lo contrario de la Mellon Collie del disco de Smashing Pumpkins), y una tristeza infinita.

La nueva película de Guy Ritchie no se planta contra el personaje de los libros de Arthur Conan Doyle sino contra el mito popular que se construyó alrededor de un detective dedicado al apacible acto de relacionar ideas con la pipa en la mano. Este Sherlock Holmes es un héroe de acción capaz de correr entre explosiones, saltar desde un segundo piso o pelear con un gigante sin perder su rasgo más característico. Su capacidad para el razonamiento deductivo, aquella que lo transformó en la síntesis de una época, sigue siendo el principal atractivo del personaje. Pero como la película no deja de lado lo que esa fe en la ciencia y el progreso le supuso a la Londres victoriana, nos pinta una ciudad oscura, llena de fábricas, mugre y esmog, y para que el detective pueda moverse en esa ciudad, para que pueda llevar a cabo lo que pasa por su cabeza, Ritchie le agrega músculos y velocidad. Se trata de un Sherlock Holmes inmerso en la suciedad de las calles, que no se puede detener a decir “Elemental, mi querido Watson” mientras escupe arandelas de humo por la boca. Si quiere develar el enigma se tiene que manchar con el barro de los caminos empedrados.

Todo eso le sirve a Guy Ritchie para dos cosas: para poder filmar sus clásicas escenas de violencia con sabor a videoclip y para darle a esas escenas, por primera vez en su cinematografía, un marco narrativo que las contenga sin perturbar. Antes de actuar, antes de pelear, por ejemplo, Sherlock piensa y el espectador puede seguir todo ese proceso lógico que pasa por su cabeza con la misma urgencia de sus neuronas, casi de la misma forma con la que el Dr. House (otro personaje basado en la creación de Sir Arthur) nos revela las extrañas enfermedades que sufren sus pacientes. Aunque sin llegar a alejarse por completo de la estética clipera que fue una de las marcas personales de Ritchie, el slow motion y los cambios de ritmo encuentran acá un medio adecuado para funcionar sin provocar ese vacío esteticista al que nos tenía acostumbrados. 

Claro que de eso también se salva en gran parte gracias al trabajo de Robert Downey Jr., que puede ir de la mera acción física a un primer plano cubierto de la tristeza vagabunda de Chaplin (apuesto que fue un acto deliberado). Downey Jr. mira a la cámara como si estuviera pensando que la soledad es una de las consecuencias de vivir al pie de la razón. La figura agigantada del Watson interpretado por Jude Law y la aparición de un amor pasado (Rachel McAdams) pueden calmar un poco su melancolía, pero lo único que lo mantiene vivo es ponerse a prueba, poner a prueba el método y su confianza en él.

En este caso, el villano que lo desafía y que lo pone en marcha es Lord Blackwood (Mark Strong), un lúgubre personaje que se atribuye poderes de orden místico con los que planea dominar el mundo. El trabajo de Holmes es desenmascarar al farsante, aunque en el camino dude como dudamos todos. El espectador lo acompaña en ese tránsito durante los buenos momentos y lo abandona durante algunos instantes cuando la película estanca el relato, pero a pesar de eso hay que tener en cuenta que en tiempos de vaporosas y edificantes criaturitas azules rompen la taquilla con sus lecciones new age, como escribió Borges, pensar de tarde en tarde en Sherlock Holmes es una de las buenas costumbres que nos quedan.