Al cine argentino le costó muchos años encontrar la forma de hablar de política. Desde el panfleto descarado hasta la metáfora fácil, la política espantó a millones de espectadores de las salas durante décadas. Presentar ideas (ideologías) en pantalla requiere de mucho cuidado para alcanzar el delicado equilibrio donde la ficción que sustenta no pase a ser una mera excusa, y para que el contenido estético (y sobre todo cinematográfico) no pierda terreno frente a las buenas (o malas, según el caso) intensiones ideológicas. También es una cuenta pendiente para el cine argentino animarse a hablar de la izquierda. En el cine post ‘70s, la presencia de la dictadura y el fantasma de sus persecuciones hacían peligroso problematizar a la política de izquierda sin que pareciera que el director se calzaba las botas. Por eso, encontrar en los cines a El estudiante nos hace pensar que todo este camino no fue en vano.

Apadrinado por los representantes más pesados del Nuevo (nuevo) Cine Argentino, Trapero y Llinás, esta película parece haber aprendido bien la enseñanza de los dos maestros: tiene la marca social que identifica a Trapero y su agudeza para hacer un reflejo realista de los pequeños entornos que reconocemos fácilmente, pero comparte con Llinás su talento implacable para contar historias perfectamente escandidas.

Mitre construye con mucho empeño la trama: los personajes están inteligentemente diseñados para moverse con fluidez entre el estereotipo (el estudiante del interior, el militante, los hijos de troscos, el egresado de El colegio) y el carácter individual. Escapando a un maniqueísmo que podría haber marcado el límite entre los buenos y los malos, el guión nos muestra personajes dinámicos que evolucionan, se salpican y se limpian y que cambian de victima a victimario permanentemente como cualquier hijo de vecino.

Pero, decididamente, el personaje más interesante es el espacio. Con algo de documental, El estudiante recorre las aulas de Sociales y nos lanza en la locación real y reconocible, con sus pintadas, capas y capas de carteles y pegotes superpuestos de generaciones de cinta scotch (se dice que el director filmó en secreto las escenas de la asamblea para aprovechar así a los extras hiperrealistas que pueblan los pasillos de una de las más militantes universidades de la UBA).  El espacio no es una simple locación, es, como decíamos, un personaje más y casi podríamos afirmar que uno de los protagónicos.  La facultad actúa sobre las personas, las condiciona, las trasforma y las significa permanentemente. Es un espacio lleno de información donde el discurso político circula en varios niveles: en las aulas, en la voz de los profesores, en las charlas de los cafés, en los debates de la asamblea, en las campañas de los pasillos. Navegar en estos niveles cambia a los personajes. La película aprovecha astutamente la estructura laberíntica de Sociales, con sus paredes cubiertas de pancartas y las aulas abarrotadas y caóticas, para meternos en el clima enroscado de la historia que se nos está contado. Algo se vuelve inentendible e inútil en esa superposición de discursos, igual que pierden sentido ciertas palabras que alguna vez fueron revolucionarias repetidas una y otra vez como una retórica vacía.

Pero pasada la novedad del “es tal cual”, felizmente la película no se agota: el espectador se encuentra llevado por una narrativa bien controlada que maneja la tensión con inteligencia. Los intríngulis de los laberintos de la política universitaria se extienden también hacia el exterior, hacia el mundo del afuera y, con mucha naturalidad, se proyectan en recodos más oscuros y menos bien intencionados que la pequeña política de base. Este salto al mundo, este cambio de perspectiva, se sostiene en una estructura de thriller que hace accesorio el conocimiento de primera mano del ambiente universitario. Estos personajes que hacen equilibrio entre el idealismo y el cinismo, y cambian permanentemente montados en ingenuidades de diverso grado y diferente tipo, parecen estar presos de un sistema que ellos impulsan pero los devora.

Las razones cinematográficas de la película son intachables y, de puertas adentro de la sala, el espectados no encuentra nada que objetar. Pero existe otra dimensión que puede ser pensada con respecto a la película.

Puede pensarse fácilmente (y quizá con bastante razón) que El estudiante, ideológicamente hablando, no es más que una versión estetizada del viejo discurso que reza que en la universidad pública nadie estudia y que a lo único que se va es a hacer política. Es posible que haya bastante de esto en el corazón de este muchachito de la FUC con apellido patricio que firma como director. Pero montada en la desconfianza a la política universitaria y la crítica a una izquierda omnipresente y plural que nunca llega a nada, duerme una idea cínica sobre la política en general que podemos rastrear como marca estética en la obra de Mitre.

Así como en El amor primera parte (colectivo que Mitre integró) la trama descansaba sobre la tesis cínico biológica de que, terminado el proceso químico, aquello que llamamos amor no es más que un derrotero hacia la separación; en El estudiante este lado cínico ataca a las lucha política y la describe, sin atenuantes, como una maquinaria kafkiana que se alimenta de idealismo para transformar las buenas intensiones en intriga y corrupción.

Queda para el lector resolver el tema de cuánto le interesa  ir al cine para que le afirmen o le nieguen las propias convicciones y si es válido juzgar los méritos de una obra artística por sus intensiones ideológicas pero, cualquiera sea la lectura, ver El estudiante es una experiencia interesante para pensar de dónde viene y a dónde va el cine político argentino.

True love will find you in the end. You’ll find out just who was your friend. Don’t be sad, I know you will, But don’t give up until… True love finds you in the end
True love will find you in the end, Daniel Johnston

Medianeras cuenta una historia de amor de dos que desde el vamos, se sabe, tienen que estar juntos. Nos damos cuenta por pequeñas cosas que la película nos va haciendo conocer de uno y del otro, nada demasiado grande ni evidente: canciones que los dos sienten la necesidad de cantar, Manhattan de Woody Allen, chistes y cierta ingenuidad que desentona con el ritmo incomodo y acelerado de los que los rodean. Pero esta también es la historia de dos personas que viven en una ciudad que, en algún punto se les puso en contra. Con departamentos construidos sin la mínima posibilidad de que entre un rayo de sol, y con miedos que les impiden enfrentar esas pesadillas que son los colectivos, ascensores y demás hacinamientos nuestros de cada día.

La fuerza de Medianeras, o el porqué de que sea una película sumamente querible, es que Mariana y Martín (los dos a quererse) nos importan. Los vemos pasarla mal, sufrir citas con tipos y minas, que si bien no tienen nada terriblemente malo (Carla Peterson  en un cameo como una tilinga medio snob que no para de hablar en francés es lo más grave de la galería de fracasos amorosos), simplemente no son los adecuados para ellos. Acá, al igual que en Sintonía de amor, no vemos idas y venidas, histeriqueos típicos o malos entendidos que lleven a que el-chico-conoce-chica tenga un momento de separación, sino que el único obstáculo a sortear es que todavía no se conozcan, porque una vez que lo hagan, llamémoslo arbitrariedad, género o destino, ya va a estar todo dicho.

Con una estructura parecida a la de 500 días con ella, fragmentada en las estaciones del año y con las voces en off de ellos contando quiénes son, Medianeras tiene mucho de cuento para chicos que, con la dulzura de la voz de Pilar Lopez de Ayala y Javier Drolas, nos va llevando a un estado de ensoñación en el que siempre queremos escuchar un poco más. Pero que también demanda nuestra entrega, que por un rato creamos que la vida es más fácil, y como le dice Tracy a Woody Allen en Manhattan, que confiemos un poco más en la gente.

Últimamente siento que estoy en un capítulo de La dimensión desconocida. Ya me estaba acostumbrando a cosas tan extrañas como que lluevan cenizas o que River esté al borde de jugar en el Nacional B cuando me vengo a enterar, leyendo las críticas de los diarios y chequeando el sitio todaslascriticas.com.ar, que el consenso sobre la nueva película de Fernando Spiner dice que se trata de “un más que digno exponente del western hecho en Argentina”. Obviamente que estamos hablando de criterios subjetivos, pero me cuesta creer tan favorable recepción. Y aclaro que soy el primero en enarbolar la bandera de “más cine de género y menos películas festivaleras en nuestro país”, pero una cosa es homenajear o referenciar con respeto y profesionalismo (como en Fase 7) y otra es hacer cualquier pastiche a ver qué sale (Sudor frío).

Pero volvamos al asunto en cuestión. El comienzo de Aballay es más que prometedor. Un grupo de gauchos cuatreros, liderados por el personaje del título (Pablo Cedrón, hundido entre tanta cabellera facial) asalta un carruaje custodiado por soldados del ejército en busca de oro. La escena de persecuciones a caballo y tiroteos remite claramente a La diligencia de John Ford, y Spiner la filma con la intensidad y tensión correspondientes. Pero luego de una sangrienta ejecución, y de que Aballay se da cuenta de que el hijo del asesinado fue testigo de la matanza, pasamos a un corte a negro y al famoso cartel de “10 años después”. Y acá todo se vuelve barranca abajo, principalmente porque el protagónico pasa a ser de Julián, aquel niño ahora convertido en un joven que sólo tiene la venganza de su padre como objetivo, pero que en la inexpresiva interpretación de Nazareno Casero (con falso bigote incluido) nos impide que logremos algún tipo de identificación con él. Tampoco ayuda que Spiner jamás pueda impregnar su cuento de un tono uniforme, buscando quizás los aires épicos del cine de Sergio Leone pero sin la firmeza y la pasión características en los films del realizador italiano.

Transcurrida la segunda mitad de Aballay todo empieza a tener un aire enrarecido, casi surreal, con planos en cámara lenta, un montaje plagado de transiciones sin sentido y actuaciones totalmente fuera de registro (entre ellos Horacio Fontova y un exacerbado Gabriel Goity escupiendo frases bíblicas en gallego, no miento). Sobre el final uno no sabe si el director realmente se quería tomar en serio lo que estaba contando o se dio por vencido y apostó por hacer de todo un absurdo gigantesco. A juzgar por el silencio absoluto que había en la sala donde se proyectó la película, me juego por lo primero. ¿Estamos hablando de un desastre absoluto? No, pero casi. Es admirable la apuesta de adoptar los códigos del western a la idiosincrasia gauchesca y se notan las buenas intenciones de sus realizadores, pero a esta altura el cine argentino ha avanzado demasiado como para que nos conformemos solamente con eso.

Como alumna excelente –ser alumno es una buena costumbre y nadie debería abandonarla, pero también hay que saber elegir a los maestros- parece que Ana Katz hubiera visto las mejores comedias norteamericanas que se están haciendo por estos días y entendió cómo se cuenta una historia. Sí, porque no hay vuelta: las mejores comedias del mundo vienen de allá y tienen la firma de Mike Judge, Adam McKay y Tod Phillips, entre otros. O mejor dicho, con Los Marziano parece que sí hay vuelta desde la fábrica de comedias geniales a la patria del grotesco que nos toca en suerte, porque en este año feliz aparece un ovni que tiene lo mejor de ambos mundos, y a actores argentinos dirigidos maravillosamente, ¡y a Francella!. Uf, el mismísimo Argento y el mismísimo Grande pa, acá esquivando a fuerza de contención cuanta pavada se espera que hagan para llevar adelante una historia que crece en emoción cuanto menos la mira de frente: todo eso ya es mucho.

El comienzo de Los Marziano es todo lo contrario que el de Un cuento chino y la comparación es detestable pero sirve para pensar cuánto hay en el buen cine de oficio, y cuánto en el mal cine de pereza. Un cuento chino empezaba con música de comedia norteamericana sobre el frente de la ferretería de Darín, en un plano pobremente fiaca que solamente servía para indicar, como quien no tiene más recursos que colgar un cartel, que estábamos entrando a una comedia. Los Marziano también empieza con música y un recorrido, que va contando con velocidad parte de la vida cotidiana de sus personajes, desde el country donde se juega al golf de Luis (Arturo Puig) hasta la motoneta para toda la familia a la que sube Juan (Guillermo Francella) con su esposa y su hija. Esa velocidad para establecer un mundo con pocos detalles precisos recorre toda la película de Ana Katz, y es funcional cuando se trata de armar la historia de dos hermanos cuya característica fundamental es que no se hablan y, en general, no hablan.

Lo raro es que en esta comedia, en la que a Luis le pasa que en el country en que vive hay alguien que cava pozos y los disimula en el terreno para que los desprevenidos caigan (y se lastimen) y a Juan le pasa que empieza a no poder leer y se choca las cosas, al parecer por un defecto neurológico (y se lastima), todo lo que podría ser chiste no está exprimido hasta la última gota sino, por el contrario, interrumpido, y a veces hasta devenido drama. Porque hay dolor en Los Marziano, dolor de los golpes que duelen en serio, y de lo que no se dice. Se sabe que Juan se lastima la frente cuando se choca una ventana y que Luis tiene el brazo enyesado porque se cayó en un pozo, pero nunca vamos a saber por qué hay una herida más grande que separa a los hermanos, que hablan de plata (plata que se presta, plata que se debe) y que parecen poner toda la violencia, uno en gritarle a la esposa (Mercedes Morán) que no le gusta meterse en la pileta, o en vengarse con darle menos jugo de naranja del que toma él, el otro en reclamarle a un barman que ponga mango de verdad en su licuado de frutilla y mango, como si se tratara de llenar los días de pequeños desvíos para nunca levantar el teléfono y decirse algo.

Cuando por fin se cruzan Juan y Luis en el mismo lugar –y con ellos todas las historias que se fueron abriendo- suceden dos milagros simultáneos: uno, que eso que nunca se dijo nos importa, mucho, en la película y en nuestra vida, porque lo reconocemos como dificultad que modifica a todos los que rodean a los dos hermanos. Otro, que en el trayecto más o menos breve que recorre Juan para llegar a saludar al hermano se condensan, una por una, todas las emociones silenciosas de ese encuentro en el repertorio de expresiones sutilísimas que pasan por la cara del a esta altura gigante Francella. En los ojos de él, y en los de Arturo Puig, se condensan algunos de los mejores minutos de cine argentino de estos últimos años (por no hablar del momento en que Juan sube al auto de la mujer de Luis y en la mirada de ella por el espejo retrovisor, que produce algo en la mirada de él, entendemos en unos segundos que entre ellos pasó algo). Los Marziano es una noticia genial; no tan buena noticia es que Un cuento chino haya sido un éxito inmediato, con su vaca y su chino y su Darín puteando mal, mientras que la sala donde hoy se dio Los Marziano estaba algo vacía, pero si vienen más películas así, hay esperanzas.

El cine argentino es lo más (hoy tengo un día nacionalista). Es desparejo, dubitativo a veces, pero están pasando muchas cosas. Mientras esperamos ansiosos el estreno de Los Marziano de Ana Katz, que al parecer viene con todo, discutamos las películas del Bafici. Ya hablé de El estudiante, que se las trae y que es bien atrevida. Ayer a la mañana vi Ostende, el debut de Laura Citarella (productora de Historias extraordinarias) como directora. Como si Ostende fuera un fragmentito de la película de Llinás, acá también se trata de observar personajes a lo lejos y hacer conjeturas, inventar una historia, fabular. Y con esto no quiero decir que Laura Citarella se subordine a Llinás, porque su película tiene vida propia. En principio la protagonista es una chica, Laura Paredes, buenísima. La chica gana un viaje a un hotel en Ostende, fuera de temporada, y en la soledad de esos días de playa demasiado ventosa empieza a observar a otras personas que se alojan en el mismo hotel, especialmente un hombre que está con dos mujeres en una situación ambigua. La película es genial en su manera de construir una escena como enigma, especialmente cuando el hombre está mirando a una chica que se baña en el mar, llega otra chica con un pareo, él se lo saca, la segunda chica se mete en el mar y la primera sale para que el hombre la envuelva en el pareo. ¿Qué es eso? La música construye la perturbación tanto como la simpleza sobriamente extraña de lo que se está viendo.

La interpretación, y el deseo de fabular y de que la ficción agrande la vida hasta volverla como el cine, son el corazón de Ostende. No voy a decir más, salvo que –porque soy una chica manos de tijera- a Ostende, como a El estudiante, le sobra un pedacito en el final. La maña de cerrar historias juega en contra, pero si van a ver la película de Laura Citarella quédense hasta que se prendan las luces porque hay una vuelta más perturbadora todavía en el final, cuando dos personas cruzan una playa desierta devenida escena del crimen y no parecen ver lo que nosotros vemos. Esta mañana fui a ver con muchas ganas Hoy no tuve miedo de Iván Fund, encantada por lo que Fund hizo con Santiago Loza en Los labios, que se vio en el Bafici del año pasado. Hoy no tuve miedo, a diferencia de Ostende, es una película donde todo está abierto y también es una película del afecto, que filma a sus personajes, de nuevo tres amigas que son como las tres gracias de Los labios, bien de cerca. Un dato no menor es que Fund es genial filmando perros (la presentación de la película es bellísima), y también dejando hilachas de historias que se intuyen por ejemplo en la cara de desconcierto de una de las chicas en el medio de una fiesta, o en frases que se dicen al pasar (“Estar con mi papá es como estar con un perro”, dice una nena).

Hoy no tuve miedo está dividida en dos partes: la primera es perfecta. Algunos dirán que demasiado, pero estamos locos si vamos a empezar a señalar como defecto que una película sea muy buena. La segunda cambia drásticamente y consiste en escenas caóticamente fragmentarias de la filmación de la primera parte en las que aparece el director, la cámara, los sonidistas y micrófonos, los actores. Hace unos días escribí un post acerca del cine que reflexiona sobre el cine, y esta segunda parte cae en esa lista. Si en la primera parte están en primer plano los afectos, en la segunda se trata de las ideas o, como se dice ahora, de lo conceptual. Yo voto por la primera, de acá a la China, porque me parece que no necesita ninguna reflexión. Pero además, si la reflexión es mostrar los pedazos deshechos de una película –porque en esta mitad se experimenta por ejemplo con sacar el sonido de una escena y cosas por el estilo, como de estudiante de cine curioso-, no veo qué novedad aporta y me parece más bien un paso atrás en el trabajo de un director que tiene mucho estilo. Mi percepción –reciente, un poco irritada, abierta a la discusión- es que lo que produce esta segunda mitad es un endiosamiento del director, cuando muestra lo tediosos que pueden ser los pedazos desperdigados de una proto-película a la que todavía nadie terminó de dar forma.

Y por último, frutilla del postre del placer argentino que tuve con estas películas (que, repito, incluso con sus defectos, son un placer enorme), hoy descubrí la maravilla que es El fantástico mundo del crópogo, un documental alla Christopher Guest (si todavía no vieron Waiting for Guffman, Best in show o A mighty wind, por favor háganlo lo antes posible). El fantástico mundo del crópogo filma en Sierra de la Ventana a un grupo de delirantes que practican, y se lo toman muy en serio, un juego que mezcla croquet, polo y golf para aprovechar el espacio del bosque y convertirlo en algo útil (sic). Llorar de la risa en el Bafici es algo que no pasa nunca o casi nunca y acá me pasó, ¡dios, qué felicidad salir de la sala exultante de diversión y de la buena! Se trata de una película muy difícil de hacer en su simpleza aparente, que construye sus personajes con detalles como pullóveres ñoños o portarretratos espantosos, con maldad deliciosa, con precisión en el humor, en la manera de empuñar un palo de crópogo o de hacer un silencio medio bobo, por no hablar de la secuencia que muestra la confección de los premios para el master anual (una bocha de crópogo pintada de dorado y fijada sobre tablitas de diversas formas) o la que explica cómo un competidor está “al borde de la infracción” porque hace “Prrrrrrr” cada vez que un contrincante está por ejecutar su tiro. Vean esta película que pasará por el Bafici sin pena ni gloria, demasiado extraterrestre por ahora para el cine argentino, un cine que sin embargo no deja de ampliarse para incluir, también, a este fantástico mundo de pelotitas lanzadas en las Sierras.

Basta de crítica por un ratito: hoy mientras miraba The turin horse de Béla Tarr pensaba que hay algo tanto o más importante que no estoy contando por falta de tiempo, espacio y género. La película parte de una anécdota grandiosa: el momento en que Nietzsche empieza a perder la razón, condensado en una escena que pasó en 1889, cuando el filósofo de la superhombría vio cómo un cómo un hombre azotaba a su caballo y corrió a abrazar al animal para protegerlo. Este cuento se cuenta al principio de The turin horse, y termina con una frase que no estaba contemplada en la historia para dar comienzo a la película: “Del caballo no sabemos nada”. Por ese no saber que abre una grieta en el pasado se mete Béla Tarr para seguir al caballo y a su dueño durante una tormenta que dura seis días. El hombre, pobre como sólo puede serlo el que lo único que tiene para comer es una papa por día, vive con su hija en una casita en el medio del campo. La película dura dos horas y media y muestra en blanco y negro la vida cotidiana de este hombre, su hija y el caballo. El viento suena todo el tiempo, fuerte, amenazador; el agua del pozo se termina, el caballo se niega a comer y caminar y muestra las costillas en el lomo más flaco que las caras de sus dueños.

Béla Tarr no lo dice nunca, no necesita hacerlo, pero la pregunta que despierta vivamente la película es por qué Nietzsche tuvo piedad del caballo pero no del hombre. En una de esas (respuesta obvia, tonta) porque no podía verlo como lo vemos nosotros no luchar durante días (acá no hay lucha posible, apenas hay algo para hacer que pueda cambiar la situación). Porque no vio su comida cotidiana tal como la imagina Béla Tarr, una papa hervida sobre un plato, sin cubiertos, que el hombre pela con las manos sin esperar a que la papa se enfríe (tiene hambre). El hombre y la hija no se dicen nada, nunca, más que “No hay agua” o “Llegaron los gitanos”. Nada. La película es puras imágenes morosas que construyen el tiempo cotidiano como espera de nada, como pobreza que no hay con qué llenar. Ayer al final de Caterpillar de Koji Wakamatsu las bombas volvieron a caer sobre Hiroshima después de que se contó durante una hora y media, otra vez, la vida cotidiana de un hombre y una mujer, esta vez un soldado que vuelve mutilado a casa de la guerra entre China y Japón, no sólo como víctima sino también como asesino y violador de mujeres, y su mujer, que lo atiende, le pega, le reprocha al que ya no puede hablar que él también le pegara antes de irse a la guerra (Caterpillar es un poco básica, demostrativa en su planteo). Fueron horas de angustia en el cine, entre cafés de Starbucks. Pero también de fiesta, de digna decadencia del aristócrata italiano Burt Lancaster en El gatopardo de Visconti, que vi ayer en una copia restaurada.

El cine finalmente no fue, como había soñado Walter Benjamin, un instrumento poderoso para la difusión del socialismo entre las masas (así lo dice al final de ese texto que todavía habla, “La obra de arte en la era de su reproductibilidad técnica”). Pero sí sigue siendo un instrumento poderoso de conocimiento, porque no hay conocimiento posible si no se imagina nada: sólo datos. Por eso Béla Tarr se pregunta qué pasó con el caballo cuando lee la anécdota de Nietzsche, así como Brecht se preguntaba en el poema “Preguntas de un obrero que lee” si César no llevaba un cocinero cuando conquistó a los galos, o adónde fueron los albañiles la noche en que terminaron de construir la Gran Muralla. Esa es la emoción que hay en el cine, por eso me gustó que en la larga secuencia de la fiesta casi al final de El gatopardo las parejas bailaran arrastrando basura por un piso donde habían caído cosas a lo largo de la noche. O que Fabrizio (Burt Lancaster) fuera a un baño que estaba lleno de recipientes con pis, acumulado en el corazón del palacio durante la fiesta.

Un festival de cine tiene esa magia, se hace cápsula del tiempo que nos lleva de una época a otra con sólo cambiar de sala, logra en la convivencia feliz de tantas miles de imágenes distintas eso que es mi parte preferida de la autobiografía de Daney (me refiero a “El travelling de Kapo”, claro), cuando dice que el cine nos enseña a tocar incansablemente adónde empieza el otro. Pero lo hace como aventura, y no como maestro que señala el pizarrón y dice “lean esto”. Bueno, salvo que un director se equivoque mucho y se tiente a decirlo; con eso casi siempre se arruinan las películas. Lo digo muy a propósito porque esto me lleva a la mejor película argentina que vi hasta el momento, El estudiante de Santiago Mitre, y la que peor termina. Muchos van a detestar El estudiante, estoy segura de que muchos ya la odian. La película sigue a Roque (Esteban Lamothe, perfecto actor) por los pasillos de la UBA, entre pintadas políticas y reuniones estudiantiles plagadas de retórica. Roque es del interior y viene a Buenos Aires a estudiar, pero al poco tiempo se descubre hábil para las negociaciones y empieza a militar en la universidad (porque, entre cínico y adolescente, se enamora de la militante y profesora Romina Paula, más linda que nunca y también perfecta en su papel).

El estudiante muestra el ascenso de Roque en la agrupación Brecha (ayer estuve hinchando todo el día con decir que es nuestra Red social, porque acá no tenemos cuentos empresariales pero sí políticos), y por recortar estrictamente el mundo de la política universitaria del modo en que lo hace –con sugerencia de ampliación de ese mundo a nivel nacional- termina por plantear a la política como manipulación  que sólo busca el beneficio personal de los que la ejercen. No hay consecuencias reales de las decisiones políticas en la vida de los que no sean dirigentes, no hay transformación de nada sino puro ascenso llevado por la ambición. No estoy de acuerdo con esa visión de la política, que hasta parece tener algo de desencanto adolescente (Brecht le preguntaría a Santiago Mitre si eso que sólo se muestra como cadena de manipulaciones nunca tocó la vida de nadie que no fuera un político corrupto y acomodaticio). Pero entre tantas historias chiquitas (algunas muy buenas) es estimulante encontrar una película atrevida y discutible como seguramente lo va a ser la de Santiago Mitre (que fue guionista de Trapero en Leonera y Carancho). Como dije, la película plantea una pregunta sobre el final y la contesta, grave error, aparte de que le sobra la voz en off marca Llinás que al parecer quiere dejar su firma en todo lo que toca. Pero ojalá que se arme la podrida, que El estudiante se discuta, que nos obligue a volver a pensar lo que pensábamos. Seguiré reportando este Bafici mientras me saco la tierra de la tormenta de Béla Tarr y veo si me puedo volver a meter en la cueva de Herzog.

Por Marina Yuszczuk y Martín Stefanelli

Raúl Perrone es el pionero indiscutible del cine independiente en Argentina. Pero ese cuento de origen se remonta a principios de la década del noventa; en el medio pasaron veinte años. Entonces, reformulemos: Perrone fue el pionero, pero reconocerlo solamente en ese rol supone que su intervención en el cine argentino quedó en el pasado. Nada más equivocado: ahora, Perrone es un director de cine que hace películas buenas, que filma y experimenta con una curiosidad siempre presente y que se sigue renovando todo el tiempo. Y sobre todo, que mira con intensidad. Parte de su última producción consiste en lo que él llama “tríptico” y está compuesto por Luján (2009), Los actos cotidianos (2010) y Al final la vida sigue, igual (2011). La segunda de estas películas se mostró en el Bafici del año pasado. A principios de marzo, Perrone fue invitado para estrenar Al final la vida sigue, igual en el cine Cosmos-UBA en el marco de la VIII Semana de la crítica-Fipresci. Mientras tanto prepara el estreno de su tríptico para los próximos meses, la edición de una caja con esta parte más reciente de su obra en DVD y un libro, y trabaja en su nueva película.

El año pasado publicamos esta crítica de Los actos cotidianos durante el Bafici (y nos quedamos con las ganas de ver más). Hace un par de semanas fuimos con Martín hasta Ituzaingó para charlar con Perrone. En esa tarde nublada vimos Luján –que todavía no se estrenó- en el microcine que Raúl tiene en su casa y después, mientras nos cebaba mates, hablamos durante dos horas sobre sus películas. Luján es, como las otras partes del tríptico, una serie de cuadros cotidianos centrados en un personaje que se llama, igual que la película, Luján. Se trata de un hombre mayor que se pelea con la hija (en la ficción, claro) y va a pasar un tiempo a la casa de una vecina, donde se pone a hacer pequeños arreglos domésticos para mantenerse activo mientras se discute si le conviene quedarse en esta nueva casa o volver con su familia. Contar una película de Perrone es todavía un poco más absurdo que contar cualquier otra película, pero lo hacemos para que tengan una mínima idea sobre Luján, de la que empezamos hablando.

Marina: ¿Por qué elegiste a Luján?

Perrone: Me gusta mucho trabajar con personas que no son actores. Básicamente laburo con gente que no actuó nunca, me gusta correr ese desafío porque creo que nadie lo hace. El riesgo es hacer este tipo de cosas en las que ponés el corazón y ponés la pasión. Porque es muy difícil lograr esas charlas. Yo hace mucho que no veía Luján, pero cuando escucho que el viejo dice “Yo no soy ni la mitad de lo que era”, eso a mí me conmueve.

Marina: ¿Eso es improvisación?

Perrone: No, es una improvisación muy pensada. Se trata de tener un dominio del oficio. Porque si vos ponés a improvisar a gente que no actuó nunca, es una pedorrada. Yo en el taller le digo a algún flaco “Andá, transala a esa chica”, y empieza “Eeeehhhh, eeeh”, es insoportable. A esta gente yo le hablo de una manera, le digo bueno, esto viene por acá. En cualquiera de los diálogos que viste hoy, yo estoy a medio metro, y en el caso de Luján le toco la gamba porque el viejo tuvo un problema en la cabeza y no entendía lo que yo le decía, entonces tenés que decirle “Cuando yo te toco, Lalo, vos te vas”. Es un laburo muy difícil, pero es la única manera en la que yo entiendo que tengo que laburar. Ningún actor me daría lo que me dan estos tipos.

Marina: ¿Y hay ensayos? Porque vos filmás en pocos días. Te pregunto porque se ve que estas personas se entregan a la cámara de una forma que es bastante increíble.

Perrone: No. Esta la hice en cinco días. Pero para mí no tienen que ver los días, tiene que ver qué es lo que filmás en esos días. Ahí está el misterio: para que vos pases inadvertido, para que seas esa mosca en la pared, tiene que haber un laburo. Muchos estudiantes de cine salen de ver mis películas y dicen “Qué bueno, este tipo lo hizo, nosotros lo podemos hacer”. ¡Andá y hacelo! Es muy difícil, sobre todo cuando tenés que mantener este tipo de diálogos donde no hay un plano y contraplano. El plano y contraplano es la única manera en que podés salvar a un actor de las cagadas que se manda. Acá es una cámara fija donde vos no tenés salvación. O sea, si yo no me lo creo, vos no lo vas a creer ni él tampoco. Pasa por mí. La primera vez que yo veo una película es cuando la estoy rodando, es la única manera que tengo de verla por primera vez, como espectador. Pero es un laburo muy difícil, yo me pongo a hablar con los tipos muchísimo antes, y tengo que tener la viveza de captar ciertas cosas, de estar muy atento a lo que pasa. Y hay cosas que las resuelvo en un día. Ese tipo que ves que habla con Luján es el jardinero de acá de mi casa, y un día se me ocurrió y le dije “¿Che te animás?, “¿Y qué tengo que hacer?”, “No nada, te sentás, le decís al viejo que haga un laburito”, y terminó en la película.

Marina: ¿Y cómo surge la idea de las películas, vos encontrás a la persona que te interesa filmar y a partir de ahí empezás a armar situaciones?

Perrone: Casi siempre pienso en quién voy a filmar y después agrego a los que van cayendo, si me interesan. Y el hecho de hacer un tríptico, y antes la trilogía, es un pretexto para hacer películas. Tres es un número que siempre me gustó. Y si me pongo a pensar, casi todas mis películas son tres. No sólo la trilogía; después también si querés agrupar podés tener Zapada, pa, y otra, y después una que hice con japoneses y chinos, Tarde de primavera, Tarde de Verano y Canadá. Después tengo otras tres que se fueron haciendo no seguidas sino intercaladas, Late corazón, La mecha y Navidad. No sé por qué, me gusta como crear cuerpos de obra.

Marina: Sí, pero hay un pequeño corrimiento, de repente vos fijás tu atención en algo que es nuevo porque empezás a filmar adentro, a no iluminar, y eso trae todo un conjunto de decisiones que también son nuevas.

Perrone: Bueno pero no iluminás iluminando, o sea, pintás con la cámara. Yo no uso luces desde cuando empecé, pero eso lo puse en un decálogo, para ahorrar guita.

Marina: Bueno, pero el decálogo está fechado. Es interesante la fecha que aparece ahí, 1998. ¿Vos lo seguiste a rajatabla?

Perrone: Sí, tampoco me pongo a pensar en el decálogo. La verdad, creo que me traicioné para bien, o sea, antes laburaba con ocho tipos y ahora laburo con dos. Pero sigo pensando exactamente lo mismo, ahora agregale el teléfono celular y agregale las cámaras de fotos. Porque si las películas no se sostienen en un formato no se sostienen en ninguno, yo puedo hacer esto en 35 y no me interesaría, lo dije muchas veces. 35 para mí es una mujer maquillada, horrible. Me gustan las minas que no se pintan. No sé por qué la comparación pero para mí tiene mucho que ver. Un americano que vino el otro día cuando salió de ver la película (La navidad de Ofelia y Galván) no podía creer que estaba hecha con una cámara de fotos. Entonces también ya es un prejuicio de muchos, “Ah, es una cámara de fotos”. ¡Qué tiene que ver! Me remonta al 98 cuando decían de mis películas “Ah, la hizo en video”.

Marina: Te quiero preguntar un poco más sobre tu proceso de trabajo porque en La mecha hay una aventura, una situación puntual, en cambio las de este tríptico por momentos funcionan más como una serie de cuadros. ¿Cómo vas armando las situaciones, no en la edición, sino cuando estás pensando la película?

Perrone: Estas últimas películas las planteé como un cuadro del suburbio, por eso me gustó “tríptico”. Mirá, Luján es un tipo que vive al lado de mi casa, y que laburaba en mis primeros cortitos allá por el ochenta y pico. Y pasó el tiempo y de golpe un día lo veo, y eso que vive acá al lado, pero viste que yo soy medio topo, no salgo. Entonces le digo “Qué tal como anda Luján”, “Bien, bien, Raúl, ¿sigue con las películas?”. Y la casa donde está esta mujer es la misma que aparece en Cinco pal peso, en Zapada. Es todo un mundo que yo manejo con muy pocas casas, muy poca gente. Y le digo a Liliana “Che Liliana, qué hace acá Luján”, “Me vino a pintar acá unas cosas”. Y dije “Ahí está”. Y fui una tarde y le digo “Vamos a hacer una cosa: usted se fue de su casa, se separó después de tantos años y está viviendo acá con Liliana, Liliana le dio un lugar”. Y así empezó. O sea, yo iba una tarde y le decía “Luján, vamos a hacer lo de la pared hoy”, “¿Y qué hago?”, “Y usted, rasquetee”. Y así fui armándola, o sea que tampoco parto de un guión. Parto de una idea más que de un guión. Y después es de verdad la película, puede salir una frase muy linda o rebuscada pero te digo que es la verdad. Yo trato de hacer la película mientras la voy haciendo, si no me aburro muy rápido de todo, soy ansioso. Si tuviera un guión escrito me aburriría de leerlo, y no soportaría que un tipo dijera lo que yo escribí.

Marina: Lo loco es que tus películas son todo lo contrario, el ritmo que tienen es el de un tipo que mira con mucha tranquilidad, y eso es lo que generan.

Perrone: Pero yo soy así, esa es también la contradicción. Yo puedo ser muy ansioso para un montón de cosas pero después puedo estar cuatro o cinco días que no hablo, que estoy muy tranquilo y veo el material y pienso qué voy a hacer. Pero cuando ya la idea está madura en mi cabeza sí tengo una rapidez para laburar. Que tampoco es para matarse, digo: el tipo que cuenta lo del cáncer en la nariz es el tipo de acá enfrente que yo no veía hace años, y un día me pintó. Estaba acá en la puerta con el pibe que labura conmigo y lo veo al tipo éste y ahí al toque digo, “Es eso”. Es un laburo…de seducción, “¿Qué tal como anda?”, “Ah, Raúl, qué tal”, entonces estoy hablando con el tipo, pero muy tranquilo viste, le digo “¿A usted no le jode si ahora hacemos algo?, viene Luján”, “Bueno pero yo no tengo mucha onda”, “Bueno pero viene Luján, vamos a ver qué hacemos”, y ahí está.

Marina: Pero siempre filmás en dos o tres lugares con los que por alguna razón estás obsesionado, ¿no?

Perrone: Sí pero la otra vez alguien que vio los planos finales de Al final la vida sigue, igual, de la casa vacía, me dice “Qué increíble porque vi esta casa tantas veces pero todas las veces que la filmás es distinta”. Y yo veo eso, que los lugares se reinventan cuando los voy a filmar. Si vos vieras la casa, es así de chiquita, ese comedor con el mantel marrón, el baño ése y las dos piecietas, y ya. Pero no sé si yo terminé de exprimir esa naranja, porque siempre me da otras posibilidades. Me decía Roberto Barandalla, un guionista, que en esta última (Al final la vida) hasta parece hermosa esa casa, una casa que vos ves con las paredes verdes, ese verde horrible, descascarado. Si vos supieras dónde filmé Luján te morís, se pierde la magia si yo te digo.

Marina: Sí, aparte vos estás mostrando un mundo donde los personajes están en relación a las casas, a esa pared descascarada. Me parece que nada de eso se puede separar, y que ahí es donde tiene mucha fuerza y mucho sentido todo lo que se ve. Y por otra parte hay una oreja parada hacia cómo habla esa gente, cómo procesa sus historias, cómo se planta en el mundo, pero también hay un ojo puesto en cómo la gente hace cosas en la vida cotidiana. Que para mí es algo nuevo.

Perrone: Bueno, yo me podía haber instalado en la comodidad de seguir haciendo películas sobre pendejos. La trilogía tiene una actualidad que ni yo la imagino, la ven pibes de veinte años que tenían dos años cuando la hice y encuentran actualidad en una película que se podría decir que ya es vieja. Sin embargo yo mismo me fui reciclando, hice La mecha y todo el mundo hablaba de “Ahh, el Perrone de La mecha”, y los críticos me empezaron a tomar en serio. Me costó mucho, imaginate que la trilogía está hecha en VHS en los noventa. El tema del formato era lo peor, yo recuerdo críticos en el cine diciendo “Bueno, este pibe hace video”, y ni siquiera querían escribir de las películas. Lo que pasa que ahora es mucho más cool decir “Hago digital”.

Martín: Con respecto a la trilogía, La mecha y Ocho años después son como un puente entre estas películas y lo que estás haciendo ahora, sobre todo Ocho años después que hasta parece una mezcla justa entre las dos cosas. O sea, son los personajes de las otras películas, ahora como personas en un momento de la vida “real”, como la que estamos viendo en Los actos cotidianos. Además, parece que estuviera la idea de retratar el mundo de los jóvenes en los noventa y el mundo de otras generaciones en estas películas, ¿entonces buscás una forma más cercana a lo que son los personajes?

Perrone: No sé, yo no laburo con tipos de mi edad, me embolan. No hay tipos de mi edad en las películas, o son pibes o son viejos o son chiquitos, pero a los tipos de mi edad no los registro. No me interesa lo que hacen. Puede aparecer un tipo de cincuenta años, pero no hago películas de esos tipos.

Martín: Pero esa forma y esos colores que aparecen en tus últimas películas, que son diferentes a los de la trilogía, ¿tienen que ver con los personajes que elegís ahora?

Perrone: No, eso tiene que ver con una búsqueda estética, que siempre estuvo porque no te olvides que yo soy dibujante.

Martín: Eso te iba a decir, porque las primeras películas me parecen mucho más cercanas al dibujo. El fondo podía ser el mismo que en éstas pero los personajes estaban como por encima, recortados.

Perrone: Sí, son más pop. Lo que pasa que también uno elige para ciertas películas el tono con que las contás. Capaz que si hoy hiciera Ocho años después la haría de esta manera porque ahora estoy laburando así. Uno va encontrando maneras de contar las historias y me parece que no me imagino estas películas tan lumínicas como eran las de la trilogía. Y tampoco oscuras, a mí me parecen hermosamente bellas.

Marina: No, pero pará, porque yo se que a vos te dijeron que eran películas oscuras, no solamente en sentido literal sino en el sentido de que había una densidad ahí medio negativa. Es cierto que las películas literalmente son oscuras al punto de que a veces desaparece la casa y lo que queda es la ventana. Hay como un recorte de luz que viene de afuera. Me interesa saber como lo pensás vos, si ésas son decisiones que tomas en el momento de la edición…

Perrone: No, en ninguna de mis películas eso está manipulado desde la edición. No hay ningún plano tocado. Yo tengo ahora por costumbre que si vos obtenés un muy buen master no podés tocar nada. Si esto fuera producto de la manipulación yo no estaría feliz. Porque me parece que lo podés lograr. Esos tipos que laburan y dicen “Total después en postproducción…”. La verdad que eso a mí no me va. Necesito enamorarme cuando estoy filmando. Y cuando veo la cara de ese tipo en la oscuridad, yo me enamoro de ese plano. Uno tiene que elegir.

Marina: Pero digamos, tu deseo de hacer una película surge porque ves algo que te enamora, ¿no? Antes que por tener un tema. Porque igual cuando uno ve las películas encuentra los temas.

Perrone: No no, el tema también está. Yo cuando iba a hacer Luján sabia lo que quería contar, quería contar la historia de un viejo que después de casi una embolia encontró en el trabajo la manera de seguir viviendo, por eso le hago decir las cosas que dice. No está únicamente la belleza de un plano porque sino sería una obviedad boluda, sería regocijarme en algo que es vacío de contenido. No, me parece que lo primero que pienso es qué voy a contar y cómo lo voy a contar. Después sí viene el enamoramiento. También en la composición de lo que estás contando está la cosa. ¿Viste cuando él está hablando de los hijos y después está ese tipo ahí fumando? Ahí hago un primer plano de él y digo “Uau, todo lo que hay en esa cara, en esas arrugas”. Para mí un plano tiene que contar algo porque es muy fácil para nosotros enamorarnos, decir “Esto vamos a dejarlo que es bárbaro”. No puedo dejar planos por dejarlos. Cada plano tiene que estar contado algo.

Marina: Y para mi acá logras cosas increíbles con el actor como en La mecha, me pareció muy emocionante porque uno como espectador reconoce maneras de sentir o de vivir que son de nuestros abuelos, que son absolutamente reales y eso es lo que uno siente… que surge algo verdadero, como decís. Parece que hubiera todo un trabajo pero no para inventar algo sino para sacar algo que en la experiencia o en la forma de hablar de esa persona evidentemente debe estar.

Perrone: Sí, en la forma de hablar sí. Después te digo que es muy difícil porque un director tiene que tener poder de observación y picardía. Picardía le llamo a tener calle. Que yo pueda hablar con el tipo que venga de Cannes y que también pueda hablar con este viejito. Y que tu manera de ser haga que él te tome confianza y vos hagas con él lo que vos quieras, en el mejor de los sentidos. Es decir, sin chamuyo. Por ejemplo, Galván ganó en Friburgo el premio a mejor actor. Y lo maravilloso es que los tipos preguntaban quién era ese actor. ¿Cómo les explicás que era mi suegro y que era municipal? Eso es lo que siempre pensé de pibe cuando empecé a hacer super 8: yo tengo que poner gente, que la gente no diga voy a ver la película de Darín, que la gente diga voy a ver una película de Perrone. Y creo que logré eso.

Marina: Igual hay otra cosa, a veces se acostumbra a identificar cine con ficción y da la sensación de que en tus películas estás todo el tiempo buscando captar cosas que tienen que ver con la vida real, absolutamente real. No digo que en una ficción no pueda surgir una verdad, pero lo veo en el trabajo con gente que no es profesional, en el tipo de escenarios que elegís, en las casas, los barrios, la forma de recorrerlos. Me da la sensación de que tiene que ver con transmitir la experiencia de vivir en un momento, en un lugar, y me pregunto si ficcionalizándolo demasiado eso se podría lograr.

Perrone: Pero no te olvides que es una ficción. Una vez lo hablábamos en el Bafici: si ustedes se creen que Galván realmente fue a la ferretería y que justo se descompuso y yo lo filmé, son unos tarados. Hay una ficción. Después, cómo está filmado y cómo eso se desarrolla y que vos te creas que eso es un documental, yo a esta altura del partido no lo discuto. Ya casi ni pongo “Una película de”, pongo “De Raúl Perrone” y que la gente lo tome como quiera, por más que sepamos que vamos a ver una película porque estamos en un cine. Para mí es un objeto de arte. Dejemos de etiquetar, ¿no? ¿Qué es esto? A mí me pidieron Los actos cotidianos como un documental, les dije sí, tomá, qué me voy a poner discutir si no es un documental. Yo no tengo que estar explicando eso. Lo importante es que yo necesito creerlo porque no me creo nada de lo que veo. Necesito hacer algo que yo me lo crea. Y quiero ser sumamente honesto con eso, que no se note el hilito, porque yo noto el hilo en muchas cosas, en muchas películas: hablemos de esto que esto garpa. Sé que asumo un riesgo muy importante y que esto no puede llevar 50.000 tipos, pero si la ven 2000 tipos te puedo asegurar que no se olvidan por mucho tiempo de lo que vieron. Yo apunto a eso.

Marina: En esto que acabás de decir se escucha como una relación entre el cine y la realidad, o entre el cine y la vida, que vos estás pensando y que es muy original. Y que me parece que puede ser lo propio de tu cine. Vos dijiste una frase que me intereso un montón, “Yo no me creo nada de lo que veo”. Me gustaría que desarrolles un poco eso, porque pienso que también tendrá que ver con tu manera de ver el cine que hacen otros.

Perrone: Sí, en realidad, me gusta más mirar que ver. Cuando yo digo que necesito creerme lo que hago es que estoy hablando por mí, pero también es porque no me creo nada de lo que veo. Es decir, necesito profundamente conmoverme con algo que estoy escuchando, si yo logro eso es la mayor felicidad. Mis películas tienen muchos silencios, porque tampoco me parece que haya que llenarlos de palabras vacías. Pero cuando hay diálogos no me interesa que sean importantes o rimbombantes, sino que sean diálogos que estamos acostumbrados a escuchar pero que pensarías que nunca pueden estar en una película. De eso hablo. Eso es para mí creérmelo. Me gusta crear situaciones límite, a eso me refiero cuando te digo que uno genera ciertas cosas. Por ejemplo, la última hija que aparece en Luján, que es de verdad la hija de él, hacía dos o tres días que no veía al padre (Lujan) y no tenés idea lo que me costó que laburara. Tuve que convencerla, decirle “Mirá, esto es una ficción, acá vamos a hablar de que tu papá se fue, te pido por favor que le digas esto, por qué papá no querés volver”. Y ella lo hizo y fue lo que duró el plano y yo terminé absolutamente conmovido. Por cómo le hablaba, por toda esa incomodidad que ella sentía y le dio al personaje, y en realidad estaba incomoda por mí. ¿Pero quién sabe eso? Vos, ahora que te lo estoy contando. Acá tenés que estar todo el tiempo tratando de pasar lo más desapercibido posible y te digo que es una cosa titánica por momentos. Quedarte al costadito, vigilarlos desde ahí, que no te miren todo el tiempo. Después cuando muestro la película y me dicen todo eso no se notó, es como uno de los primeros hermosos elogios que me dan. Porque digo, “Qué bueno que no se haya notado todo esto que me costó tanto”.

Martín: Los diálogos son medio espías…

Perrone: Y, hay mucho de eso. Y además son reconocibles porque son cotidianos. Se trata de recortar ese diálogo que uno le escucha a sus viejos, a sus abuelos, a los vecinos, pero poner la cámara ahí de determinada manera te hace empezar a verlos de otro modo. En esos planos y esos diálogos siempre hay algo que puede pasar, aunque en la película no haya una violencia directa esa sensación está ahí, constante. A mí me gusta mucho eso. Viste en una de las escenas finales que él esta sentado y escucha tiros, prende la luz y sale.

Marina: Yo pense que se venía una ahí…

Perrone: Porque eso también forma parte de la vida. A mi me gusta crear esas pequeñas cosas. Me gusta mucho, vos creás tensión con eso. Un viejito sale, hay gritos, bebés que lloran, digo, creás un mundo a partir del sonido.

Martín: El fuera de campo está todo el tiempo activo.

Perrone: Sí. Para mí el off es glorioso, en todos los sentidos. Yo prefiero estar escuchando en off una mujer que se desnuda y no ver cómo se está desnudando. Me parece más poderoso.

Marina: Volviendo a esta situación, a estos momentos de peligro, que son momentos más bien excepcionales en tus películas pero que de todas formas están, pensaba también en La Mecha cuando al final él Galván por el bosque y le apuntan con un arma. Y no pasa nada pero tiene sentido, porque cierra esa idea de que este tipo se fue a dar una vuelta en la que le podía haber pasado cualquier cosa y al final vuelve a la casa. Ahí está la fragilidad de los viejos.

Perrone: Sí, yo lo sentí muy profundo con La Mecha, cuando filmamos en un día de lluvia en ese bosque. Juego mucho con eso porque ahí es un momento de verdad. Hay una cosa de James Dean que era bárbara, lo contaba Dennis Hopper, decía que los actores en cine no fuman, hacen que fuman, y James Dean fumaba. ¿Me entendés?

Marina: Igual La Mecha es una película especial en el sentido de que hay una idea más concreta dando vueltas ahí. Además hay un objeto, y un recorrido a partir de ese objeto… me parece que funciona bien el objeto que vos elegiste, porque en la película alguien le dice a Galván la palabra “obsoleto”. Ahí yo veo una idea tuya de trabajar con lo que parece que ya no sirve más, con lo que ya no se arregla, como mandar el tipo al mundo para que se enfrente con una ferretería donde le dicen “Esto no existe”.

Perrone: Bueno, pero vos fijate que por ejemplo en Al final la vida, está absolutamente mi pensamiento porque hay una criatura con una cámara de fotos. Esa es una bajada de línea concreta: el futuro es ése.

Marina: Claro, y me parece que tenés una manera de trabajar esos objetos que les da un sentido simbólico al mismo tiempo, pero de una manera sobria, digamos. Sin decir “interpreten esto”.

Perrone: No, claro, está puesto ahí, el que lo quiere agarrar lo agarra. También tiramos frases, ¿no? De pronto en La navidad le hago decir al viejo que ya no va ir a Rosario porque está muy viejito y dice “Siempre que pude ir, fui”. Eso significa que siempre que pueda voy a seguir haciendo lo que se me cante. Son frases que yo dejo ahí. Pero sin decirlo, porque me parece que decirlo así con todas las letras es de una obviedad estúpida.

Marina: En estos años vos filmaste siempre en el mismo lugar. Estás contando historias que podrían ser “universales”, pero hoy pensaba viendo Luján que cuando vos flasheás con la luz que entra por una ventana, uno ve la ventana y enseguida lo remite a un lugar particular de este país, a su modo de vida. Y en todas tus películas por más que estés mostrando una silla, se arma una geografía de un lugar específico. Me gustaría saber cómo pensás eso. Si es una decisión consciente esto de trabajar siempre en el mismo lugar, si te interesa ese lugar también como algo que puede representar un mundo mucho más amplio.

Perrone: Sí, en realidad decir que uno tiene un mundo me resulta una palabra sumamente metafórica, y demasiado glamorosa, “El mundo de Perrone”. Que así llama el INCAA a mi ciclo: “Mundo Perrone”. Pero bueh, allá ellos… Pero sí quiero dejar constancia de épocas en las que viví, y me gusta transitar en mis películas los lugares que transito, digamos. Sólo que siempre encontrándole poesía a esas cosas. Una vez íbamos con el Tano Piero, creo que a Gessell, yo iba a hacer un laburo para él y había una ruta hermosa. Estaba hecha pelota pero para mí era hermosa, estaba lleno de hoteles y moteles abandonados, yo me volvía loco y el tipo no entendía nada, me decía “Por qué querés parar acá que está hecho pelota”. Quiero parar acá porque es hermoso. Y él me decía que yo tenía la poesía de la decadencia. Eso me gustó. Yo soy un poeta de la decadencia. Porque yo veo una pared descascarada y la toco y vibro, mientras que otros tipos se horrorizan. Una vez lo hablábamos con Ivan Noble, le decía que yo no me considero un protagonista, yo soy un cronista. Cuento lo que veo, lo que pasa a mi alrededor para que vos lo veas. Y quiero que sepas que esto pasa. Vos no lo ves porque estás en otro lugar pero esto pasa y pasa en todos lados, en Ituzaingó, Morón, La Matanza y en otros lados. No me interesa contar historias que yo no conozco.

Marina: Sabés que con esto último que trajiste a colación me acordé que desde que se estrenó Los actos cotidianos, un tema del que se empezó a hablar cuando se habla de tus películas es la pobreza. Y es algo que cuando vos hablás de las películas no aparece tanto. Sí aparece más del lado de la crítica. No sé si por un vicio de leer temas sociales… porque vos me estás diciendo que te colgás con la belleza de un lugar, o con contar tu propia experiencia porque es lo que vos sabés, ¿no? Pero sin embargo, supongo que habrás leído críticas donde ese tema aparece…

Perrone: Sí claro, y de hecho eso está, por eso mismo a veces puede llegar a confundirse todo. Yo he leído críticas maravillosas, la tuya sin conocerte me había gustado mucho, qué se yo, la de Marcos Vieytes…hay gente que hasta soñó con Los Actos Cotidianos y ha hecho unas críticas hermosas. Soñar no significa soñar con la película, significa que no te la podés sacar de la cabeza, es otra cosa. A mí mucho no me importa lo que la gente piense, si creen que esa gente vive de esa manera es un problema de ellos, no mío. Yo trato de mostrar un hecho artístico y quizá lo muestre de una manera que muchos crean que yo dejé la cámara ahí y que me fui a comer un asadito a las parrillas de Gaona y volví y pasó todo eso que pasó. Bueno, será un tarado que no pensó demasiado. Fijate en las películas de Iñárritu, ¿Iñárritú qué muestra? Muestra lo peor, maquillado, muestra lo peor desde el glamour, no está mostrando lo que vivió. Yo me meto en la casa de gente que he conocido, me interesa mostrar eso porque yo le veo poesía, no le encuentro otra palabra.

Martín: Cuando vimos Los actos cotidianos el año pasado en el Bafici, en el blog de Quintín se dijo que la película era un relato desde el infierno. Yo estoy totalmente en contra de eso, no lo sentí. Tal vez tiene que ver con desde dónde estás mirando la película. Yo soy del conurbano, de zona sur, y reconozco un montón de cosas de tus películas que viví en mi barrio. No sé si la gente de otras zonas tiene otra mirada y pueden llegar a ver ese mundo como un infierno, como algo terrible, y en cambio otra gente que esté más relacionada con estos lugares no lo puede ver de esa manera.

Perrone: A mí me parece que la gente que vive en los barrios se siente totalmente identificada con las películas. Pero tampoco hay que etiquetar, mirá, yo lo conozco a Lalo, es un tipo que vive en una casita muy precaria y el tipo escucha ópera. Mientras que todos los familiares están con la cumbia, el tipo escucha a Pavarotti, y lee. Pero así y todo me parece que lo que tiene Luján es que derrocha optimismo de alguna manera, ¿viste? Porque es un tipo que está todo el tiempo laburando, creo que lo dice en un momento en la película, “Si yo no hago esto me aburro”. Entonces el tipo labura, yo no hubiera rasqueteado esa pared ni en pedo, y el tipo encontró en eso una manera de estar en movimiento, sí, de alguna manera también de estar vivo, y eso me pareció que era muy interesante mostrarlo, es decir cómo el trabajo hace que vos salgas. ¿Qué hace un tipo de esos? Se mete a jugar a las bochas, se deprime. Sin embargo él quiere todo el tiempo, es muy creativo.

Marina: A mí me parece que La Mecha sobre todo es una película optimista en ese sentido porque vos elegís retratar del mundo la solidaridad, el cuidado. Todas las personas que se le cruzan al viejo de algún modo lo cuidan. Hay un momento incluso en que a alguien se le cae un chupete en la calle y Galván dice “Señora, el chupete”. Como esas cosas que pasan en la calle.

Perrone: El lo levanta. Sí, bueno es lo que te conté, eso es el azar. Porque eso otro tipo capaz que lo saca y a mí me pareció que fue fabuloso, ¿viste? Fue muy difícil filmar en la calle con el viejo, se lo llevaban por delante, había una cámara atrás, hasta tuve que poner un tipo de vigilancia porque es muy peligroso ahí. Y cuando él iba caminando, a la piba se le cayó el chupete y él se agachó y se lo dio, yo dije “Es un momento glorioso”. Yo esos momentos los bendigo porque están ahí, pero sí, claro que es una película optimista, a pesar de que muchos dijeran “Bueno, hubiera estado bueno que consiguiera la mecha”, bueno no, tarado, eso no. Me parece que es mucho más profundo que eso. Pero tampoco quería que Galván se encontrara con gente y que toda fuera totalmente buena.

Martín: Claro, por ejemplo esos chicos que lo llevan en la camioneta y empiezan a discutir porque uno se toma una cerveza. Es fuerte porque está el tipo ahí y es totalmente natural. El mismo tipo que te puede llevar también se puede pelear feo y ser un borracho durante la hora de trabajo.

Perrone: Sí, me gustaba eso, que no todos lo atendieran porque termina siendo una cosa de “Qué buenos son en este país”, ¿no? Y además están esos pibes que mataban palomas para morfar. Pero bueno, a mí me parece que uno tiene que dejar un testimonio, me parece que uno no puede pasar por la vida únicamente yendo a festivales y consiguiendo plata.

Martín: ¿Cómo te gustaría que sea la exhibición de estas nuevas películas?

Perrone: Cada vez que muestro una película tardo mucho tiempo porque quiero que sea como yo quiero y es muy difícil. Voy a contramano de todo porque lo último que mostré fue en La navidad en el Rojas. Y alguien me preguntó, ¿y por qué no en el Malba? Porque no: en el Rojas. Yo siento que este tríptico se merece algo como la trilogía, que se hizo una caja con 791, lujosa como las hacen en España, con un librito y demás. Estoy muy feliz de haber hecho eso y del camino que tiene, está andando muy bien. Y ahora voy a sacar un libro con los tres DVD que forman este tríptico. Es un libro donde cuento, porque yo escribo a mano alzada, cómo fue el proceso de las tres películas, y después un crítico escribe sobre cada película. Tengo ganas de hacer eso, y que se presenten las tres películas juntas. La caja la va a editar la universidad de La Matanza.

Marina: ¿Y la próxima película tiene que ver con algo de esto que acabamos de ver?

Perrone: Yo creo que tiene una onda pero son personajes más jóvenes, son skaters de treinta y pico de años. Lo que traté de buscar en estos tipos es el otro lado del glamour viste, porque hay tipos que viven de eso. Estos pibes están todos tatuados y fabrican sus propias tablas, las montan en cualquier lugar, hay mucha pasión por el laburo. Estoy muy obsesionado con el tema del laburo, con cómo arreglan ellos mismos los skates, cómo les cambian las ruedas, con qué pasión hablan del skate, qué significa para ellos. Y muestro un poco ese mundo a mi manera, porque no hago ni competencias ni nada pero es muy interesante.

Marina: Claro, se nota ese interés en la forma que tiene la gente de hacer cosas materiales. Por ejemplo al principio de La Mecha (perdón, estoy obsesionada con esa película) vas siguiendo cómo Galván se prepara la leche, cómo cierra el frasco, todo al detalle. Yo me acordaba mucho de mi abuela cuando lo veía, porque están esas manos grandes que tienen los viejos que laburaron con las manos toda la vida.

Perrone: ¿Pero sabés lo que tiene de interesante eso? Que cualquier otro tipo ahí usa el montaje porque supone que la gente con eso se va a aburrir. Pero me parece que está bueno que veas cosas que a lo mejor no estás acostumbrado a ver. A mí me pasó cuando el arquitecto empezó a hacer esta casa, empecé a darle bola, a saber cómo es un pilar, la luz…le empezás a dar pelota a otras cosas, y me parece que yo tenía que mostrar eso, ¿viste? Cómo Galván desarmaba ese calentador, porque de ahí parte toda la película de alguna manera, o lo que hacía el otro tipo con la gallina, para comer. Es muy heavy esa escena. Pero es así, yo le digo a la gente “Cuando vas a comer pollo a un restaurante,  ¿cómo te crees que los matan? Así, nada más que vos no lo ves. Vos te comés el pollo”. Pero es lo que el tipo hacía, ¿viste?

Marina: ¿Y ahora ves cine en general? Porque en tus películas hay cine.

Perrone: No, no veo cine. Hago. Generalmente lo que veo es lo que ya vi. Y vuelvo a mirarlo. Dicen que soy cinéfilo, pero no creo serlo. Le escapo a esos rótulos. Sí pongo en mis películas el cine que me gusta, en Luján están viendo en la tele Los Olvidados de Buñuel. Y la poca música que pongo es la que me gusta. En Al final la vida la versión esa de Mi cuarto la hice yo, en versión punk. Pero trato de no poner música porque no me gusta manipular a la gente. Digo, la música que pongo es como acá: la cumbia porque van a bailar, o lo que escucha el viejo, pero no pongo música incidental. No me gusta manipular a la gente con la música. Si te emocionás te emocionás.

Marina: Claro, vos estás usando la música igual que mostrás los objetos. Me acuerdo que en Los actos cotidianos en un momento los personajes escuchan Te amo, de Makano.

Perrone: ¡Ah, sí! Es un momento muy feliz ése. Ellos tienen la canción en el celular y entonces la ponen, pero no hay música incidental. En La mecha tampoco porque me parece que si vos ves a un viejo que le pasa algo y le ponés un pianito, claro que te vas a emocionar. Está bueno lo que te pasó a vos hoy, que te emocionaste con el tipo con la carta y no hay nada, hay simplemente una tipa que lo está a punto de acariciar y no sabés si lo va a abrazar o no.

Marina: Y aparte vos no iluminás porque te gusta usar la luz de afuera, ¿no?, pero eso genera un efecto de mucha intimidad con los personajes.

Perrone: No no pero pará, vos lo decís como si a mí no me importara. El laburo de la luz es muy pensado pero lo hago no sólo con ventanas sino con otros espacios, inclusive tapándolos. Y si vos vieras cómo laburo la luz, es para reírte. Porque laburo con otro pibe, la vamos toqueteando con almohadones hasta que llegamos a los claroscuros que yo quiero…o sea, no usás luz, pero trabajás con lo que hay. Y después laburás con el fotómetro que te da la propia cámara.

Marina: Y acá además había un par de veladores muy chiquitos cuando está Luján con el nieto hablando, ¿no? Como una lámpara muy chiquita al costado del plano, un veladorcito, que es la única luz.

Perrone: Es la única luz, sí, pero es de noche. La luz ahí es como el grabador, es como la música.

Martín: Lo que pasa es que a mucha gente le quedó en la cabeza que cuando hacés cine en celuloide, si no tenés la iluminación justa revelás y ves todo negro.

Perrone: Pero vos sabés que es un error Martín, mirá, yo hice Zapada y Cinco pal peso en 16 mm.,  y todos me decían “Bueno Perro ahora, mirá que esto…”. No, ahora vas a laburar como laburamos con el VHS, vos vas a laburar igual. En Zapada, que tiene una luz preciosa y es en blanco y negro, no usábamos luces. La escena de noche, que va toda en el auto, es con la luz de la calle. Hay que usar la austeridad cuando no tenés guita entendés, qué voy a iluminar la calle, era una boludez, ¡con lo que me sale eso me hago dos películas más! Y usé las luces de la calle, y es bellísimo. ¿En cambio la gente qué piensa? “Che, luces”. A mí una vez vinieron unos pibes a verme, cuando laburaba en El cronista comercial de dibujante, en el noventa. Les habían dado creo que treinta, cuarenta lucas para hacer un corto,  y todo el tiempo hablaban de cómo gastar las cuarenta lucas, entonces yo me calenté, digo “¿Para qué me vinieron a ver a mí?, boludo, si yo laburo sin plata, yo lo que te voy a decir es que te ahorres las cuarenta lucas. La gente es muy estúpida.

Marina: ¿Cómo se llama tu próxima película? ¿Podés contarnos algo más?

Perrone: Sí, se llama Vivir no es más que eso. Tiene que ver con skaters de treinta años como te dije, es sorpresivo también, y estoy haciendo una cosa muy grossa con el tema del sonido que también es otra de mis obsesiones últimas. Porque hice tantas películas que si no les encuentro variantes… Tenés que ir motivándote a hacer cosas, a descubrir cosas porque todavía no está todo dicho.

Las fotos que ilustran esta nota pertenecen a la película Al final la vida sigue, igual y el video que la cierra es un homenaje a Galván hecho por Raúl Perrone.

Lo primero que aparece en la película es un paisaje al otro lado del mundo. La imagen  muestra un bote flotando tranquilo sobre un lago de la China, pero los colores y las texturas digitales saltan a la vista de tal manera que enseguida el espectador se traslada a un estudio de postproducción, quizás, en el barrio de Palermo. Sin embargo, no es sólo un descuido de la factura técnica, o una falta de habilidad para el uso de las imágenes digitales; cuando la película abandona esa introducción china y viene hacia la ciudad de Buenos Aires, hay un primer plano de la vidriera de la ferretería De Cesare, que sin computadoras de por medio, también resulta visiblemente falso. La ferretería de Roberto De Cesare (Ricardo Darín) tiene el caos más ordenado del universo. Cada tornillo, cada pinza o frasquito tiene un lugar pensado para la maraña con mucha cautela. Incluso el cartel que anuncia el negocio sobre la calle está pintado con cuidado, limpio, como si se lo hubiera dibujado esa misma mañana. Esa pulcritud simétrica que tienen muchos de los planos de Un cuento chino, que degrada las locaciones a decorados, le da a la película esa textura chata de la mayoría de los productos televisivos.

¿Y el cine? El cine lo pone Darín. Quién sabe qué habría sido de este proyecto si no contara con su presencia. Se puede suponer que la película naufragaría al primer “boludo” o “pelotudo” que le toca pronunciar a ese ferretero amargado, gris y obsesivo que tiene de protagonista. Roberto De Cesare es un hombre metódico y acostumbrado a la soledad que se topa con Jun, un inmigrante recién llegado que no habla una palabra de castellano y no tiene donde pasar la noche. La convivencia forzada, que Roberto toma más como una obligación moral que como un acto de caridad, va a dar lugar a situaciones cómicas que de a poco van a ir desestructurando su vida para que pueda encontrar el amor en Mari (Muriel Santa Ana). Es difícil pensar en otro actor que pueda trabajar con cautela los gestos y las miradas, o los silencios, en medio de pasos de comedia que funcionan como sketches un tanto repetitivos, o que tienen como centro las diferencias idiomáticas y culturales que hay entre chinos y argentinos. Sin embargo y a pesar de todo Darín sale más que indemne. Incluso puede sortear los diferentes obstáculos que le pone el guión, como la relación insulsa que mantiene su personaje con el de Muriel Santa Ana. Debe ser por eso que repiten todas las críticas desde hace unos años cuando hablan de él, eso de que Darín tiene la cara del cine. Quiere decir que tiene la cara de la verdad, que puede recitar la locura o la estupidez más grande que se haya escrito en un guión y de cualquier forma, sonar con la toda la fuerza de lo real.

Por ese contraste que hay entre el fondo y el personaje, Un cuento chino sirve para ver claramente cómo el cine se opone a la televisión. La película deambula todo el tiempo por ese camino donde se confrontan las dos pantallas. Claro que Sebastián Borensztein es un hijo de la TV local, se nota en cada plano que es un director educado en su lenguaje (me acuerdo que me gustaba mucho El garante, allá por los 90). Quizás esta sea una de las causas de su terrible éxito −a cuatro días de su estreno ya vendió cerca de 200.000 entradas. La otra causa es con seguridad Ricardo Darín. Y por las carcajadas del público en la función del jueves pasado, en la sala del Abasto, parece que juntos son los dos ingredientes de la fórmula de la Coca-Cola.

Todos los jueves, los bingos vamos al Hoyts a ver estrenos gratis desde que Papá Noel tomó la forma de una sala multinacional que da pases de prensa. Elegimos el Abasto porque está más o menos en el medio de todas nuestras casas, y ahí nos pasamos la tarde de una sala a la otra –los que podemos, los demás suelen caer más tarde- viendo películas malas en su mayoría (gran escuela, la película mala), discutiendo lo que vimos y comiendo barato en Chabuca Granda. Entre las cosas que pueden pasar en un día como ése, mi preferida fue cuando fuimos con Casandra a ver Papá por accidente y en un momento un fuego invadió la pantalla desde el centro, se extendió en un segundo hacia los bordes y se devoró completamente la película. La sensación de euforia que me dio ese fuego (y eso que Papá por accidente me estaba gustando, era la segunda vez que la veía después de verla bajada en lo de Martín y odiarla) es algo que todavía no me explico, pero se ve que a veces queremos ver arder cosas hermosas. También, claro, fue la ocurrencia de algo extraordinario que vino con regalo extra: un empleado entró a la sala para anunciar que en unos minutos se iba a solucionar el problema y repartió entradas gratis para cualquier día de la semana entre los que estábamos ahí: más regalos (soy particularmente fan de lo gratuito, que me pone eufórica, tanto como de la destrucción).

El jueves pasado no hubo nada de eso, pero sí fui a ver una película que ya había visto antes como me pasó con Papá por accidente, y la encontré cambiada. La película es Fase 7 y la vi por primera vez en el Festival de Mar del Plata del año pasado, un martes a la medianoche (esa noche cuando volví del cine escribí esto). No sé si fue el aire de la playa, el horario –los festivales implican días de dormir mal y terminar alucinado- o qué cosa, pero Fase 7 me gustó bastante. Y no solamente a mí: también les gustó a Marcos Vieytes y a otros redactores de El amante que estaban ahí (después, claro, tuve que googlear a ese tal Yayo, porque todos hablaban de él y yo que no tengo tele no sabía quién era). Esa noche me entusiasmó la música carpenteriana y la aparición de cosas poco vistas en el cine argentino: la ciencia ficción, el gore, los chistes políticamente incorrectos con chinos y empleadas domésticas (“somos dieciséis personas y una empleada doméstica” creo que dice Luppi en un momento), la barbita de Hendler (gran comediante de acá a la china, pero la próxima vez que quiera verlo en comedia volveré a ver Los paranoicos). Son razones muy tontas para que a alguien le guste una película, pero es verdad que a veces lo más o menos novedoso entusiasma, como lo sabe cualquiera que haya comprado un Danette Cindor o Marroc y no encuentre diferencias con el ya suficientemente bueno Danette Chocolate (eso de decir frente a la góndola del super, “¡Uuuuuh, hay un Danette nuevo, Marroc, qué buena idea!”).

Bueno, el jueves Fase 7 me aburrió bastante, y sobre todo sentí que a duras penas había una película ahí, o por lo menos una película filmada de alguna manera que valga la pena ver y no tan recostada sobre los diálogos (que se recuestan a su vez sobre lo divertido de escuchar a un cordobés decir “pelotudo, pelotudo!, unas cuantas veces) y sobre los personajes. Pienso que algo de esta sensación tiene que ver con la manera muy básica de filmar el edificio: se sigue a los actores, pero no se da ningún tipo de densidad a ese espacio. Todo el tiempo se tiene la impresión de estar viéndolos a ellos actuando sobre un fondo que se resiste a ser película, por eso creo que Fase 7 se vale tanto de la música para ser cine –es la música la que da algún tipo de espesor a las escenas-, y eso es algo engañoso. Hay una buena película potencial adentro de Fase 7, pero se arruina cuando, por ejemplo, Hendler y Luppi acaban de matar a una mujer en un departamento, la hija de esa mujer entra al departamento, ve a la madre muerta y tarda como treinta segundos (hubiera estado bueno contarlos) en decir “¡Mamáaaaa!”. Y no parece que se trate de que la fuerza traumática del acontecimiento la deja momentáneamente muda, sino de que la actriz está dando tiempo a que Hendler y Luppi terminen de hacer sus cosas. Raro (sobre todo porque no se trata de una película que apueste a ser berreta).

Después vino Rango en una sala llena de nenes con conitos de pochoclos y un niño cinéfilo al lado mío más que entusiasmado (Santi, ¿si no quién más?). Rango empieza lisérgica y feliz, una road movie con lagartija histriónica de camisa hawaiana que busca el papel de su vida. Cuando lo consiga será sheriff, y la película un western, y la simpleza del principio –estamos en el desierto, después de todo- un despelote que acumula citas y citas y citas como si la vida –la de Rango- dependiera de ello. Pero yo pienso lo contrario y sentí que la acumulación de citas y complejidad mataba todo lo bueno que había (y hasta lo mejor, el coro de lechuzas mariachis mala onda que anuncia enseguida “Pero la lagartija…va a morir”). Rango se convierte en héroe entre retazos animados de Apocalipsis now, Indiana Jones, Leone y La guerra de las galaxias (como dijo Santi en su crítica). Pero es raro lo que pasa cuando la cita no tiene mucho sentido más que el de citar: el duelo entre Rango y la villana víbora gigante, filmado como copia de los duelos de Leone, pierde todo sentido porque la víbora es claramente superior –es, repito, gigante- y es obvio que sólo una ocurrencia del azar o del delirio puede ayudar a Rango, entonces no hay contrincantes de verdad, por lo tanto no hay duelo. Cuando la película hace su villana a esa víbora desaforada, se convierte en buena medida en eso mismo y deja de impresionar (y no me refiero a la impresión ligera del “Uauuu” frente a ese Danette nuevo). Lo mismo con la espantosa aparición de ese pseudo-Clint Eastwood que es el personaje de Por un puñado de dólares y siguientes leonidades que adoro: acá, Rango se lo encuentra en el desierto y el cowboy le enseña el heroísmo, entonces este no es Clint Eastwood porque tiene otra cara (y a pesar del poncho) pero también porque no tiene nada de aquel no-héroe callado que mascaba su cigarro y cagaba a todo el que pudiera. ¿Entonces para qué la cita? Carteles, carteles por todas partes que dicen “Western”, pero nada que se le parezca.

Uh, me está quedando muy largo todo esto: cambio de planes (tanto como de opinión, como se ve), corto y sigo mañana en otro post. Quiero contarles de mi nuevo trabajito en un cineclub amigo (aparte dije “semana cinéfila” y sólo conté un pedacito de un día, después vienen Infierno al volante, Un conte de Noel, Chocolate, las últimas de Perrone y Romero, y Mammuth, con Gerard Depardieu).

2da parte

3era parte

Vikingo / José Celestino Campusano / 2009 / Argentina 

Conurbano + género, o género + conurbano: como se quiera plantearla, la fórmula que Campusano inauguró en Vil romance se mantiene a rajatabla en Vikingo. La extrañeza de Vil romance tenía que ver con un registro absolutamente realista (¿qué querrá decir eso?, bueno, sigamos) de ciertos ambientes en los que se movían actores que no lo eran, diciendo sus líneas con visible dificultad y viviendo situaciones que no terminaban de ser verosímiles. El descolocamiento tenía sus efectos tanto sobre la manera de mirar ciertos lugares como sobre el cine: un modo de caminar, una conversación dicha al pasar entre mates, un romance violento entre un hombre y un chico que mezclaba pasiones apenas pronunciables con cuestiones de supervivencia. Algo que nada que ver: vi Vil romance en el Tita Merello, que ya no existe más. Y vi Vikingo en el Artecinema, que existe pero en modo fantasmal, como me lo hizo sentir toda la secuencia de ayer en que tuve que ir a buscar personalmente al proyectorista para que me pusiera la película.

Para mí que el destino del cine de Campusano, igual que el de estas salas, es altamente problemático. Sobre todo en Vikingo, porque hay un exceso de realidad, por llamarlo de alguna manera, que vuelve todo terriblemente áspero. Problemas de continuidad que hacen difícil entender la cronología de la historia, cortes por lo menos extraños, actuaciones forzadas hasta hacer parecer a los actores muñecos pasivos que dicen sus líneas como si no entendieran el idioma. El programa de hacer cine bruto –así se llama la productora de Campusano, así define él a sus películas- se cumple más acá que en Vil romance, porque casi no hay belleza que ponga paños fríos ni represente una compensación de lo que pasa en la pantalla. Y también, o por eso mismo, vuelve a Vikingo una película sobre todo dolorosa. Porque se trata de la historia de dos tipos enormes, bigotudos, de pelo largo, enfundados en cuero negro y remeras que de vez en cuando dejan asomar la panza, tatuados y sin dientes, recios, satisfechos arriba de sus motos cuando el viento les vuela la melena, pero que en el fondo –o no tan fondo- no pueden con sus propios cuerpos.

Vikingo encuentra a Aguirre, lo lleva a su casa, lo recibe y lo protege. Estar bajo la protección de Vikingo, en el barrio, supuestamente es una garantía. Y sin embargo, Aguirre termina tirado en el piso con un balazo en la cabeza. Vikingo también tiene a su cargo una familia, es un padre. A esa familia, en el mundo hiperviolento en el que vive, sólo le sale protegerla también con violencia, como la única forma que encuentra de mantener a todos en la casa –a ese nivel, tan básico como fundamental, llega el cuidado: que los chicos no se vayan a la calle. Como él mismo lo dice, a la mujer le pega un grito y la manda para adentro, y a los hijos los re caga a palos si hace falta. Pero con el sobrino ya no puede, “se le va de las manos”. El chico está muerto desde que empieza la película, hay una tragedia latente alrededor de él, porque sabemos, como sabe el protagonista, que un día le van a avisar que lo encontraron tirado en una zanja. Y no termina siendo en una zanja, pero sí le avisan. En medio de todo esto, las motos, la música y el baile son momentos de disfrutar, pero también de afirmar lo que por otro lado se cae a pedazos: una masculinidad que tiene poco que ver con una autoridad verdadera y con algún poder para actuar en el mundo.

Lo mismo puede decirse de Aguirre, un personaje que está en fuga porque sus alardes de machismo destruyeron su casa, desde el momento –lo sabemos por unos flashbacks desprolijísimos, novelescos- en que le propuso a su mujer coger con otra chica, pensando que dominaba la situación. Ella aceptó, se copó, se rompió la pareja. Y Vikingo le dice al cobarde de Aguirre que fue su culpa y que no puede abandonarla por eso. Pero sin embargo la abandona, se agarra de la moto y el tetra. En el medio de la vorágine, Vikingo y Aguirre se hacen amigos, se cuidan, se dan a entender el afecto como pueden. Viven en un mundo violento en el que se plantan como machos pero la película se ocupa de desmontar eso, de encontrar una fragilidad terrible en la figura del motoquero de casco con cuernos. Y acá fragilidad (no atemperada nunca por un lugar “prolijo” donde el ojo pueda descansar de la aspereza) no significa poder o no poder demostrar sentimientos, sino no ser capaz siquiera de mantener vivos a los que tienen a su alrededor, como parece decir –aunque también dice mucho sobre un modo de imaginarse en el mundo como alguien libre, que siempre puede irse- esa imagen final de las cenizas que se esfuman sobre una ruta.