“Las calles parecen amenazantes, empieza a llover, y enseguida estalla un relámpago”, canta Nat King Cole en la canción que me tiene obsesionada, o en realidad en una traducción más que libre de una parte de esa canción. La voz de Cole que sale de la radio de un descapotable abre Kiss me deadly, el noir tardío, salvaje, ultraviolento, casi clase B de Robert Aldrich. La escena es todo lo que se le puede pedir al noir: una ruta desierta, oscuridad total cortada sólo por los faros de un auto, una mujer que aparece de la nada y salta al medio de la ruta para parar el auto, pidiendo ayuda. Esa mujer lleva un piloto de hombre y está descalza, también está asustada y hace bien, porque va a morir dentro de poco. Habla como una loca, con amargura, y en la lucidez de los minutos finales (para ella) de una noche cerrada, mira el auto y le dice al que maneja ya me doy cuenta cómo sos, sos de esos hombres que sólo tienen un amor y es ellos mismos. Después, cuando ya falta poco, dice si llego a salir de esta, olvidate de mí, pero si me muero recordame: remember me.

El hombre al volante es Mike Hammer, el detective que va a investigar la muerte de la mujer y que por la mitad de la película entra a un bar donde Kitty White, una negra vestida de blanco, está cantando la misma canción del principio: “The streets look very frightening/ the rain begins and then comes lightning/ it seems love´s gone to pot/ I´d rather have the blues than what I got”, preferiría tener los blues, estar bajón, estar triste, antes que esto que tengo. No importa tanto cómo se traduce “blues”, lo que más me intrigó en estos últimos días, mientras veía mucho noir, es la segunda parte de la frase: esto que tengo. Este estado de ánimo que tengo, que la canción no nombra salvo por medio de ese señalamiento, como si el cuerpo del que canta tuviera que estar presente con un gesto, con una postura determinada (con párpados caídos), para que podamos entender qué es ese “esto”, o como si decir más fuera redundante porque en el tono de la voz que canta está toda la información que se necesita. Ah, no sé. Me gusta más pensar que hay algo que no llega a decirse pero que está a la vista todo el tiempo, y que es el ánimo del noir.

Mike Hammer, detective privado, se dedica a casos de divorcio junto con Velda, su novia-secretaria a la que usa para que seduzca a los maridos y les saque información mientras él por su parte seduce a las esposas y les saca información. De esa manera traicionan a los clientes, sacan plata de todos lados y de paso Velda está siempre al borde –o ni siquiera- de ser prostituida por su propio hombre. En esa misma noche de la que hablé, antes de que Hammer entrara al bar donde canta Kitty White, había estado en el departamento de Velda. Entró, la despertó, le dijo algo sobre el caso que estaban investigando y ella dijo algo sí como que todos los que rodeaban a Mike estaban en peligro, que él usaba a todos sin importarle las vidas que ponía en riesgo con tal de salirse con la suya. En cualquier momento voy a ser yo, le dice Velda, y él sabe que es verdad pero no para. Simplemente no puede. Por eso se va a un bar y se emborracha mientras suena la canción de Nat King Cole, hasta que queda desmayado con la cabeza encima de la barra. En ese estado está cuando lo despiertan para avisarle que se llevaron a Velda, y cuando Hammer está por salir para buscarla, borracho todavía, Kitty (que es la que interpreta ese “what I got”, porque lo canta y también porque lo entiende) le dice “Lo lamento”.

Voy a esto: en el detective –pienso a Mike Hammer como un caso extremo, como un cínico declarado y casi sin elegancia, lejísimos de Bogart en ese noir tardío y más pedestre que es Kiss me deadly, pero que en su carácter hiperbólico pone en evidencia los rasgos de casi todos los chicos del noir- hay una tara fundamental, una adicción. Esa mujer que le dijo “Remember me”, y que murió por razones que se desconocen, y que estaba asustada, es un misterio a resolver, pero no como favor a la memoria de ella, no como respuesta a su pedido. El private eye, ojo que quiere ver y que es privado porque trabaja por su cuenta pero también porque en última instancia investiga para sí mismo, quiere seguir un caso hasta las últimas consecuencias, que siempre son, como horizonte último, la muerte, la de él y de todos los demás. Los otros se convierten en herramientas útiles en esa cadena de la información en la que un dato lleva al otro, hace avanzar el relato y muchas veces deja un tendal de cadáveres en el camino. Mike Hammer besa a todas las chicas de la película, o mejor dicho, todas las chicas besan a Mike Hammer, y él se deja porque quiere algo. Al mismo tiempo va de un lado al otro reuniendo información y cacheteando a cuanto viejo –portero de un club, encargado de la morgue o aficionado a la ópera- se le cruce por el camino. Los que lo ayudan, probablemente mueran (y si no vean el sacrificio de Gloria Grahame en The big heat para ayudar a Glenn Ford). El private eye no sabe lo que busca pero tiene que verlo.

El es el verdadero homme fatal. Vaya a saber por qué Barbara Stanwyck es la mujer fatal en Double indemnity cuando en realidad –por más que la rubia traidora “lleva a la perdición” al personaje de Fred MacMurray, él dice claramente que siempre estuvo esperando la oportunidad que ella le representa para dar el golpe y retirarse rico- es ella quien no puede apretar el gatillo cuando tiene el arma apoyada en el cuerpo de su amante, y en cambio él sí puede matarla. De todas formas me interesa muchísimo menos cualquier lectura de género que una cuestión más general: ese egocentrismo que la loca de la ruta descubría en Mike Hammer, si no se piensa en términos morales, tiene que ver con un mundo en el que las personas son instrumentales. Es el mundo del noir, de la supervivencia, del desencanto más profundo y de la ausencia absoluta de ideales, que no se vive sin un fondo de dolor –de dolor mudo, que asoma apenas en alguna frase y que por eso está desplazado a las canciones, las calles solitarias, y algunos gestos- ni sin melancolía. Mike Hammer tiene que hacer un alto en ese bar donde alguien canta Rather have the blues y emborracharse hasta perder la conciencia. La lucidez del private eye, ir con ojos abiertos por un mundo de intereses y traición y falta de sentido y de personas que están a la deriva, se paga con vasos de whisky, con indiferencia, con un nuevo caso. La analogía detective privado-artista-crítico, entonces, está clara (pero no quiero hablar ahora de eso, ni de esa búsqueda de la verdad que será tema de otro artículo que va a llamarse, ya lo sé, “Quiero ser detective”).

Es que el mundo, el nuestro, puede ser ampliamente ese mundo del noir si se lo mira desde cierto ángulo. Acá, varias cosas: en el mundo del noir, el crimen sigue siendo horrible, algo que provoca espanto, pero sólo a aquellos que se ven inmersos en él por azar o desgracia (Edward G. Robinson en las películas de Fritz Lang, tanto The woman in the window como Scarlett Street, y muchos de los personajes de Hitchcock) pero no para el que ya está acostumbrado. En el mundo del noir, el amor existe. De vez en cuando las películas “salen” del ambiente del noir, se corren un poco, y es una sorpresa encontrar que el mundo del cine clásico es un espacio adyacente, como si fuera otro set armado en el mismo estudio. Pienso en las escenas familiares de The big heat y The killers: las esposas rubias con rodete, delantal con volados, sonrisas enormes como en las propagandas de electrodomésticos, la placidez, el confort, la felicidad autosatisfecha del hombre que tiene su trabajo, su casita, su mujer y sus chicos –dos hombres que son policías, en este caso, y que participan por eso de los dos mundos, del clásico y del noir (el detective está hundido, en cambio). Eso pone de manifiesto que el mundo “real” de la realidad hollywoodense existe para el noir y acaso sea el más deseable, lo que vuelve un poco más triste la condición de estos personajes que se mueven en ese otro universo sórdido, precario, inestable, más o menos cínico, donde se debe desconfiar de todos y de todo.

Películas de detectives, películas de agentes de seguros, de boxeadores, de mujeres que ayudan o traicionan, de policías, de simples empleados que de pronto se ven envueltos en algo extraordinario y hasta de camioneros (They drive by night), películas donde los buenos y los malos mueren, y otras con finales casi felices, si es que cabe la palabra (Murder, my sweet y la misma Kiss me deadly). Pero si algo tienen en común, probablemente sea esa amargura de que si se mira desde cierto ángulo, el mal y lo corrupto no son la excepción sino la regla. El mal, que puede tomar la forma del fracaso, de la soledad, o de quedarse atrapado en una situación de la que no hay salida, por más esfuerzos que se hagan. Porque el noir, extrañamente, no propone un discurso en el que el bienestar, el éxito o la felicidad dependan exclusivamente de los individuos, y en eso sea acaso más verdadero que otros géneros clásicos: la sociedad existe, los otros existen, existen las instituciones y la ley y esas redes de poder oscuras, todo mezclado en una sola masa ambigua de la que no siempre se puede salir (tal vez sea eso lo poco de noir que hay en Carancho).

El del noir es un mundo que opone resistencia, razón de más para el cansancio y la melancolía que se dibujan a veces en la cara de Bogart cuando, una vez más, sospecha que alguno lo traiciona. Y por eso, si se lo piensa un poco, el noir no es ni siquiera un género sino más bien, como la comedia, un tono, una manera de representar que produce sentido. Pero hay una verdad en ese pesimismo, en poder verlo con los ojos abiertos (en permitírselo, en medio de tanta propaganda boba de la felicidad en este mundo que puede ser amargo). Cuando estoy triste, me siento como un detective. Soy Bogart cuando ya era viejo, mirando al mundo con párpados caídos, un cigarrillo, un vaso de whisky y el desconcierto pegado en la cara, escuchando una canción que dice “It seems love´s gone to pot, I´d rather have the blues than what I got”.

Por acá la canción (para escuchar con los ojos cerrados porque el poster es horrible, aunque con los ojos abiertos se puede leer la letra).

Por acá, el link para bajar Kiss me deadly, y en este sitio los subtítulos.

Rope / Alfred Hitchcock / 1948 / Estados Unidos

Rope es una película que parte de un capricho: aunque los rollos de fílmico tenían una capacidad limitada de aproximadamente diez minutos que todos los directores tenían que tener en cuenta y superar a través del montaje, Hitchcock tuvo la idea de hacer una película en un solo plano en la que los cortes obligados se disimularan mediante recursos ingeniosos como hundir la cámara en la espalda de un personaje de saco oscuro y ocultar el montaje a través del fundido. El truco encuentra su justificación metafórica en el hecho de que la película trate sobre dos amigos que cometen un crimen estrangulando a un tercero con una soga, la misma que da nombre a la película. Rope, entonces, es una soga en sí misma por sus características formales, en la que el ingenio se usa para superar las limitaciones técnicas y producir la ilusión de una larga cinta de film que abarca los ochenta minutos que dura la película. Lo interesante es que las costuras se notan, a pesar de todo, y son hasta delirantes. No hay verosímil posible que se sostenga cuando vemos que la cámara se acerca al cuerpo de un actor más de lo que ninguna cámara se acercó nunca y termina por convertirlo en una mancha borrosa, de la que vuelve a salir para seguir tranquilamente con el relato.

Habría que pensar por qué, después de casi medio siglo de adelantos técnicos, Hitchcock elige como desafío trabajar con una particularidad puramente técnica (la duración del rollo de fílmico) que en las primeras décadas del cine condicionaba de manera absoluta el rodaje, la circulación y la exhibición de las películas. A esto hay que sumarle en el caso de Rope la limitación espacial. Mientras que las películas tardaron unos años en salir de los estudios y poder rodarse en distintos escenarios, en este caso es por una decisión estética que Hitchcock decide filmar toda la película en el escenario reducido de un departamento montado en un estudio, con un fondo notoriamente de cartón que indica una ciudad (además, claro, de que se trata de la adaptación en cine de una obra de teatro, pero lo más probable es que la obra de teatro haya sido elegida en razón de esa limitación espacial y no que el hecho de mantener la acción dentro del departamento tenga que ver con una cuestión de “fidelidad” a la pieza original).

Estas dos características (el rodaje en un solo plano y la acción transcurrida en un solo espacio) son decisiones que nos hablan de un director que se pone restricciones voluntariamente a la hora de filmar, que juega con la economía de recursos cuando quiere o que apuesta al derroche pero que no se ciñe necesariamente a una poética rígida, porque en las películas de Hitchcock hay de todo. Si se quisiera tomar Rope como representativa de un estilo sería bastante difícil explicar la abundancia narrativa de películas como Vertigo o el romanticismo de Rebecca.   

Por otra parte, si se miden los resultados en términos de perfección, es fácil entender por qué algunos consideran que ésta es una película fallida, con intentos de disimular los cortes que producen un resultado un poco insólito. El gesto casi de soberbia técnica pone al director en el mismo plano que sus personajes, jóvenes y pagados de sí mismos, que se jactan de haber cometido el crimen perfecto y necesitan desesperadamente que alguien lo sepa porque, parece ser la idea, si no hay espectadores para valorarlo, el crimen perfecto no existe. Pero a la vez lo imperfecto de los resultados y la evidencia de las costuras lo diferencian notablemente; Hitchcock tiene que haber sabido desde el principio que la torpeza del recurso por momentos se notaría, o por lo menos tiene que haberlo sabido cuando vio los resultados finales. Lo que surge de esto es que la distancia insalvable entre las concepciones y el hacer permanece insalvable tanto para el personaje de James Stewart como para el mismo Hitchcock, porque son viejos y porque tienen experiencia, mientras que parecen ser los jóvenes inexpertos los que piensan que las ideas se pueden plasmar en la realidad sin sufrir cambio alguno en el proceso y eso es lo que los arruina (“You know I never do anything unless I did it perfectly”, dice Brandon, uno de los dos asesinos). Finalmente lo que importa con respecto a este plano continuo es que da lugar a algunos momentos de coordinación increíbles como cuando Brandon (John Dall) lleva la soga a la cocina para guardarla, cruza la puerta batiente, queda oculto detrás de la puerta por un segundo y cuando la puerta gira lo volvemos a ver en el momento exacto en que tira la soga en un cajón con un gesto de suprema elegancia y se ríe, divertido con la ocurrencia. Eso es el cine, esa coreografía perfecta, parece decir Hitchcock, eso mismo que Truffaut quiere decir en La noche americana cuando nos muestra desde el aire el armado de un plano como una máquina perfecta, como una danza donde tienen que combinarse con precisión los esfuerzos de muchos. Y también, porque Hitchcock fue moderno siempre, en Rope nos damos cuenta perfectamente de que la cámara no hace otra cosa que dar vueltas por las tres o cuatro habitaciones que conforman el departamento; es justamente lo reducido del espacio lo que hace que la notemos todo el tiempo. Entonces el placer de ver la película se hace doble: vemos los resultados, una narración impecable, y percibimos a la vez el proceso en la elegancia con que la cámara sigue a los actores.

La cuestión narrativa: no quién sino cómo

El plano inicial de Rope es muy representativo del cine de Hitchcock: vemos una calle cualquiera de un barrio residencial por la que pasan taxis y peatones, es decir, se empieza por lo más obvio de lo obvio, la vida cotidiana en el momento en que no pasa nada, como casi siempre. Pero enseguida, a través de un largo travelling, se nos conduce hacia una ventana en particular de una casa en particular y se nos hace entrar a través de ella. En el interior está pasando algo que nada tiene que ver con la placidez rutinaria de la calle, ¿o sí? Del otro lado de esa ventana cerrada está teniendo lugar un crimen. Dos hombres ahorcan a un tercero con una soga y esconden el cadáver en un arcón, a continuación ponen la mesa y esperan a los invitados para la fiesta que prepararon esa noche. El asesinato es una especie de demostración de los amigos de que el crimen perfecto es posible y de que ellos tienen la inteligencia superior que se necesita para llevarlo a cabo; el móvil es una interpretación muy literal de las enseñanzas de Rupert Cadell, el profesor que interpreta James Stewart y que les había enseñado que los hombres superiores tienen derecho a decidir sobre la vida y la muerte de los otros, por eso desde el principio los vemos celebrar la ejecución del crimen como si fuera un acto de genialidad creativa (y por eso también un poco más adelante vamos a asistir a un comentario sobre el peligro de llevar hasta las últimas consecuencias una idea filosófica, apenas un par de años después del nazismo).

Este argumento, que invierte la estructura del relato de suspenso clásico, hace desplazar el interés de la película de la típica pregunta “¿Quién es el asesino?” al proceso de deducción llevado a cabo por un personaje. Siempre sabemos quién es el culpable (en el plano material si no en el moral) pero lo que no sabemos es si Rupert Cadell tendrá la astucia necesaria como para averiguarlo, si se pondrá en peligro, si los chicos se pasarán de soberbios y se terminarán delatando. Estas vueltas de tuerca que Hitchcock inventaba permanentemente para las historias de suspenso están también (por dar sólo un par de ejemplos) en 39 escalones, donde conocemos desde el principio la inocencia del protagonista pero desesperamos por saber cómo hará para escaparse de la policía y de los agentes de espionaje que lo persiguen, y en La ventana indiscreta, donde el crimen está también al comienzo pero no sabemos si es real o si se trata de un error de interpretación del personaje de James Stewart y tampoco sabemos cómo hará para resolver el enigma desde su posición limitada en una silla de ruedas. A veces los protagonistas de Hitchcock tienen que valerse de la acción física además de la inteligencia; en este caso, Rupert Cadell sólo cuenta con su capacidad de observación y deducción para revelar el crimen, y la manera en que lo hace es tan arriesgada, aunque en otro nivel, como cuando Cary Grant se esconde en un tren o se cuelga de Mount Rushmore en North by northwest.

Por eso uno de los momentos más brillantes de Stewart es cuando vuelve al departamento, terminada la fiesta, y expone ante los asesinos el modo en que supone que ocurrieron los hechos. En este caso, la cámara no se fija en Stewart sino que recorre el espacio a medida que él describe las acciones que teóricamente condujeron a la muerte de David. Lo que se pone en escena no es solamente un duelo intelectual entre Rupert y Brandon, que tiene el atrevimiento de plantear objeciones al esquema del profesor, sino también un ejercicio de la mirada: en este sentido la secuencia condensa una de las enseñanzas del cine de Hitchcock, que tiene que ver con el pensamiento y la capacidad de observación pero siempre partiendo de lo material, así como en Psicosis, cuando Norman Bates limpia la habitación después de haber matado a Marion Crane, se nos muestra sobre la mesita de luz el paquete con los 40.000 dólares de los que si estábamos atentos no nos podíamos haber olvidado: la idea es que participemos de la escena reponiendo detalles todo el tiempo.

Y es que el cine de Hitchcock, que por un lado no se relaciona directamente y de manera referencial con la vida cotidiana sino que está hecho de puro cine y de relatos de género, por otra parte vuelve a la vida permanentemente en la medida en que pone en escena los procedimientos por los cuales nos vemos obligados a movernos en el mundo. La vida se nos va en la interpretación, como lo entendió Proust, y ése es precisamente el ejercicio que nos propone Hitchcock. Pero como una parte fundamental de la inteligencia es el sentido del humor, con estas películas también nos divertimos. Siempre hay lugar para un chiste: recordemos solamente el fragmento de Rope en el que Miss Atwater y Jane hablan de cine, de cómo les gustan Cary Grant y James Mason o incluso, para dar un ejemplo todavía más bizarro, esa parte de 39 escalones en que unos vendedores que viajan en tren bromean sobre el corpiño que uno de ellos tiene en la mano, un invento genial que viene a reemplazar el corset que todavía usa la esposa de uno de ellos. Esa es la picardía de Hitchcock, que puede hacer chistes con la misma ligereza sobre ropa interior femenina o sobre sus propias películas. En Rope la fiesta que dan los amigos es para los espectadores una fiesta del doble sentido, llena de frases que aluden solamente para nosotros al asesinato recién cometido. Incluso hay un momento cómico a cargo de James Stewart cuando hace una serie de chistes a una viejita sobre matar para obtener ventajas tales como avanzar en la cola del cine. Es interesante, si se lo piensa, que el momento se arruine cuando Brandon pretende continuar la conversación pero en términos más serios (por eso es significativo que el actor que interpreta a Brandon sea tan parecido a James Stewart, como si el contendiente de Rupert Cadell no fuera otra cosa que una versión más joven de la misma persona) planteando a los comensales la posibilidad de justificar el asesinato: estos chicos se toman demasiado en serio, cosa que al parecer, y afortunadamente, jamás hizo Hitchcock. De hecho no es difícil imaginarlo diciendo “Voy a hacer una película de un solo plano que dure ochenta minutos”, y riéndose de la ocurrencia.

Charles Chaplin / 1925 / Estados Unidos

A fines de 1800 volvía a correr el rumor que ponía a cientos de personas en marcha. El mismo rumor que los había llevado a California unas décadas atrás ahora los trasladaba a la fría frontera entre Alaska y Canadá. Se decía, como siempre, que el oro brotaba de la tierra para quien lo quisiera tomar.

En la historia de esos exploradores que hicieron sus valijas y partieron hacia el norte Charles Chaplin encontró un accesorio narrativo donde se resume parte de la composición fundacional de los Estados Unidos para el que la aventura juega un rol vital. La llegada del Mayflower a tierras americanas o la conquista del oeste eran, de la misma manera que las fiebres del oro que se desataban cada tanto, salidas a la aventura en busca de un mejor porvenir que implicaban un movimiento espacial y una lucha por dominar la naturaleza. Ya se trate de montañas rocosas, indios, desierto o, como en el caso de La quimera del oro, de las bajas temperaturas, la naturaleza se interpone como obstáculo de un viaje que tiene por meta un futuro mejor. El hombre contra la naturaleza, o mejor dicho, un hombre contra la naturaleza porque es un plan que se ejecuta en soledad y que construye el mito de los emprendedores, el de los hombres que se hacen a sí mismos.

No por nada, El Vagabundo de Chaplin aparece acreditado como El Buscador Solitario (The Lone Prospector) y, después de una placa que contextualiza la narración y de unas imágenes con características de registro documental en las que vemos a cientos de hombres caminando en fila por un paso de montaña, aparece el personaje en pantalla rodeado de la soledad de un paisaje blanco, acechado por un camino estrecho al borde de un precipicio y por un oso que sigue sus pasos. Condensa en unos pocos planos varios de los atributos del explorador: el viaje, la soledad y el peligro de la naturaleza.

Chaplin no sólo puso atención en los buscadores de oro del norte, también se había interesado en una expedición que en 1846 intentó cruzar el oeste (de Illinois a California) en carreta y quedó atrapada durante seis meses después de que una tormenta de nieve bloqueara los caminos. A modo de ¡Viven! (Alive!) del siglo XIX los sobrevivientes se alimentaron de los cuerpos de sus compañeros.

Esas dos historias le sirvieron a Chaplin de brújula para ubicar a El Vagabundo en un espacio diferente. Lo sacó de la ciudad que amenazaba con su monstruosidad y sus figuras de autoridad en películas como El inmigrante (The immigrant) o El pibe (The kid) y lo trasladó al frío extremo de una montaña de soledad, que sólo se va a acabar cuando la misma naturaleza lo obligue a tener que sobrellevar la compañía de dos desconocidos en un refugio. Se trata, también, de marginales: Big Jim es un codicioso buscador de oro, al parecer más experimentado que El Vagabundo, que acaba de encontrar una montaña llena del precioso metal y Black Larsen es un fugitivo de la justicia.

Los tres encuentran en esa cabaña un resguardo del azote de la naturaleza. Comparada, la convivencia, aunque forzada, es al principio un mal menor. Pero el paso de los días y la falta de comida va transportando el peligro de afuera hacia adentro. En ese espacio ubicado lejos de los alcances de la ley El Vagabundo se transforma en El Caballero: mientras Big Jim libera su animalidad lejana a cualquier convención social y alucina un pollo gigante en lugar del cuerpo del protagonista, El Vagabundo puede mantener su estomago entretenido hirviendo un zapato como lo habrá hecho, supone el espectador, tantas otras veces en el pasado.

Con todo esto Chaplin puede filmar una de las escenas más populares de la historia del cine donde, en un recurso muy utilizado en su cinematografía, el objeto hace de otra cosa: el zapato hace de carne, sus clavos hacen de espinas y los cordones de tallarines. Al fin y al cabo es una comedia. Sin embargo no sería una comedia chapliniana si el humor no estuviera rodeado de conflictos tan extremos como el hambre donde la risa se provoca en medio de fuertes tensiones.

Esa cabaña, ese refugio, va a ser el escenario cerrado conveniente para que Chaplin saque a pasear todo su talento para el gag visual con el que venía trabajando desde la Keystone, los estudios de Mack Sennet. A partir de largos planos de proscenio que le sirven para mostrar el movimiento coreográfico de los cuerpos y el uso intercalado de algunos planos medios para comunicar en detalle el estado anímico de su personaje puede lograr escenas memorables como aquella en la que Big Jim y Black Larsen pelean por el rifle mientras El Vagabundo hace intentos desesperados para dejar de ser apuntado por el arma. En momentos como ese podemos notar la precisión con la que Chaplin entrenaba y ensayaba la comedia física, la sutileza de los movimientos y la sincronización que establecía con el resto de los personajes.

La misma naturaleza que puso a los personajes en una situación extrema va a ser la que reordene el caos que se vive dentro de la cabaña cuando un oso aparezca de repente para ocupar el plato vacío y hacer que El Buscador Solitario deje de ser visto por Big Jim como su salvación. Con las panzas llenas, estos dos personajes pueden volver a ser amistosos caballeros y despedirse, al finalizar la tormenta, con un afectuoso apretón de manos. Aunque no es el caso de Black Larsen, quien, un tiempo antes, siendo designado por azar para salir a la tempestad en busca de comida, los abandona a su suerte después de toparse con el enorme tesoro de Big Jim. Larsen es un fugitivo, tal vez un asesino, que no necesita estar en una situación comprometida para olvidarse de las normas sociales. Pero el Norte, como dice una de las placas, con sus leyes propias, ajenas a lo humano, se va a ocupar de él cuando lo deje caer por una grieta y el personaje desaparezca para siempre.

De esta manera, la película abandona un espacio donde las figuras opacas se recortan y resaltan con el blanco intenso de la nieve gracias a la maravillosa fotografía de Roland Totheroh (quien ya había colaborado con Chaplin en numerosas ocasiones) para trasladarse a una ciudad cercana construida exclusivamente para el descanso entre exploración y exploración.

A ese lugar llega el protagonista para alejarse de las tensiones de la muerte y acercarse a las del amor.

Al salón de baile Monte Carlo, donde los exploradores pasan su tiempo libre, llega un vagabundo decepcionado por no haber encontrado el tesoro prometido y se topa con otro tesoro, tal vez más inalcanzable que el de metal. Se trata de Georgia, una de las bailarinas del salón, que lo enamora inmediatamente con su belleza y con la libertad con la que se mueve entre la gente del lugar. De todas formas, El Vagabundo sólo se hace visible para ella cuando busca entre la multitud al personaje menos adecuado para compartir una pieza de baile con un solo objetivo: desairar al donjuán de la ciudad con el que mantiene una disputa. A partir de ese momento el mujeriego Jack Cameron se va a convertir en la contraparte amorosa del protagonista.

Tanto en las montañas nevadas como en este pequeño dance hall el personaje de Chaplin es un outsider y así como allá era un solitario rodeado de naturaleza, en la ciudad, lo sigue siendo rodeado de hombres. Pero Chaplin, que pareciera no querer pasar por misántropo, libera la tensión cuando Hank Curtis, un minero del pueblo, le ofrece a El Vagabundo casa y comida. Sin embargo en ningún momento queda claro si lo hace por caridad o a cambio del cuidado de su cabaña y de su mula cuando se ausente por trabajo. En esta dualidad se mueve el humor mordaz de Chaplin cuando comenta las relaciones sociales.

De la misma manera va a tratar el vínculo que se establece entre El Vagabundo y Georgia. Después de reencontrarse por casualidad con ella y sus amigas en la puerta de su vivienda podemos saber que, aunque se trata de una mujer de buen corazón, sus sentimientos con respecto a él están más lejos del amor que de la compasión. Tan es así que, más adelante, Georgia va a olvidar la invitación que había aceptado para la cena de Año Nuevo y va a dejar al protagonista esperándola con la cena preparada e imaginando la noche perfecta en la que puede ser el centro de atención después de lograr enamorarla con el famoso baile de los pancitos.

Su suerte, su destino amoroso (y acá empieza otra vez la sutil acidez del humor chapliniano) sólo va cambiar cuando vuelva a toparse con Big Jim, que habiendo perdido la memoria, encuentra en El Vagabundo la única posibilidad de volver a la montaña de oro que había hallado al principio de la película. Los dos exploradores retoman el camino hacia la cabaña que los había cobijado del frío y después de acomodarse, por la noche, reciben una vez más un golpe de la naturaleza y el refugio es llevado por la tormenta al borde de un precipicio. Pero como el norte, con su ley propia, no da premios ni castigos que no sean por azar, cuando logran escapar de la cabaña que hacía equilibrio (en un sketch que recuerda a Buster Keaton) Big Jim se da cuenta que casualmente están parados sobre su tesoro perdido.

Con la misión del aventurero cumplida emprenden la vuelta a sus tierras de origen como millonarios. Y aunque veamos que la esencia de El Vagabundo, debajo del suntuoso tapado de piel, siga siendo la misma cuando se agache para recoger un habano a medio fumar que estaba tirado en el piso del barco, para el resto de los tripulantes se trata ahora de un caballero. No el mismo caballero que aguantaba el hambre y el frío en la montaña, sino el de la ciudad, el caballero entre los hombres. Esa es la historia que van a buscar los periodistas cuando le piden una fotografía con su anterior atuendo, la del mito de los Estados Unidos.

Y así va a estar vestido cuando por casualidad se vuelva a encontrar con Georgia en la cubierta del barco, y de nuevo volvamos a reconocer en ella su buen corazón cuando se ofrezca a pagar el pasaje para que no lo arresten después de haberlo confundido con un polizón. Pero no va a ser hasta que alguien revele que se trata de un multimillonario que los ojos de Georgia van a mutar de la pena al amor y de ahí al beso en primer plano de un final, quizás, amargo para el espectador aunque la cara de Chaplin desborde de felicidad y al personaje ya más nada le importe.