Un hombre que ronda los cuarenta, de anteojos godardianos –de esos que se ven tanto entre estudiantes de cine de escuelas privadas y artistas plásticos cancheros-, que se viste de negro mayormente, sweater de hilo negro con camisa blanca, pantalón de vestir, formal pero pretendidamente descontracturado, que diseña sillas hipermodernas, que vive en una casa totalmente blanca diseñada por Le Corbusier y decorada con pinturas de artistas contemporáneos (Tulio de Sagastizábal es el único nombre que recuerdo de los créditos, valga como ejemplo), que escucha música moderna y trabaja con su laptop y habla por el celular fluidamente, en inglés y en alemán. Que tiene una mujer profesora de yoga, tilinga. Que tiene una hija adolescente cuya habitación está ostentosamente decorada por un cuadro warholiano en rosa fuerte del Che.

La vida de este hombre, Leonardo, que parece ir sobre rieles entre su trabajo como diseñador, alguna entrevista para la televisión y algún negocio con inversores extranjeros, se ve de pronto invadida una mañana por martillazos molestos que provienen de la casa de al lado. El vecino de al lado, el que da nombre a la película, es Víctor, y no hay otra manera de describirlo que con una palabra: es un grasa. El conflicto comienza cuando este grasa, dudosamente civilizado según los parámetros de Leonardo, empieza a abrir un boquete espantoso en la medianera que da a la casa de Leonardo para construir una ventana –“necesito un rayito de sol, un poco de la luz que vos no usás”, le dice como toda, sencillísima excusa. Leonardo explica que la obra es ilegal, que significa una invasión para la intimidad de su familia, que no da, pero el animal, parado desde un mundo en el que re da, no sólo hacer la ventana sino encima ponerle un marco de pino berreta, no entiende razones. Y ahí empieza un asedio, divertido para nosotros pero desesperante para Leonardo, que va abriendo de a poco toda la serie de conflictos personales y familiares que traman por lo bajo esa vida tan cool.

La nueva película de Cohn y Duprat se parece, en varios sentidos, a la anterior, porque pone el foco sobre el mundito reducido de los modernos: escritores, artistas, diseñadores. Pero si El artista, con lo graciosa que podía resultar, era olvidable por quedarse en una burla más o menos cómoda del ambiente del arte moderno más top –las inauguraciones en galerías de Palermo, los mitos pavos sobre la creación, la recepción de arte como pose-, El hombre de al lado levanta muchísimo la apuesta y es más osada, en la medida en que abre el foco y se tira de cabeza en la cuestión de la clase. Se trata de las diferencias, sociales, culturales, entre dos cosas que podrían condensarse con esas palabras, que nadie quiere decir ni teorizar pero todos usamos y que estructuran nuestra percepción, que son lo grasa y lo cool. Dos mundos antagónicos, representados acá por Leonardo y Víctor, que se meten en una verdadera guerra a propósito de una ventana. Verse o no verse, abrir una ventana o tapiar una pared para seguir ignorándose felizmente: esa es la cuestión.

Por eso, como representación microscópica del mundo divertido pero salvaje –en la mirada de Leonardo- en que vive el vecino, ese “animal”, como se lo nombra, hay un teatro hecho con una caja de cartón y decorado con fetas de fiambre, bananas medio podridas y galletitas apiladas con mayonesa, en el que Víctor monta una obra de títeres –dedos con botas texanas, ¿las mismas que llevaba la muñeca Barbie de la hija cool de la pareja cool, si no me acuerdo mal?- que divierte a la hija de Leonardo, y a nosotros también, pero que profana la ropita de la muñeca fashion embadurnándola con mayonesa. Sí sí, la grasa encuentra su figura más obvia en las botitas que resbalan sobre la mayonesa, en el piso de ese teatro de cartón. Esos fragmentos valen más como video que como parte de la narración, porque en tanto obra artística aberrante, profanan desde lo sensorial -vista y tacto, algo escandalizados, cuando metidos por la cámara adentro de esa caja, ¡de cartón!- la pureza de ese mundo blanco que para existir como tal necesita, al parecer, mantener cierta asepsia. Y lo importante, después de todo, es que acá Víctor es el único que se divierte, el único que coge, el único que baila en una fiesta en la que todos miran espantados.

El hombre de al lado, contada si se quiere desde adentro de ese mundo cool, por gente que podría considerarse cool (está Juan Cruz Bordeu como parodia de sí mismo, está Pángaro, etc.), y con planos que alguien que quisiera destrozar la película podría llamar cool, socava todo ese mundo desde adentro, y lo hace con la sugerencia progresiva de que hay mucha más humanidad en la grasada de Víctor que en la impasibilidad impostada de Leonardo. Por eso la resolución de la película es brutal, cuando abandona el tono de comedia que hizo reír a carcajadas a toda la sala para tirar tremendo golpe bajo. A la salida de la función se armó el debate en la vereda: unos decían que el final no daba, que ese golpe de efecto lo arruinaba todo. Otros argumentaban con pasión que no daba hacer una película cool para burlarse de lo cool. Que la película haya planteado esos problemas, para mí, que soy medio anticuada, es todo un logro. Y la potencia del planteo final, golpe bajo, sí, pero que incomoda hasta el mismísimo asco, está cifrada en una sola mirada, larga, silenciosa, de Leonardo impasible, como la contracara atroz de la vida cool, a ese vecino que por fin pudo sacarse de encima, de una manera que…bueno, vayan al cine y vean. Después me cuentan si El hombre de al lado no toma partido -sin demasiados matices, y eso sí puede ser discutible- por la bota embadurnada en mayonesa.

Hadewijch: semiengaño. Película sobre una chica que por búsqueda mística entra en un convento, donde repite ostentosamente las poses exteriores de San Franciso de Asís y vaya a saber qué otro santo católico como alimentar pajaritos con mano piadosa en el medio del patio, cosa que en su carácter excesivo, excéntrico y patológico escandaliza a las monjas que deciden echarla. Hija de un ministro, la ahora Céline habita insatisfecha en un palacio altamente artificioso de paredes rojas donde siempre está sola, salvo por un perrito blanco que lleva a todas partes y que una vez acaricia desnuda cuando sale del baño y se lleva de paso a la cama. Pero es lo único que Céline, virgen y casta, se lleva a la cama, porque al chico árabe Yassine que conoce le dirá que su enamoramiento es con Jesús y que no le interesa conocer a un hombre. Paseo en motoneta por París con Yassine, a la Amélie pero sin musiquita, en el quizás único momento joven de toda la película; contrastación pavota por paralelismo entre dos recitales a los que asiste Céline, uno de gente joven y rockera al aire libre y otro de música clásica en la iglesia. Interesante movimiento desde el Sena y vaya a saber qué barrio adinerado de París –vista de la ciudad muy de arriba y de lejos, con Torre Eiffel asomando turísticamente- a un barrio bajo de inmigrantes desde el cual la vista es bastante distinta, y en el que Céline descubrirá la vertiente política de la pasión de la mano de dos árabes (me pregunto si esto será provocador en Francia).

Y sin embargo, sin embargo, en una de esas Hadewijch no se trate tanto de la homologación entre el fervor extremista religioso y el fervor extremista político –gran obviedad, pero manejada sutilmente en la narración al punto que cerca del final resulta verosímil que la ex chica de convento católico ponga una bomba árabe en un subte- sino de la adolescencia, de la insatisfacción y del aburrimiento, cosas que en todo caso están tratadas más atractivamente y con un poco menos de solemnidad en cualquier película de Sofia Coppola. Ojalá Hadewijch fuera menos seria, ojalá hubiera carne y pasiones reales en esa niña fría, además de los pezoncitos que asoman todo pero todo el tiempo a través de una remera como para poner un detalle de sexualidad en el cuerpo asexuado. Porque eso es lo que da potencia a la imagen final, cuando Céline se trata de suicidar en un charco y es rescatada por un albañil-torso desnudo al que se abraza, que estuvo dando vueltas durante toda la película, cárcel va cárcel viene, y no sabíamos por qué –no sé qué pienso todavía de ese me-guardo-un-efecto-para-después. En fin, que es un momento en que los dos mojados y ella feliz por la materialización física de lo que siempre fue amor idealizado, contrasta con la contemplación reja de por medio de una estatua de Jesús en cueros y tendido abandonadamente al principio de la película, también con el torso desnudo, sólo que blanco y de piedra inmóvil y lejano pero que a pesar de todo no dejaba de ser un hombre con el torso desnudo.

Por tu culpa: esta vez sí, pasión real. Pasión de tener hijos (pasión, que es padecer, ser objeto de un pathos, de ahí patología) producida en toda la primer secuencia de la película por la cercanía con que la cámara –poco más en la frente de Erica Rivas- sigue a la madre que trata de estudiar y escuchar una cosa con auriculares mientras los chicos descontrolan la casa, recorren las habitaciones, tiran cosas, gritan, y ella se multiplica para abarcar todo y atajarlo todo al mismo tiempo –ni loco tengo hijos, me dijo el que estaba sentado al lado. Pero tampoco es eso, porque después hay besos y abrazos y hay amor bajo la forma de los besos y bajo la forma del cuidado. La noche empieza con un accidente: Julieta (Erica Rivas) y sus dos hijos están en casa mientras el padre vuelve de algún lugar en un avión, todos en pantuflas y en piyama. En el medio de un juego el más chiquito, Teo, se lastima, y todos deben partir hacia una clínica, así vestidos de entrecasa, los chicos en piyama y zapatillas, la madre con el pelo recogido en una pinza de plástico (el tamaño del cuerpo de ella en relación al tamaño del armatoste-carrito de Teo, la camioneta donde van a la clínica y los pasillos vacíos de esa misma clínica dan la medida del esfuerzo que todo esto supone para la protagonista, y también, pero en segundo plano, del desamparo).

Entre el pelo atado de Julieta al principio y el pelo semisuelto de Julieta sobre el final se nos cuenta una historia. Porque el médico que revisa a Teo empieza a sospechar que los golpes tal vez hayan sido infligidos por la madre, y el hijo mayor, por resentimiento, capricho o porque sí, dice “Fue ella” cuando Julieta trata de explicarle al doctor cómo se lastimó Teo. Entonces viene la denuncia. Después aparecerá el marido, una especie de fantasma que no pierde su condición fantasmagórica –pero ahora en el sentido de lejano y también de amenazante- cuando llega, gigante como es, y le dice “pendeja”, y la mamá de Julieta, una figura que apenas atina a ponerle su propio tapado sobre los hombros a la hija cuando debe salir para la comisaría –¿pero no se trata justamente de eso? La película, inteligente, no tiene un discurso sobre todo esto.

Tal vez, un experimento sobre las relaciones siempre extrañas entre la familia y la sociedad, lo privado y lo público, la necesidad de salir (la familia) de la casa para buscar asistencia y la violencia de meterse en la familia (el Estado) para investigar y ejercer sus funciones. Pero también, sin duda, una película de suspenso llena de preguntas en la que incluso después del final seguimos sin saber si Julieta les pegaba poco o les pegaba mucho, si era una “buena madre” (le haría mejor al mundo que esa frase no exista), si estaba separada o se llevaba mal con el marido, si alguien era bueno o era malo (para decirlo de la forma más tonta posible). Pero también, porque la vemos con el pelo recogido, práctica, al principio, y la vemos ponerse una hebilla después para sostener el flequillo en un pasillo del hospital y estar más presentable públicamente cuando la situación se pone tensa, y la vemos también soltarse el pelo cuando por fin ella, el marido y los chicos suben a la camioneta para volver a casa (una coquetería mínima, un momento de distensión), la historia de una mujer pequeña, joven, inmersa en esa cadena de amor y de maltrato indiscernible que puede ser una familia, que termina acostándose sola aunque el marido esté, y que articula, entre estas tres (al menos) lecturas posibles, los múltiples sentidos de la palabra “culpa”.

A los que transitamos con frecuencia la geografía y las noches del conurbano puede parecernos difícil asociar esa mole demográfica con el infierno. Sin embargo, Carancho compone ese espacio fronterizo con ciertas características que lo pueden asimilar con facilidad al territorio de los castigos perpetuos, y no hay mucho que podamos hacer para negarlas. Como sus personajes, tampoco somos conscientes de que formamos parte de un teatro del destino circular en el que, tal vez, poco y nada depende de nosotros. Para saber qué papel nos toca interpretar en este submundo carroñero, que más que subterráneo es lateral, no importa adónde pretendamos ir, sino –como en el infierno– de dónde se viene.

Trapero comienza su película con un par de imágenes fijas que muestran pedacitos de vidrios rotos sobre el asfalto, y que bien podrían ser (apuesto que son) esas imágenes ausentes que sólo nos llegan a través del sonido, justo al final. Pero antes de ver esos restos de un choque aparece una placa negra que informa sobre las estadísticas de los accidentes de tránsito que ocurren en el país y el negocio que hay detrás de ellos. A pesar del espanto que puede causar la placa, por su contenido y, sobre todo, porque podríamos con razón sentir cierto temor de ver una obra que intente “generar conciencia” acerca de un tema importante, el carácter circular de Carancho y la impronta de destino trágico que cargan sus protagonistas desde el inicio la transforman en una película que trabaja desde adentro del encierro que está filmando. Ese recorrido que hacen los personajes y la cámara por un callejón sin salida que siempre termina en el mismo lugar, es el que le da la posibilidad a la película de liberarse de la denuncia y apropiarse de un contexto sin olvidarse que antes que nada está el cine.

Por eso Trapero, a la vez que filma con la textura y los colores de la realidad (esa iluminación artificial, medio apagada, de la periferia, luces naranjas del alumbrado público a la noche y luz azul de tubos fluorescentes en lugares cerrados) en un uso magistral de la cámara HD, y que recurre a personas sin formación actoral para acrecentar la crudeza, se hace con varios de los tópicos del cine negro con los que puede absorber un espacio urbano más que adecuado para el género. Como en esas películas de sociedades corrompidas de los 40 y 50, en el mundo carancho los personajes pueden tomar decisiones para escapar, antes de esa decisión existe un pasado que les pertenece en forma de cicatrices y moretones y un conglomerado amorfo de instituciones que se los puede impedir. El conurbano de Trapero no es un lugar sin ley en el que vale todo, es la zona porosa de la frontera donde el Estado se vuelve contra y parte de uno mismo. Ahí están, en medio de la mugre y las ruinas, la casa de velatorios, el hospital, la fundación de ayuda al accidentado, los médicos, la policía, los abogados. Existen en condiciones oscuras y deformes para quien se pueda servir de ellos.

Sosa (Ricardo Darín) y Luján (Martina Gusmán), antiguos habitantes de ese territorio hostil, se conocen, se miran y se gustan en medio de la violencia. Eso que a él le parece una perla en el barro y que le de un motivo para huir del lugar en el que está, en realidad no hace más que acelerar su destino. Lo obliga a creer que la suerte, que hasta el momento se había mantenido inmóvil, puede estar empezando a mejorar. Para confirmarlo, como parte de un juego coqueto, le apuesta a Luján, a cambio de un beso, que los próximos cuatro autos que crucen la esquina van a pasar el semáforo en rojo. Esa perla que le hace olvidar a Sosa, mientras está sentado en el bar de una estación de servicio mirando todo a través de una ventana, que los conductores que violan las normas pertenecen al mismo entramado complejo que él, es lo que le permite creer en la posibilidad del cambio y vivir su historia de amor.

Sosa es un abogado que por haber perdido su licencia se dedica a recorrer las noches en busca de accidentados a los que ofrece los servicios de una fundación que pretende quedarse con el cobro del seguro. Luján es una médica residente de un hospital que viaja en ambulancia en busca de los mismos accidentados para brindarles su ayuda. Se encuentran por primera vez en la calle mientras le dan asistencia a un motociclista que está tirado sobre el asfalto. Las miradas se cruzan en medio de la noche del conurbano, en medio de la sangre y de esa luz anaranjada y ese fondo negro tan propios de las sombras de la provincia. Sosa y Luján, a partir de ese momento, van a vivir el romance, con sus encuentros y desencuentros, atrapados por una red de instituciones que se erigen, con sus códigos propios, como estructuras casi paraestatales. Uno de esos códigos, que siempre está presente en las películas sobre la mafia, es el que dice que de los bajos mundos no se sale, o al menos no se sale vivo. Sosa, que lo conoce bien, lo olvida por amor, y Luján, con su candor, lo intuye mientras va descubriendo que la suciedad que la rodea es más grande de lo que creía. Juntos van a encontrar un refugio de ese exterior, de esa noche, en la calidez de sus departamentos. Mientras cocinen juntos, vean televisión o hagan el amor, van a poder imaginar un futuro distinto. Cuando el afuera rompa las puertas de sus casas, no les va a quedar otra que salir, para cerrar el círculo, a encontrarse con el destino.

Hacia el final de Taxi Driver, Scorsese filma a Travis Bickle con su cara ensangrentada sonriéndole a un grupo de policías. Es una sonrisa proveniente de un desequilibrado mental, de eso no hay duda, pero que también esconde un rasgo de verdad, una posibilidad de que todo lo que vivió Bickle en esa película, y toda la decadencia que se mostró en Taxi Driver, tengan algo de oscuramente cómico. En Carancho, la última y más potente de todas las películas de Trapero, hay una escena que se conecta con ese espíritu de Taxi Driver, también al final, cuando la tragedia inevitable termina de cerrarse sobre el abogado especialista en choques Sosa y su novia médica Luján y vienen los títulos de crédito. Ahí, la canción que se escucha (de Las Pelotas), lejos de tener connotaciones tristes o deprimentes, es una canción furiosa que en su estribillo suelta una risa fuerte, catártica y tan demencial como la que termina mostrando el taxista scorsesiano frente a la policía. En los dos casos este sentimiento humorístico proviene del clima y la historia que proponen las películas. Es que tanto en Carancho como en Taxi Driver puede surgir un humor desesperado, nervioso, angustiante incluso, venido de la resignación de ver algo que de tan decadente y destructivo termina teniendo un elemento cómico (¿habrá algo más violento y lleno de dolor que la comedia?, se preguntó alguna vez Jerry Lewis mientras reflexionaba ni más ni menos que sobre El Correcaminos de Chuck Jones).

En Taxi Driver esta comicidad aberrante e incómoda surgía de las calles mugrientas de los barrios bajos, de las altas e ineptas esferas del poder, y de una sociedad de valores prácticamente inexistentes o torcidos que podía convertir a un psicópata en héroe nacional. Esta comicidad negra provenía también de un protagonista que –como los personajes de Carancho– se la pasaba viajando para terminar siempre en el mismo lugar, imposibilitado de cambiar nada de un entorno que parecía consumirlo y consumirse a sí mismo. En Carancho este poder destructivo se ve claramente no sólo en instituciones ya de por sí sospechadas de toda sospecha (las organizaciones de abogados, la policía), sino también en espacios relacionados con la contención y la seguridad como los hospitales y las ambulancias, transformados en esta película en oportunidades para la transa o en lugares de pesadilla donde pueden armarse peleas entre bandas y donde los médicos pueden ser brutalmente explotados y estar horas sin dormir (la pesadez del insomnio es otro elemento que une a Carancho con Taxi Driver). En realidad, la violencia de Carancho no está sólo en instituciones determinadas sino que es una violencia omnipresente, que puede hacerse carne en cualquier momento y en cualquier lugar.

Hay un momento especialmente brutal y sutil (sí, brutal y sutil) en Carancho que marca a la perfección este rasgo de la película. Se trata del primer beso entre Sosa y Luján. Allí Sosa, mirando desde la ventana del café de una estación de servicio, le dice a Luján que si cuatro o cinco autos pasan el próximo semáforo en rojo, él le va a dar un beso. Ni bien lo dice, empiezan a contar y pasan no uno sino cinco autos, cinco que siguen de largo ante el semáforo en rojo en menos de un minuto. Es decir, son cinco autos que pudieron causar, cada uno, un incidente de tránsito (que no “accidente”, porque como bien dice Sosa en un momento, los “accidentes” son las desgracias que no pueden evitarse) y con cada incidente una posible tragedia vial. No hay manera más elegante (es raro hablar de elegancia en una película tan bestial como esta) de mostrar que esa historia de amor va a estar marcada por la desgracia.

Pero estos cinco que pasan el semáforo en rojo en un minuto y son apenas la ocasión para un levante hablan también de una ciudad que ha hecho del riesgo algo totalmente cotidiano. Porque de entre todas las elecciones de la película, la más impactante es la de poner el arma máxima de destrucción no en las pistolas, ni en el conocimiento legal, ni en las mafias o las trompadas: lo que mata es lo que está al alcance de todos, lo más normal, lo que hacemos todos. La desolación que produce Carancho proviene del hecho de que el mayor destructor sea el descuido de peatones y conductores –de esa manera, se nos involucra a todos. Las cifras de víctimas que se manejan en Carancho en lo que a accidentes de tránsito respecta, tanto las que se dicen al principio a nivel estadístico, como las que Sosa le dice en un momento a su jefe cuando enumera los casos que manejaron, tienen la fuerza de hacernos sentir que vivimos en una ciudad que ha perdido las leyes de convivencia más mínima y ha hecho de la cercanía de la muerte algo totalmente cotidiano.

De ahí que Carancho sea, en cierta medida, una película amoral. Poco importa, por ejemplo, que nunca se sepa bien cómo es que Sosa perdió la licencia de abogado (”cuestiones del azar” va a decir él), porque a Sosa se lo ve capaz tanto de tener gestos de mucha generosidad y entrega como de asesinar a alguien en un ataque de furia, o de planear un choque. Sosa es alguien que pudo haber perdido la licencia por cometer una ilegalidad grave o por circunstancias totalmente arbitrarias, poco importa. Después de todo es muy difícil juzgar a alguien, incluso a los personajes de Carancho, si el film muestra que en el universo en el que viven y se mueven no rige otra regla que la del sálvese quien pueda.

Sin embargo el mundo de Carancho, aún dentro de su anarquía, tiene un elemento en el que Trapero puede apoyarse con toda confianza: el cuerpo. En un mundo sin ley, donde toda la ética parece haberse ido al diablo ya sea porque no sirve para la prosperidad de nadie, ya sea porque no se puede juzgar a quienes viven sin ella, dentro de un mundo también en donde todo parece estar signado por la desgracia, lo único que parece seguro es que existen sensaciones físicas, ya sean de dolor (los golpes, que aparecen de a montones y con una intensidad que pocas veces vio el cine argentino en su historia) o de placer (obviamente las escenas de sexo, pero también las drogas). La fuerte presencia de lo físico en Carancho, que se advierte tanto en los acercamientos que Trapero hace con la cámara a los cuerpos como en la necesidad que tiene de mostrar a esos cuerpos moviéndose, lastimándose y gozando en un tiempo real marcado por virtuosos planos secuencia, es la presencia de lo único en lo que Trapero puede apoyarse en un entorno en donde todo intento de civilización elaborada y armónica parece haber fracasado, una presencia primaria e inmediata hecha de nervios, sangre y piel.

Hay dos mujeres de pelo cortito y unas cuantas décadas de edad que ahora están en la pantalla. Las dos son argentinas, de clases sociales diferentes, y lo que tienen en común, en un principio, es la pasión por los rompecabezas. Una vive en el reino de la ficción y la otra es real –de hecho estaba en el Malba a la salida de la función y pudimos escucharla cuando decía, en medio de la mucha gente que se le juntó alrededor, “Yo nací para el cine”. Bela Jordán es la protagonista de Diletante, la primera película de Kris Niklison que por estos días se da en el Malba, y además es la madre de la directora. María del Carmen es la criatura de Natalia Smirnoff en Rompecabezas (también es su primera vez detrás de cámaras), tiene el cuerpo de María Onetto, y además es la madre de muchos de nosotros, una mujer de clase media que vive un poco a la sombra de la familia que formó, y que a la vez sostiene. María del Carmen, callada, con una discreción que parece sometimiento pero que no es otra cosa que la seguridad de quien vive para adentro, apenas habla. Bela Jordán habla casi todo el tiempo, la suya es una película de frases. Si algo las acerca son los planos cerrados sobre las manos de las dos, manos femeninas, delgadas, delicadas en la manera de tomar las fichas y pegar una con otra, cuidadosamente, sin apuro, para ellas solas.

Hay una frase que ahora está muy de moda, bastante abstracta, que vaya a saber de dónde salió: “Necesito mi espacio”. Parece que hay que tener un espacio, crearse un lugar propio y habitarlo, ya sea en la pareja, en la familia o en la vida. María del Carmen nunca diría esta frase tan moderna, pero Rompecabezas es la historia de cómo esta mujer, madre y ama de casa, se hace un espacio, literalmente. La primera escena de la película la muestra confinada al que supuestamente es el lugar de la mujer en la familia tradicional: la cocina. Es la fiesta de su cumpleaños, pero María no hace otra cosa que trasladarse entre la cocina y el living, donde el resto “la está festejando” mientras ella lleva y trae platos, termina de decorar la torta, prende la velita para que le canten, recoge la basura y junta un plato que se le rompió, todo el tiempo esquivando gente, deslizándose con dificultad entre los huecos que dejan los otros. No parece haber lugar para ella en esa fiesta más que en el backstage de la cocina. Pero uno de los regalos que la esperan es un rompecabezas, y gracias a ese juego María descubre algo muy simple, lo que le gusta hacer, lo de ella sola, y lo hace. Ese pequeño cambio toma dimensiones planetarias para la familia: ahora la madre se acuesta a cualquier hora, tiene la mesa ocupada con enormes cantidades de fichas, sale más, no tiene tiempo para tener la heladera llena con las cosas de siempre. Y los otros se quejan, por supuesto.

Este relato, tratado por una directora menos inteligente y con un malentendido progresista en la cabeza, habría tomado una dirección bien diferente, un camino teórico  y de manual que llevaría a María desde un supuesto sometimiento a una supuesta liberación. Eso hubiera implicado representar a María desde la mirada de una generación, más joven, que tiene una idea de familia muy distinta. Y sin embargo Smirnoff no ejerce esa violencia sobre el personaje, observa la vida que eligió, y le regala un rompecabezas mientras María vuelve a elegir su propia vida, pero ampliada. Porque sobre el final de la película, María, ganada la batalla silenciosa, vacía el cuartito del fondo –lugar masculino por excelencia, de las herramientas y los cachivaches- y se lo apropia para que sea su lugar, le pone una mesa, un estante con sus cosas queridas, y guarda en un frasco, escondido, el pasaje a Alemania que se había ganado en un concurso, como el símbolo de otra vida posible que elige no elegir. María del Carmen, con sus anteojitos medio modernos, reconcentrada en sus rompecabezas, se parece muchísimo a mi mamá cuando hace sus sudokus, por eso cuando salí del cine la llamé  y le dije “Hay una película para vos, me encantaría que la veas”. Sé que le va a gustar.

También sé que mi abuela Natalia se hubiera entendido con Bela, la protagonista de Diletante, porque mi abuela fue una diletante en los últimos años de su vida, entre los chistes que hacía en la mesa, las anécdotas que contaba, la lectura del diario y el cuidado del jardín, y me consta que la pasó bien. Y digo esto porque sé que esas personas algo dogmáticas que gustan de alambrar el mundo van a pensar “Bela puede ser una diletante porque es una oligarca”. Bueno, mi abuela tenía una jubilación propia, la mínima, una pensión por viudez y ninguna casa propia, inmigrante polaca como era que se casó con un electricista y no trabajó nunca fuera de la casa después del matrimonio, y sin embargo –ah, esto que horroriza a los que tienen horror a la mezcla- compartió muchas cosas con Bela. Esta Bela Jordán también podría ser María del Carmen treinta años después, salvando la diferencia de clase que es bien evidente, hasta en el modo de hablar de cada una (Bela no dice “rompecabezas”, dice “pásl”). Porque María es de Turdera, mientras que Bela vive en una casa medio derruida de Sauce Viejo, como una aristócrata en una ruina.

Pero ojo que en Diletante de ruinas no hay nada; casi podría decirse que la misma idea de ruina se pone en cuestión, porque esa casa de paredes descascaradas es la misma que le sirve a la protagonista para vivir al lado del río, para poder mirarlo cuando quiere, y porque Bela, activa, entusiasmada, curiosa, se conecta a Internet, se sube a su tractor de cortar el pasto para ir hasta la almacén a comprar algo (recuerdo de Una historia sencilla de Lynch), compra una motosierra y la arma ella sola. Kris Niklison la filma como Bela y también como vieja, es decir, filma a esa mujer Bela Jordán, con su modo particular de ver el mundo cuando habla, y al mismo tiempo filma la vejez, en ciertos planos donde la cámara recorre el cuerpo de Bela tan de cerca que se pierde la identidad de ella y lo que salta a la vista son las arrugas, los surcos, las manchas en la piel, todo eso que en general –Bela incluida, porque agradece que la vida, sabia, le quite la buena vista a la vez que le da las arrugas- no queremos ver. Además, la mayoría de las conversaciones que Bela mantiene con Cata, la mujer que la atiende, van a parar al mismo lugar, próximo y desconocido: la muerte. Bela habla de la muerte sin tapujos, necesita quererla porque no es tonta y sabe que la tiene cerca, y sin embargo la vence –porque ella no está a la espera de la muerte, está viviendo- con el arma más poderosa del mundo, el humor, cuando se ríe del casero que tiene miedo de encontrarla muerta, o de imaginarse una muerte tan original como que la parta un rayo mientras está mirando una tormenta.

Piénsenlo un poco: estoy hablando de una película protagonizada por un ama de casa de cincuenta años y de otra protagonizada por una mujer de ochenta. Tanto Rompecabezas como Diletante, que son antes que nada muy buenas películas, ponen en primer plano esos cuerpos que la televisión y la publicidad ocultan. Ni Bela ni María del Carmen cumplen con los estereotipos femeninos de esta sociedad de mierda –porque lo es, lo es, y hay que decirlo. Bela no es Mirtha, ni ninguna de esas mujeres grandes a las que el mejor piropo que se les puede decir es “Estás igual”. Tiene el pelo cortito, sin teñir, y usa pantalones cómodos para andar en su tractor. María del Carmen, también de pelo corto, coge bien con su marido, le mete los cuernos y nunca, al menos por lo que se ve, siente culpa ni tampoco ganas de volver a hacerlo. Que ellas sean mujeres no es un dato menor. Ahora que las mujeres son increíblemente, después de décadas de feminismo, objeto de las miradas masculinas más que ninguna otra cosa, Bela dice una frase que es casi revolucionaria: “Cuando llegás a los sesenta, y los hombres ya no te miran como una conquista posible, ahí sos verdaderamente libre”. Entonces: vade retro, señores, que estas chicas están ocupadas con sus rompecabezas.

(Este va para mi mamá, y para las abuelas que tuve, Dunia y Natalia, con un poema, La más mujer del mundo, que puede leerse por acá, y que dice una cosa tan inquietante como cierta, en ese lugar que es solamente de ellas: “Ninguno la conoce”.)

No cabe duda de que cierta textura es natural al cine, o por lo menos de que esa textura es el primer destello que le indica al espectador que está viendo una película. Las imágenes de la obra de Armando Bó que rescata Carne sobre carne tienen el relieve y los colores necesarios para evocar un cine de otra época, con otras necesidades y exigencias. En el documental de Diego Curubeto aparece una enorme cantidad de público amontonado alrededor de Isabel Sarli en un estreno. Quién sabe qué esperaba esa gente de la película que estaba por ver, probablemente no esperaba las risas que se escuchan entre el público del Malba. Como decía, era otra época y había lugar para que un director filmara a fuerza bruta, confiara en su instinto e hiciera cine de explotación mientras creaba una obra fuera de lo común y construía una diva extravagante que se emplazaba en el imaginario colectivo. Y todo eso lo tenía que hacer esquivando la censura.

El mal hábito de la tijera fue uno de los obstáculos que Bó tuvo que sortear en cada producción y le sirve a Carne sobre carne más como excusa para llevar a la pantalla esas imágenes vírgenes de espectadores que como un alegato contra la prohibición. El comienzo de la película, con un monólogo impostado de Víctor Bó (que recuerda, o quizá parodia, el viejo tono declamatorio del cine nacional) sobre los problemas que tuvo su padre con las instituciones encargadas de recortar, es sólo el punto de partida de un tema que se disgrega a medida que pasan los minutos y empiezan a sucederse en la pantalla las imágenes de una joven Isabel.

Algo parecido pasa con las entrevistas en las que aparecen Fernando Martín Peña, técnicos y actores que trabajaron con Armando Bó o la misma Coca Sarli. Sus datos y anécdotas ayudan a poner en contexto a ese cine, pero también plantean una línea que luego se deshace, o más bien acompaña al material recuperado que es el centro de la película. Las animaciones a cargo Pablo Rodríguez Jáuregui son otros de los satélites que rodean a ese material, y aunque a esa altura ya se sabe que esta es una obra creada de retazos, cuando interviene Gastón Pauls en una de las ficcionalizaciones, somos nosotros los que queremos usar la tijera para volver rápido a los gestos ingenuos de la diva cuando nada en una pileta, cuando es asediada por machos cabríos o exaltada por caballos.

La verdadera potencia de Carne sobre carne está en el gran trabajo de investigación de Curubeto y en la restauración que llevaron a cabo el propio Peña, Octavio Fabiano y Juan José Staganaro para que ese relieve, ese grano, abandonara por un rato la pantalla chata del canal Volver y retornara a su forma primitiva que permite palpar el cuerpo de una diosa terrenal.

La Tigra, Chaco no nos cuenta mucho del pasado de sus personajes, apenas unos datos sueltos, un poco menos que lo indispensable para saber más o menos quiénes son y de dónde vienen o porqué están ahí. Cuando termina, tampoco tenemos muchas certezas sobre sus futuros; la película está formada solamente por momentos entre paréntesis, una colección de palabras, gestos e imágenes sencillas, pero necesarias y significativas.

Su historia se cuenta mientras Esteban espera. Volvió a su pueblo para “arreglar algunas cosas de Buenos Aires” con su papá pero no lo encuentra porque éste anda por la ruta trabajando de camionero. Y mientras espera, se reintegra a la rutina cansina y chaqueña de La Tigra, se reencuentra con sus familiares y con un antiguo amor de adolescencia que parece seguir vivo en la actualidad.

La cámara de Juan Sasiaín y Federico Godfrid se sitúa lo suficientemente cerca de los personajes como para captar al detalle cada uno de sus gestos y reacciones, para lograr esa familiaridad que hace que el espectador comparta el momento que están viviendo. Pero al mismo tiempo, toma una distancia pudorosa, no los invade. La cámara trabaja para los actores y no los actores para la cámara, ésta los registra pero no interviene, se pone al servicio de la escena con un respeto que podría hacer sonreír en su realista tumba al viejo Bazin.

En La Tigra, Chaco no hay folklore, folklore entendido como el costumbrismo que se mira con los ojos extrañados del extranjero. Pero sí hay tierra, idiosincrasia, música y ruidos del lugar. Cada escena de la película incluye el paisaje, con todo aquello de lindo y de feo que implica. Desde los cacharros roñosos que se apilan en los patios de pueblo, e polvo de los potreros hasta los tonos de atardeceres al aire libre. También están muy presentes los sonidos propios del campo, los grillos, las gallinas cacareando o la guitarreada que anima una fiesta con mucho vino en una sociedad de fomento. Pero todos estos elementos no dan la sensación de haber sido incluidos para “dar color local”, sino que están porque estarían presentes en cualquier momento que tenga lugar en el pueblo donde se desarrolla la historia. 

Las actuaciones también son cuidadas, desde las miradas parlantes de los protagonistas, Ezequiel Tronconi y Guadalupe Docampo, hasta el histrionismo de entrecasa de Ana Allende. Incluso la aparición de verdaderos habitantes de La Tigra son naturales, ninguno desentona ni arruina el resultado final, aunque se hayan disfrazado de actores que hacen de ellos mismos para participar en la película.

Como dije antes, no sabemos nada de los personajes, pero al instante de presentársenos, parecería que los conocemos. Nos pasa como con esos viejos amigos o familiares con los que no nos hacen falta más que una simple mirada o un tono de voz para saber qué están pensando o cómo se sienten, y en ese reconocimiento y en esa cercanía radica el mérito principal de la película.

No es un descubrimiento que el cine tiene magia, y en La Tigra, Chaco un grupo de gente encontró la fórmula para contar una historia de amor de una manera sencilla, y que el hechizo surtiera efecto.

(La Tigra, Chaco se exhibe en Artecinema, Salta 1620 y todos los viernes y sábados a las 20 hs en el Malba,  Av. Figueroa Alcorta 3415)

La tercera película de Ezequiel Acuña es la primera en la que sus protagonistas son adultos. Como ya se dijo muchas veces, sus personajes (¿alter egos de él mismo?) en Nadar solo o en Como un avión estrellado eran adolescentes que estaban en busca de su identidad. Tanto el personaje de Nicolás Mateo como el de Ignacio Rogers eran chicos que luchaban contra la torpeza de su propio cuerpo, contra la timidez y la imposibilidad de comunicarse que no los dejaba ser.

En Excursiones (una continuación de su primer corto, Rocío) Acuña creció y sus personajes también. Atrás quedaron las excusas para encontrarse con la chica de la que se está enamorado, o el miedo a que los padres descubran que te expulsaron del colegio. A los treinta los problemas son otros, pero esa incapacidad para acercarse a quien realmente importa es la misma.

Marcos y Martín son dos amigos que se reencuentran después de diez años sin verse y todo lo que no se dijeron en aquel entonces sigue abriendo un abismo entre los dos. En una escena Marcos (Matías Castelli), mientras están ensayando la obra de teatro que quieren presentar, le cuenta a un amigo de Martín (Alberto Rojas Apel) que si bien hace diez años que no se encontraban es como si se hubiesen visto ayer. Martín no es tan optimista, se sorprende y le dice que no, que el reencuentro fue un poco raro. Sabe que diez años es mucho tiempo, pero a pesar de haber crecido, la adolescencia sigue siendo para Acuña el momento clave de la vida, aquel que es la base de sus anteriores películas y que en Excusiones los personajes evocan en un intento de recuperar aquellos buenos viejos tiempos.

Para demostrarles que eso no es nada fácil está un amigo de Martín (uno que apareció en su vida durante la década en que se suspendió su relación con Marcos) que va a imponer la incomodidad entre los dos. Mientras él comparte nuevos códigos de amistad con Martín, Marcos se va a quedar afuera. De esta incomodidad resultan las situaciones más cómicas de la película (a la cabeza va la escena en la que vuelan el modelo de aeroplano mientras Marcos llama la atención como un nene) y es ahí donde gana, porque es casi imposible pasarla mal mientras se la está viendo.

Pero por otro lado esa comicidad no está exenta de cierta angustia y nostalgia que la sobrevuelan, y que se hace explícita al final cuando la película abandona el blanco y negro para mostrarnos un pasado en colores en el que los amigos se abrazan y se divierten vestidos con sus uniformes del secundario. Porque esta especie de historia de amor y de reencuentro entre dos amigos ya no reflexiona sobre lo que está por venir, como sí lo hacían las películas anteriores de Acuña, sino sobre lo que se perdió (ya sea amistad, sueños o remeras de Morrissey), pero al mismo tiempo y también en contraste con Nadar solo y Como un avión estrellado, es una película optimista. La desolación, el nudo en la garganta y lo que no se dijo pueden ahora dar paso a partidos de ping pong en la terraza y a quién sabe cuántas excursiones más.

(Excursiones se exhibe los viernes y sábados a las 22 hs. en el Malba, Av. Figueroa Alcorta 3415, Ciudad Autónoma de Buenos Aires)

Con la excusa del Festival de Mar del plata y por lo tanto de la presentación de su última película, Vikingo, que ganó la 1º mención especial en la competencia internacional y el premio FIPRESCI, fuimos a entrevistar a Campusano. Después de un largo viaje al sur del conurbano llegamos a su negocio de aberturas al costado de la ruta 2 con varias incertidumbres acerca de cómo enfrentar una entrevista y una sola certeza: que la única película que habíamos podido ver de él (Vil romance) nos había gustado mucho, tanto que ninguno osó escribir nada para el blog.

¿Películas como las tuyas solamente pueden ser legitimadas por festivales?

Festivales, periodismo y público son los pasos medio obligatorios para preponderar en el ambiente, pero los podés obviar perfectamente.

¿Cómo sería obviarlos?

Filmás para vos, no necesariamente tenés que filmar para presentarlo. Filmás para dejar un testimonio de lo que es la vida de esta gente.

El cine que nosotros hacemos es cada vez más vertiginoso, es un campo a resolver, no es un campo resuelto de antemano.

¿Se va a estrenar comercialmente Vikingo?

Fue bastante fuerte la recepción que tuvo en Mar del plata, así que se va a estrenar antes de junio del año que viene.

Vos hablás de lo verdadero, que es más demoledor que la ficción ¿cómo se filma la realidad de un determinado sector social y se lo presenta a un público tan diverso generando tanta aceptación?

Nosotros ignoramos todos los pasos de preproducción, vamos directo al contenido. La cámara es un elemento mágico, capta lo obvio y lo impalpable. Imaginate un alquimista del año 1400 que va a una montaña y empieza a tomar partículas y arma una cámara, y con esa cámara capta imágenes y sonidos y los eterniza, ¿no es un mago?

Mientras más permite uno la contundencia de lo verdadero, más impredecible y más bella es la película. Està todo por filmarse, yo siento que no hay nada explorado y que cada persona es un universo en sí misma y el tema es que la cámara pueda captar ese universo.

Yo no concibo el cine sin poesía y nosotros encontramos ternura donde el humano no está entrenado para verla. Vil Romance por ejemplo, tiene mucho de ternura y la encontrás en un hombre que agoniza por estar enamorado de un joven que va a ser promiscuo porque tiene toda la belleza y el derecho para serlo, y èl que lo quiere mantener cautivo, pero nunca lo va a lograr. Es trágica su agonía.  Es una historia con personas excepcionales en un contexto convencional. En Vikingo en cambio son personas excepcionales en un contexto excepcional; el problema viene cuando filmás personas comunes en un contexto convencional (Risas).

Lo que es bastante común en cierto cine argentino.

Es que lo importante es no sustituir los códigos y no desvirtuar los contenidos. No soporto los programas en los que la gente humilde está presentada como tosca en estado de plena ebriedad o de plena drogadicción, es obsceno. Yo los  considero tan aptos que han aprendido a vivir en un medio violento y han desarrollado ciertas aptitudes que el común de la gente no tiene.

El problema se da cuando vos trasladás los contenidos. Cuando trabajás en una película industrial que quiere representar a esta gente, los actores por lo general no quieren pasar vergüenza y ponen lo mejor de sí para tener continuidad laboral, pero queda falso.

¿Cómo te llevás con la crítica de cine?

Algunos críticos menosprecian el trabajo del prójimo y no entienden que, palabras más palabras menos, tienen mucha influencia en la prosecución laboral del otro.

Yo he visto trabajos muy holgados de colegas y los destruyen y no ven nada, sólo ven si les gusta o no les gusta.

Es fácil opinar desde la pasividad, yo nunca gané plata como cineasta y conozco críticos, funcionarios, docentes que viven del cine y los que lo producimos no vivimos del cine. Todos los demás tienen una vida holgazana, lúdica.

¿Te gustaría incursionar en otro tipo de cine si una coproducción te brindara el presupuesto?

Yo no podría hacer otro tipo de cine porque no me apasiona. Y si bien no me imagino trabajar con presupuesto ajeno, sí lo haría mientras que no me limitaran.

¿En que estás trabajando ahora?

Estamos trabajando en una película en la que vamos a tomar todo lo aprendido en Vikingo y lo vamos a poner en crisis, va a ser algo más complejo, con más personajes y energía femenina.

Matías Piñeiro y dos películas: El hombre robado y Todos Mienten. Los títulos de ambas hablan de las experiencias personales de los protagonistas, pero a poco de verlas es fácil darse cuenta de que lo importante es la forma en que estos conflictos se revuelcan en el siempre incómodo colchón de la historia argentina.

El Hombre Robado está filmada en blanco y negro. Sus imágenes, además de firmar una solicitud de admisión al club estético de la nouvelle vague, nos sumergen en una Buenos Aires anacrónica, donde hoy chicas y chicos andan dando vueltas, dejando y consiguiendo novios, pero en la que sin ninguna operación forzada podemos identificar el imaginario de los prohombres que forjaron nuestra siempre pretenciosa nación en el siglo XIX. Allí las huellas de la historia son puro presente y se resignifican. Las cartas y pensamientos de Sarmiento sirven de inspiración para intrigas amorosas, el gusto por las Bellas Artes y el apasionamiento positivista por ciencias nuevas como la Botánica ofician de fondo de cocción del ambiente de los personajes. Las escenas transcurren en el Jardín Botánico, los bosques de Palermo, la casona que hoy alberga al Museo Larreta, la Casa de la Música: todas construcciones de una Argentina que quiso ser pero no pudo, y que hoy tiene que conformarse con la intrascendencia de charlas en tiempos de descanso laboral, robos hormiga y trampas adolescentes.

En cambio, en Todos Mienten Piñeiro se pasa al color y su visión se vuelve determinista y, en consecuencia, despreocupada. Sus protagonistas no son libres, están encerrados en una casa de campo fea, descascarada y decadente de la que podrían irse, pero ni se plantean la posibilidad de hacerlo. Son los tataranietos de Sarmiento y Rosas y se creen destinados a cumplir con un mandato/maldición (según con quien se utilice) heredado de sus antepasados. Acá la Historia no es ya ese pasado ilustre al que se quisiera pertenecer, sino una carga a la que no queda otra que someterse. Por eso, todo lo que transcurre hasta el final fatal es un juego casi sin significado. La hora y pico de Todos mienten transcurre en medio de engaños sin sentido aparente, falsificaciones irrelevantes y diálogos que parecen escritos por un Rohmer abúlico y descerebrado. Las “Luces” que inspiraban a las chicas de El hombre robado ahora no son más que sentencias escritas, que solamente permiten leerse en voz alta, grabarse y rescribirse textualmente. No hay lugar para la creación mientras se espera que la profecía se cumpla. En los minutos finales, la estirpe de Sarmiento lleva a la muerte a la de Rosas. ¿Es un final feliz o trágico? ¿Esta venganza histórica augura un futuro de gloria o de ruina? Depende del espectador evaluar los costos y beneficios.

Después de esta epifanía argenta, ¿qué pasará en la próxima obra de Piñeiro? ¿Sacará la vista del espejo retrovisor para mirar puramente hacia adelante? ¿Sus nuevos personajes remojarán esta vez las patitas en la fuente e invocarán al General Perón para construir un presente nacional y popular para el siglo XXI? Habrá que esperar y ver. La respuesta en próximas emisiones.