Diez millones de frascos de perfume, Coqueterías y Mujercitas, un casette de Parchís, un muñeco de Alf, un vestidito de Mi pequeño pony, una cabrita que se llama Madonna, Jeannette Rodríguez en el televisor haciendo de Cristal con Carlos Mata, la música de Flashdance, los lentes flúor, los jardineros de jean, nenes que dicen “Qué copante” o frases como “La gremlin esa”: desde el emporio de los ochenta (“No me gusta nada que sea de los noventa” dice en un momento Natalia) llega una historia recompleja, retorcida, banal, que a todo el mundo le viene gustando –menos a la iglesia, me imagino. Punto para Martín Sastre, que estrena justo en la semana del deschave retrógrado.

Miss Tacuarembó es Natalia (pero no, porque acá todo es mentira), una nenita que de pueblo chico y ultraconservador-opresivo-grotesco, sueño mediante, viene a Buenos Aires para presentarse a cuanto casting pueda y así cumplir el sueño de cantar y bailar, como Madonna, como Jennifer Beals, veinte años después del apogeo ochentero de las mismas. Hay algo trágico de por sí, en ese sueño. Natalia ahora tiene treinta, un par de arruguitas debajo de los ojos, y el mundo es un poco distinto: es el mundo del reality. Por eso el sueño –acaso degradado, ah, tema para pensar- es salir en el programa conducido por Rossy de Palma y, excusa del reencuentro con una madre que no se quiere mediante, terminar cantando frente a la cámara.

De los ochentas aburridos y pueblerinos –relato centrado en una iglesia tremebunda comandada por la siniestra mandamás del pueblo (sorpresa ahí), contracara mal vestida de la mandamás real que pasa en auto revoleando pañuelos perfumados- a la actualidad de la changuita en Cristo Park, parque temático cristiano (más redundancia por mi parte imposible), hay muchas ideas y vueltas espiraladas y confusas, imprevistas, que el espectador de buena voluntad, ya sea porque tenga diez o le guste Natalia o comparta la nostalgia por los ochentas o porque se entregue como nunca nadie a la fragmentación caótica del mundo, podrá disfrutar como chico en el carrito de tren fantasma, de giros bruscos y sorpresas sorpresivas que quieren sorprender, y que harán al espectador escéptico preguntarse si este Sastre sabe armar un traje.

¿Es posible no pensar, mientras se está viendo Miss Tacuarembó, “esta película podía haber sido buenísima”? No, no es posible. Primero que nada, porque Natalia es hermosa y justifica todo, cada vez que aparece. Porque cuando empiezan los títulos y la voz de ella canta, mal pero dulcemente, como corresponde, Mi vida eres tú, y después What a feeling mientras dos chicos ensayan una coreografía con la gracia irrefutable de los chicos cuando imitan mal y juegan para nadie, yo, por lo menos, que fui una nena en los ochentas y entiendo la vuelta desesperada a la ingenuidad de la época, ya estaba adentro. ¿En qué momento la película se empieza a resquebrajar, hasta caerse al piso sin demasiado estruendo como el Cristo de yeso de esa iglesia? Probablemente cuando aparece Mónica Villa en el mismo papel de Esperando la carroza, como si fuera gracioso. Probablemente más cuando aparece la villana sobreactuada por una pobre Natalia que no puede disfrazarse más para hacer de otra cosa. Probablemente, del todo, cuando la madre de Natalia llora, recargada de maquillaje y colorete en los cachetes pero de verdad, frente a una Rossy de Palma que festeja (hace rato que no veo una actriz tan maltratada).

El problema es del tono, y de la mezcla de tonos, y del pastiche que a veces funciona y a veces no. Acá, lo terrible no parece terrible y el terror no da terror, lo alegre alegra pero hasta ahí nomás –es la sonrisa de Natalia- y todo termina con un clip que parece propaganda de John Cook. ¡Qué lástima! Cuando se hace tanta fuerza para ser divertido, lo que sale es, bueno, eso que a veces sale cuando se hace mucha fuerza. Habría que poner a Miss Tacuarembó al lado de Camino, que también es sobre la ingenuidad y la fantasía y la imaginación contrastadas con el terror de la opresión, pero bien hecha y zarpada, para dilucidar la fórmula que a veces da una película buenísima y otras veces una cosa, medio aburrida. O habría que pensar que los ochentas son un poco inimitables y que no hay nada más difícil, cuando se elige lo berreta y trabajar con materiales fascinantes por altamente fetichizados, que hacer una buena película mala.

Hace mucho tiempo los hermanos Grimm contaron el cuento de un pececito mágico que concedía deseos a una pareja, pero esta se zarpó en las demandas, el pescadito se cansó y al final se quedaron sin nada. En esta historia encontró su inspiración Doris Dörrie al escribir El pescador y su mujer. Pero concientemente, en la adaptación, corrió el foco del problema de la desmesurada avidez por lo material (que aquí se trata solamente en forma secundaria como detonante de los conflictos) para filmar una comedia romántica y meterse de lleno en el asunto que verdaderamente le importa: saber si una pareja enamorada puede conciliar sus deseos y vivir una buena vida juntos.

Apenas se conocen los protagonistas, el mismísimo pescador del título (que a efectos modernizantes se transforma en esta película en un veterinario experto en peces) le muestra en un microscopio a la que será su novia las cuarenta mil bacterias espantosas que se transmiten cada vez que dos personas se dan un beso. Ambos están enamorados y el dato escatológico no les afecta, pero los espectadores ya estamos avisados de que en el intercambio matrimonial van a pasar cosas desagradables. Durante toda la trama lo importante va a ser descubrir si estos jóvenes se las ingenian para pasarla bien juntos o si estas bacterias/problemas, de existencia tan inexorable como la naturaleza misma, van terminar pudriendo la relación.

Una vez casados el veterinario cría un pez que de repente se convierte en campeón y que les da acceso a una vida próspera. Pero lo que para él es un medio para pasar más tiempo con su familia, para su mujer es un recurso para desarrollarse profesionalmente y conseguir  mayores bienes materiales, aunque esto signifique sacrificar espacios de la vida doméstica. Ambas posiciones son legítimas pero incompatibles, alguno de los dos va a tener que resignar sus anhelos para formar una familia.

La película es burlona y los problemas están dulcificados con bella música pop. Aunque su dinámica es casi de screwball, el humor no es de carcajada, sino de sonrisa amable. No obstante, Dörrie no abandona nunca el tono didáctico. Como debe ser en toda fábula, las enseñanzas son explícitas. Todo se ve como las bacterias del microscopio, grande y definido, no hay metáforas ocultas ni personajes velados. El mensaje es honestamente básico, aunque no por eso tonto ni solemne.  

Las imágenes, juguetonas, también pueden adjudicarse al imaginario de los cuentos: colores brillantes identifican a los personajes con los pececitos que les andan nadando cerca, el colorado furioso invade los decorados, las peceras y la ropa que usan los integrantes de esta familia en problemas.

También la heroína se las trae. Como hay chicas Almodóvar, debería crearse (si a alguien le interesara) una categoría de chicas Dörrie. A lo largo de su carrera, la alemana construyó un muestrario de mujeres que podrían ser siempre la misma en distintas edades y situaciones. Las féminas en su cine son personales, simpáticas y psicóticas. Con un ojo contemplan su ombligo, pero con el otro miran fijo a los hombres que las rodean. Estas chicas (o señoras) buscan novio o se escapan de él (Nadie me quiere; ¿Soy linda?); se casan, aman, se reproducen, trabajan, cuidan a sus maridos o se pelean con ellos (Las flores del cerezo, Desnudos y, la que nos ocupa, El pescador y su mujer). Todas intentan ser ellas en relación a su entorno. Dörrie es feminista pero bien, explora el lugar de la mujer en su familia y la sociedad desde un punto de vista que prefiere ser más sentimental que combativo o reivindicativo.

Cuando terminamos de ver El pescador y su mujer, el final es feliz como en toda comedia rosa que se precie, pero, paradójicamente, de la moraleja surge un mensaje un tanto escéptico, cínico, e inapelable. Ya con el cuentito de los hermanos Grimm aprendimos que no hay que anhelar demasiado poder y riqueza, ahora con Dörrie nos preguntamos si, al menos, podemos desear un amor bueno y duradero. Miren la película porque es buena y se van a divertir, pero si quieren seguir cándidos y esperanzados, desde ya les digo que en vista de los resultados, mejor no acudan a la alemana.

Una vez finalizado el último plano de Un hombre serio seguido de la aparición inmediata y violenta de los títulos de crédito finales, una sensación de déjà vu entró en mi cerebro. Ese malestar que había entre los espectadores mientras se paraban de las butacas del cine (¿viste que hay cosas peores en la vida?, decía un hombre sentado delante de mí) ya lo había vivido, y fue después de ver Sin lugar para los débiles, un par de años atrás, lo que también me llevó a recordar la cara de asombro de la gente en la butaca una vez terminada El hombre que nunca estuvo, y así podemos seguir con El Gran Lebowsky, Barton Fink y otras tantas películas de los hermanos Joel y Ethan Coen.

Es entendible el grado de distanciamiento que genera cada película de este particular dúo de realizadores. Lo que debe ser entendido cuando uno entra a ver un film de los Coen es la plena conciencia que genera en nosotros, los espectadores, el grado de manipulación que ellos ejercen sobre el relato que están contando. Los Coen se ponen siempre por arriba de sus personajes, jugando con ellos como si fueran soldaditos de juguete con un grado de humor negro e ironía que por momentos llega al sadismo y a la misantropía absoluta. En pocas palabras, los Coen se consideran los dioses de su propio universo cinematográfico. Ya se trate de las peripecias de un hippie drogón que busca recuperar su alfombra o de un peluquero de vida vacía y carente de emociones, los directores se encargan de llevar a sus criaturas por el camino que ellos quieren. En definitiva, lo que los Coen intentan mostrar son los hilos de sus relatos, hacer sentir la idea de que en el cine siempre (y por más invisible que pueda ser), siempre hay alguien por arriba del relato que tiene la capacidad de mover esos hilos a su antojo.

Lo que nos lleva a Un hombre serio. La idea del caos, la incertidumbre y el libre albedrío nunca fueron ajenos al cine de los hermanos. Ya sean en los filmes donde trabajaban bajo los códigos del policial negro como Simplemente Sangre y Fargo o en esa revisión genial del cine de Frank Capra que es El gran salto. Pero lo que siempre fue una manipulación y un juego de marionetas bajo las reglas propias de los géneros cinematográficos (la screwball comedy de El amor cuesta caro, el musical de ¿Dónde estas, hermano?, el cine de gangsters de Miller’s Crossing) la última etapa de los Coen los traslada a un salto más profundo dentro de esta reflexión. Con Sin lugar para los débiles, Quémese después de leerse y Un hombre serio los hermanos llevan la idea del caos y del control absoluto de su narración hacia niveles que van más allá del mundo cerrado creado por los realizadores. Ahora la apropiación de los recursos narrativos del cine es utilizada en pos de contar algo que va más allá de los límites del propio cine. Están tratando de hablar del mundo de hoy. 

En el caso particular de Un hombre serio los Coen se meten con la religión, la judía para ser más exactos. La idea de mostrar cómo el protagonista del film, el profesor de física cuántica Larry Gopnik, sufre todo tipo de tropiezos y reveses tanto familiares como profesionales en el transcurso del film, no es simplemente el comentario de los directores sobre la presencia o ausencia de un ser superior que decide los destinos de las personas, sea este católico, judío, musulmán o quien sea. Como decía anteriormente, uno sabe que los únicos dioses en una película de los Coen son los propios hermanos Coen.

Hay en mi opinión tres momentos claves de la película, dos de ellos ocurren cuando Larry acude al consejo de un par de rabinos para que le den la respuesta a su actual crisis existencial. En principio estos encuentros son jugados por los Coen como gags que parecieran establecer una crítica a ciertas costumbres propias del judaísmo, pero hay algo más ahí. En la primera reunión un rabino adolescente le aconseja a Larry que vea las cosas de forma más abierta, le ofrece una perspectiva diferente (“¡mira ese estacionamiento!”), mientras que en el segundo encuentro el rabino, mayor y supuestamente más respetado que el primero, le cuenta una anécdota, la del dentista que encuentra una palabra en hebreo (“¡Ayúdame!”) tallada de los dientes de un goy, y cómo eso lleva al mismo dentista a una búsqueda exhaustiva acerca del significado de tamaña revelación, para encontrar que en realidad no hay ningún significado en particular. Por último, la escena más reveladora del film se da previamente, cuando Larry tiene un encuentro con un estudiante oriental que quiere sobornarlo para obtener una nota alta en su examen final. Cuando Gopnik le pregunta al joven si efectivamente el sobre con dinero fue puesto en su escritorio por él, el estudiante le responde que “acepte el misterio”. En estos momentos mencionados pueden encontrarse dos claves para intentar comprender no solo la película sino a los Coen en general. El primer encuentro habla de ver más allá de lo mundano, de tener la decisión de ofrecer más de una mirada sobre lo que presenciamos. Ese consejo no solo se aplica a Larry, sino a nosotros como espectadores, el ver mas allá, el encontrar algo diferente a lo que ven el resto de las personas. El segundo encuentro habla de tener la necesidad de buscar una explicación para los fenómenos que nos rodean en la vida,  aunque ello implique que no vamos a obtener una respuesta segura a esos cuestionamientos.

El final de Un hombre serio nos llena de preguntas, y nos obliga a trabajar hacia atrás para encontrar una interpretación a aquello que acabamos de ver. ¿Será Larry castigado por tomar una decisión moral por primera vez en su vida? ¿O lo será su hijo? ¿O un evento no tiene nada que ver con el otro y son nada más que circunstancias de la vida que no tienen una verdadera explicación? ¿Y qué relación tiene ese prologo dentro del relato principal? La verdad es que yo no sé la respuesta, como tampoco sé si mis interpretaciones sobre Un Hombre serio y sobre el cine de los Coen son las correctas o son puras divagaciones, pero de algo creo estar seguro, y es que al menos me cuestiono lo que veo, y teniendo en cuenta lo extraño e inexplicable que es el universo hoy día, con terremotos, tsunamis y demás, prefiero no tener la respuesta. “Aceptar el misterio” como se le dice.

La impresión en la mente, después de haber visto la última película de los Coen, es la de haber pasado las hojas de un álbum de fotos. Pero no, habría que precisar: un álbum de caricaturas, donde lo más importante es el tipo físico y el gesto. Eso, gestos. Es algo raro ese cine hecho de fotos, increíblemente estático, y además retro. Lo que se cuenta en este largo comic –ahí está, imagínense un comic- es el sentimiento catastrófico de la vida que supuestamente tiene la cultura judía convertido en un chiste.

Un hombre serio toma a Larry Gopnik en el momento preciso en que todo empieza a desmoronarse a su alrededor. No es que Larry fuera un tipo particularmente feliz o exitoso: él simplemente se dedicaba a estar ahí, a cumplir con sus pequeños roles como profesor y padre de familia, con la tranquilidad de quien vive en un orden. Ese orden es precisamente el que empieza a quebrarse desde el momento en que su esposa le dice que quiere dejarlo para casarse con otro. Como Larry no es un tipo de reacciones fuertes, el resto de los personajes –y también los directores- lo tratan como quien reacomoda una ficha en un tablero, y se dedican a pasarlo por encima. A partir de ese resquebrajamiento inicial se desencadena la sucesión de desgracias: los hijos que se pelean, el hermano perdedor que es buscado por la policía, el ascenso en el trabajo que se ve amenazado por las sospechas sobre la moralidad de Larry, desgracias que el único cambio que provocan en el personaje es que su gesto de cara fruncida cada vez sea más fruncido.

Todos los personajes están construidos a partir de un rasgo único, expresado en un gesto visible. Como dije antes, esto puede tener que ver con la estética de la tira cómica, donde este modo de construir a los personajes para hacer sátira con ese solo rasgo funciona a la perfección. Pero el problema con Un hombre serio (porque no se trata de ninguna manera de que el comic sea inferior al cine) es que ese recurso sostenido a rajatabla termina haciendo de esta película algo pobre, en parte porque la pretensión de extender durante dos horas lo que podría caber en unas pocas viñetas da como resultado, después del entusiasmo inicial, una película repetitiva y boba. El precio que se paga por hacer esta historieta divertida es que cualquier tipo de complejidad está decididamente ausente. La lógica de la película es la pura acumulación, en un crescendo de desgracias que en un momento ya empieza a aburrir, y cuyo tipo de humor tiende a lo burdo (si quieren ver un par de chistes de judíos más sofisticados vean la serie Curb your enthusiasm, pero no busquen por acá, porque esto está más cerca de los chistes de Norman Erlich). Las entrevistas con los rabinos son el ejemplo perfecto de esto. En cada una la cara del rabino es más bizarra que en la anterior, y los primeros planos sobre esas caras son casi lo único que da risa, salvo que a uno le parezca ingenioso que el rabino le diga a Larry como solución a todos sus problemas algo así como “Tenés que mirar la vida desde otra perspectiva, por ejemplo, si mirás por esta ventana, ¿qué ves? El estacionamiento”.

A mí personalmente no me interesa este cine que es tan poco cine, cuya historia se recuesta casi por completo en el chiste de que alguien espere la catástrofe y la catástrofe finalmente llegue, y en cuyos planos hay poco para ver, salvo una serie de caras caricaturescas y un par de sillones floreados muy sixties. Hace poco alguien me dijo que los Coen están sobrevalorados, y con esta película empecé a pensar que en una de esas esa persona tenía razón. Acá, la estética retro y minimalista –impecable- se explica tal vez porque los Coen necesitaban extremar el grado de artificialidad de la película como para que sus chistes quedaran como los chistes que realmente son y no se convirtieran en una reflexión sobre la condición humana, sobre la religión judía ni sobre nada. Ojo, Un hombre serio es graciosa en muchos momentos y se disfruta pero no deja de ser una película fácil, que se ríe de un hombre serio porque propone sin vueltas que lo único que importa es eso: la risa. A cualquier precio y para nada.

Bliss Cavendar (Ellen Page, Juno para los amigos) decide pagar un par de botas con los pocos billetes que lleva encima mientras sus padres debaten por teléfono si es correcto comprarlas ya que en ese mismo negocio se vende parafernalia cannábica (pipas de agua, bah). Esa decisión independiente se vuelve una contraseña que abre un portal para esta adolescente, es una invocación que detona la inmediata irrupción de un grupo de chicas que, como si fueran hadas madrinas en patines, arriba con unos flyers que anuncian la llegada del “roller derby” (en adelante “derby” a secas) a una ciudad lindera. Por ese mágico guiño que algunos llaman destino, Bliss entiende que debe asistir. Como en un eslogan, se puede decir con certeza que Whip it confía en las imágenes; la primera película dirigida por Drew Barrymore es un relato de crecimiento dotado de una enérgica belleza atesorada en un puñado de escenas ciertamente memorables. En el derby, Bliss vislumbrará su nuevo hogar, ese espacio donde podrá ser y estar.

Sobre el derby hay que decir que es un extraño deporte en el que, en una pista similar a la del ciclismo, dos equipos de patinadoras deben sumar puntos sacándole la mayor cantidad posible de vueltas a sus rivales a fuerza de codazos, barridas y toda clase de golpes. En términos semióticos, se pueden identificar dos principales condiciones de producción para la pista de esta competencia: en primer lugar aparece el ring como espacio de la confrontación cuerpo a cuerpo, y en segundo el escenario del circo y esa conciencia de espectáculo que denota a través de su puesta en escena. Y de ambas, el derby hereda la figura del presentador vociferante como mediador entre el espectador y el show.

A través de este deporte, Bliss Cavendar se convierte en Ruthless, pero la adopción de esta nueva identidad no implica, en ese bautismo, el cambio inmediato de su naturaleza. Ella evidencia dotes para la competición y de las caídas pasa rápidamente a tomar velocidad. En la pista la vemos libre, humillando al resto de las patinadoras que quedan atrás como si fueran esos perros de carrera que corren tras una liebre mecánica. No obstante, Bliss carece de agresividad y el entrenador le hace saber que en algún momento deberá golpear a alguien. Pero si el derby se transforma en su hogar y lugar de crecimiento es precisamente porque ella lo puede habitar sin la urgencia de interrumpir su más primigenia forma de ser y actuar. Al igual que Bobby Boucher (el personaje de Adam Sandler en The waterboy) y Martín Palermo, Ruthless es un animal de su deporte. No tiene esa racionalidad que define al profesional, esa conciencia total del juego, sino que la impulsa un insondable instinto de una eficacia que, de ser aprovechada, puede volver invencible a su equipo. El reparto que interpreta al resto de las patinadoras es un elenco notable de mujeres bellas y fuertes que incluye a la misma Barrymore interpretando un pequeño papel que aumenta su catálogo de personajes entrañables. Pero la que se lleva todas las miradas es Juliette Lewis: de un estilo de juego sucio y look reventadamente desprolijo, intimidando con su mirada lasciva y postura amenazante, ciertamente parece una integrante de las Misfits. Las Misfits, ¿te acordás? Eran las malas de esa maravillosa serie animada llamada Jem and the Holograms.

Whip it narra su cuento de manera fluída, construyendo preciosas imágenes de colores refulgentes, pero también se permite momentos de libertad que son suites de pleno deguste cinematográfico. Pienso en el descontrol de la guerra de comida, que si es breve es porque lo anárquico nunca estuvo destinado a tener mayor duración y porque además muestra a los cuerpos moviéndose en tiempo real, nada de la pavada clipera extended play del ralenti cuando es utilizado grosso modo (Watchmen). Pienso también en esas dos escenas protagonizadas por el romance juvenil; buscando llaves a puro grito liberador en la soledad del campo y encontrándose, ellos dos, suspendidos dentro del agua. Como los protagonistas, la cámara disfruta de esos momentos y los hace durar. Y todo esto sin contar las escenas deportivas, que son núcleo y corazón de esta película. La filmación del derby se define por el vértigo y la extrañeza que imprime esta competición que nos resulta exótica, que nunca vimos por ESPN. La cámara acompaña a las patinadoras: sale a la pista, las escolta, choca, se come un porrazo, y continúa.

Cuando Bliss tiene que tomar decisiones el disfrute se interrumpe y por un momento esta película amaga con volverse cobarde. Digo cobarde porque cuando la protagonista abandona la casa de sus padres, instancia en la que también está peleada con su mejor amiga y cae en la cuenta de que el chico imposible se ha develado como tal, es en ese desierto donde Whip it no se juega por toda la precisa construcción que hace de papá y mamá Cavendar, a quienes caracteriza como opresores, hipócritas y de valores caducos. Todo lo contrario: prefiere el regreso a casa, la confesión. En una primera impresión, esta necesidad surge como la figura del niño arrepentido que vuelve al primer hogar permitiendo a sus padres la dudosa posibilidad de redimirse. Y si digo que la película “amaga” es porque ese retorno como forma de conciliación tiene que ver más bien con otra cosa. Aquel último acto es la aparición, acaso fantasmal, de los restos de Bliss que se hacen cuerpo por última vez para descansar en paz junto a su familia y así permitir, luego del exorcismo, que Ruthless pueda continuar camino sin mirar atrás.

Vaya uno a saber por qué, Nora había tomado la costumbre de intentar suicidarse. Pero este deporte, que en la mayoría de los casos se puede practicar solamente una vez, se le había convertido en un vicio. Vicio para ella, y tedio para todos los miembros de su familia, que uno por uno fueron dejándola sola. Es que a Nora le gustaba el suicidio pero parece que no le gustaba irse, dejar a sus seres queridos, así que diecisiete veces fracasó y en el último intento, el definitivo, preparó todo para que su presencia- física y espiritual- permaneciera el mayor tiempo posible entre sus deudos.

Es así que decidió matarse en las vísperas de una de esas festividades que prohíben a los judíos buena parte de sus actividades, entre ellas enterrar a los muertos. Y en este punto, la película debería llamarse 5 días con Nora, porque perdida la posibilidad de un entierro inmediato exento de pecado, la finadita consiguió obligar a la familia a pasar cinco días en un departamento con su cadáver conservado en hielo, entre sus cosas y recuerdos. La película de la mexicana Mariana Chenillo cuenta la historia de este velorio secular, en el que los dolientes- al principio por obligación y luego por convicción- no hacen otra cosa que esquivar los ritos que los usos sociales y las religiones inventaron para darle algo de institucionalidad a algo tan salvaje como la muerte.

La construcción de esta comedia negra que ganó el premio a la mejor película del último Festival de Mar del Plata descansa sobre todo en un guión ajustado de palabras filosas, continuamente al borde de lo incorrecto, y en la actuación de Fernando Luján, que en forma gradual y casi sin que nos demos cuenta pasa, en el transcurso de la hora y media que dura la película, de ex marido resentido y fastidiado a viudo nostálgico de orgulloso luto. Solamente hace agua en algunos flashbacks que explican con imágenes situaciones de amor y odio pasados que podrían haber sido resueltas con otros recursos por un director menos perezoso.

5 días sin Nora habla de forma ligera pero precisa y sin discursos edulcorados sobre la muerte, sobre la forma de enfrentarla. Muestra ese momento donde la persona fría que está en la habitación de al lado deja de ser alguien de existencia autónoma para convertirse en un recuerdo, en un sentimiento que el resto que sigue vivo querrá conservar o desechar. Es difícil hablar de la muerte, y Chinillo lo logra de la mejor manera: perdiéndole el respeto al finado y a la situación, como ese tío desubicado que entrada la noche empieza a contar chistes en los velorios y al escucharlo sabemos que no debería, que está mal, ¡pero cómo se agradece un poco de incorrección para pasar el momento!

Tengo que admitir que la tarde que fui a ver Enamorándome de mi ex el calor era insoportable y el solo hecho de sentarme en la sala de cine medio vacía y con aire acondicionado me predispuso muy bien a ver la película. Aclaro esto porque creo que la última película de Nancy Meyers tiene mucho de ese hedonismo (como puede ser disfrutar sola de una película un día se semana a la tarde). No sólo por el placer de ver esas casas hermosas con cocinas hermosas de los suburbios norteamericanos, o por las suculentas comidas que  prepara Meryl Streep (parece que fue un año culinario para la actriz), sino porque el trío que compone con Steve Martin y Alec Baldwin tiene una vitalidad que llena cada una de las escenas que comparten.

Tanto es así que a diferencia de las películas en las que el foco está puesto en los adolescentes y se muestra a los padres como seres incapaces de entender el mundo en el que se mueven sus hijos (Adventureland por ejemplo), acá son los hijos los que parecen no estar al tanto de que los padres tienen una vida más allá de preparar comidas y prestar tarjetas de crédito, aunque hay una excepción y es el marido de la hija mayor, presente en los momentos menos oportunos y responsable de las situaciones de enredos más cómicas.

Entonces, el hecho de que los protagonistas esta vez y para variar sean personas de más de 50 años que ya vivieron mal que mal su vida y que eligen seguir probando y viendo qué es lo que quieren, no es menor. Lo lindo de la película es que vemos a tres personas enamorarse, sentir culpa, cometer infidelidades, comer y decepcionarse y no dan ganas de juzgarlos, sino más bien de seguir acompañándolos. La misma directora que años antes nos mostró un estereotipo de hombre entrado en años que no acepta la edad que tiene y se comporta como un chico de 20 (Jack Nicholson en Alguien tiene que ceder), ahora crea tres personajes queribles y capaces de disfrutar su vida y de aceptar el paso del tiempo, sobre todo Jane (Meryl Streep) que es la primera en ser consciente de que no se puede recrear lo que ya se vivió, mientras que sí se puede elegir lo que viene. Y aunque quizás el disfrute de los personajes no sea una virtud en sí misma, el hecho de que a ese disfrute lo podamos sentir sí lo es.

La escena en que Jane y Adam (Steve Martin), después de una noche de fiesta y de fumarse un porro por primera vez luego de 27 años, van a una de las franquicias de confitería de Jane y preparan croissants rellenos con chocolate, es comparable a la escena de Ponyo en que la mamá les prepara a los nenes el té con miel y podemos sentir el asombro de Ponyo al descubrir el placer de algo nuevo mientras revuelve su taza. Ahora vemos que ese disfrute no es privativo de la infancia, tenemos a dos adultos listos para redescubrir que en ese té o en eso croissants también está el placer de la vida.

La canción de Tierra de zombies es simple: los muertos vivos están todo el día en horario de almuerzo, la gente que conocías en el mejor de los casos ha muerto y se dice que hay un lugar donde puede encontrarse refugio de la pandemia. ¿La road movie está servida? Sí, pero no como plato principal. En este (el primer) largometraje de Ruben Fleischer, la aventura rutera se desarrolla a reglamento y funciona como excusa de una comedia que termina descansando en la revaloración de la institución familiar.

De campera con capucha, camisa y una voz de tímida cadencia, Jesse Eisenberg interpreta a Columbus, el beautiful loser de turno. El es un pibe solitario cuya estadía en esta tierra de los muertos se rige por instrucciones de un manual de supervivencia propio atravesado por cierto dogmatismo militar: se impone la disciplina del cuerpo (mantener el estado físico, precalentar antes de la acción) y la prevención (conocer la salida de cada lugar, recordar dar el golpe de gracia a la “víctima”). Si estos mandamientos se quiebran en algún momento es sólo para crear una regla nueva (no ser un héroe/ ser un héroe), y la película los presenta con unos muy televisivos gráficos animados que se acompañan por la voz en off del protagonista.

Woody Harrelson (abro paréntesis sólo para recordar y celebrar a Charlie, aquel entrañable ecologista hippón que interpreta en 2012) tiene el papel de Tallahassee, el compañero de mal temperamento que se acoplará a Columbus. En el camino de este par irrumpirán Emma Stone (de un semblante y una sonrisa que parecen fugados de una juguetería) y Abigail Breslin como Wichita y Little Rock, una pareja de hermanas timadoras que vive en constante escape, engañando a pobres diablos que caen en la vieja trampa de la belleza y la inocencia. Por supuesto que ellas no dudarán en hacer lo mismo con Columbus y Tallahassee. Porque en Tierra de zombies, no tomar cariño por nadie es otro código de supervivencia. Todos evitan dar su verdadero nombre, usan seudónimos de acuerdo a su ciudad de origen o destino. Sin embargo, la recurrencia con la que este cuarteto cruzará sus caminos los encontrará recreando, de a poco, mediante discusiones triviales y parloteos varios, los más típicos cuadros de escenas familiares. La película dispone a los personajes femeninos, en principio definidos claramente como autosuficientes, como funcionales a llenar el espacio vacío que signa a los masculinos por la falta de una persona en sus vidas, Columbus por no encontrarla y Tallahassee por haberla perdido: una mujer y un hijo, respectivamente.

Por otro lado, se puede identificar un leve coqueteo en referencia a la obra de George Romero. La visita a la mansión de Bill Murray en medio del escape, que da lugar al disfrute de bienes y lujos ajenos al alcance cotidiano, recuerda a esa concepción del shopping como espacio de refugio que aparece en El amanecer de los muertos (1978).

En Tierra de zombies, entonces, la supervivencia es un escape sin fin hacia un lugar incierto (en el oeste se dice que se encuentra al este y viceversa), edificado sobre el mismo material inconsistente con el que se construye esa esperanza que aparece cada vez que se vuelve a empezar. Ese reinicio, es el de estos cuatro que ahora forman una unidad que Columbus llama familia y que marchan sobre ruedas, manteniéndose alertas. Procurando que no se los devoren los de afuera.

Up in the air (Amor sin escalas) / Jason Reitman / 2009 / Estados Unidos

Con su tercer largometraje luego de Gracias por fumar y Juno, Jason Reitman, hijo del director de Los Cazafantasmas Ivan Reitman, parece haber encontrado un estilo bien definido, trabajando con guiones precisos, en donde el poder de los diálogos punzantes y estilizados cobra fuerza dentro del relato sobre todo para definir a cada uno de sus protagonistas. Reitman en los tres casos utiliza la voz en off para meterse de lleno en la cabeza de sus protagonistas, y para que veamos desde el punto de vista de ellos su visión del mundo y las relaciones que establecen dentro de él, ya sea trabajando de lobbysta en una compañía de cigarrillos o como una adolescente embarazada de 15 años.

Ryan Bingham (George Clooney), al igual que Nick Taylor, el protagonista de Gracias por fumar, se gana la vida haciendo un trabajo despreciable, el de echar empleados de grandes empresas por encargo. Y para ello se vale de su mejor arma, la palabra. Bingham no cree en el termino “despedir” sino más bien en “dejar ir”, y pareciera no creer que le haga un mal a las personas a las que echa, sino que lo ve como una oportunidad para ellos de cambiar sus futuros, de empezar desde cero. Este trabajo además le permite llevar un estilo de vida con el que se siente cómodo, viajando en avión constantemente y manteniendo relaciones casuales y sin ningún tipo de compromisos con las mujeres, como lo hace con Alex (Vera Farmiga). Que George Clooney interprete a Bingham no es casualidad. Con su carisma y elegancia propios de un Cary Grant moderno, es difícil no ponerse de su lado, aunque sepamos como espectadores que sus actos a lo largo del film no sean de lo más dignos que digamos.

Hay dos líneas narrativas definidas dentro de Up in the air. La más personal (y más lograda) tiene que ver con el mundo particular de Bingham, en donde conceptos como la familia y las conexiones con otras personas no tienen cabida dentro de su entorno, hasta que el guión lo ponga frente a situaciones en donde deberá inevitablemente repensar su posición. Es aquí donde tanto la trama, como la dirección de Reitman y sobre todo la actuación de Clooney logran su mayor lucimiento. Es genial ver la soltura y la gracia con la que Ryan interactúa con Alex (“Soy como vos pero con una vagina” le dice ella) o la relación maestro-alumno que mantiene con Natalie Keener (Anna Kendrick), la nueva joven empleada de su empresa que ideó una forma de despedir empleados mediante videochat, amenazando así con destruir el preciado estilo de vida de Bingham. 

Es en el relato mayor en el que Reitman intenta darle cierto aire de contemporaneidad política a la película en donde más se resiente el film. Al entrelazar la trama de Bingham con testimonios a cámara de gente que acaba de ser echada de sus trabajos (situando al film en un marco político propio de la crisis financiera actual de EE.UU.) el director pareciera querer contar una historia aun más “importante” que la que está actualmente contando. Es cierto que se puede establecer cierto paralelismo entre un hombre que, a la vez que vive desconectado del mundo, se dedica al mismo tiempo a desconectar a las personas de sus trabajos. Pero esa relación pareciera estar forzada dentro del guión en algunos casos, aunque lleve a algunos momentos brillantes como una notable escena entre Clooney y el gran J.K. Simmons y otra con el comediante Zack Galiafinakis.

Hacia el final de la película, cuando Ryan pareciera haber hecho un giro de 180º con su persona, Reitman no emite juicio alguno sobre el protagonista, llevándolo así al terreno de la ambigüedad moral. No sabemos si Bingham va a intentar cambiar su vida o si va a quedar eternamente condenado a los aeropuertos y las habitaciones de hoteles cuando lo vemos al final mirando los horarios, las fechas y los lugares en el tablero electrónico de un aeropuerto, y él tampoco lo sabe. Lo mismo se puede decir de la carrera de Jason Reitman en algún punto. Su cine por momentos busca el clasicismo masivo propio de un film de Cameron Crowe o Hal Ashby, mientras que ciertas decisiones estéticas como los temas musicales lo acercan más al territorio indie de un Wes Anderson o un Alexander Payne. ¿Qué vuelo final tomará el director, el de la solidez como narrador (que sin dudas la tiene) o el del cine de “mensaje”? Es difícil saberlo ahora, pero por el momento los vuelos parecen llevarlo a buen destino, aunque a veces haya algunas turbulencias en el camino.

La tercera película de Ezequiel Acuña es la primera en la que sus protagonistas son adultos. Como ya se dijo muchas veces, sus personajes (¿alter egos de él mismo?) en Nadar solo o en Como un avión estrellado eran adolescentes que estaban en busca de su identidad. Tanto el personaje de Nicolás Mateo como el de Ignacio Rogers eran chicos que luchaban contra la torpeza de su propio cuerpo, contra la timidez y la imposibilidad de comunicarse que no los dejaba ser.

En Excursiones (una continuación de su primer corto, Rocío) Acuña creció y sus personajes también. Atrás quedaron las excusas para encontrarse con la chica de la que se está enamorado, o el miedo a que los padres descubran que te expulsaron del colegio. A los treinta los problemas son otros, pero esa incapacidad para acercarse a quien realmente importa es la misma.

Marcos y Martín son dos amigos que se reencuentran después de diez años sin verse y todo lo que no se dijeron en aquel entonces sigue abriendo un abismo entre los dos. En una escena Marcos (Matías Castelli), mientras están ensayando la obra de teatro que quieren presentar, le cuenta a un amigo de Martín (Alberto Rojas Apel) que si bien hace diez años que no se encontraban es como si se hubiesen visto ayer. Martín no es tan optimista, se sorprende y le dice que no, que el reencuentro fue un poco raro. Sabe que diez años es mucho tiempo, pero a pesar de haber crecido, la adolescencia sigue siendo para Acuña el momento clave de la vida, aquel que es la base de sus anteriores películas y que en Excusiones los personajes evocan en un intento de recuperar aquellos buenos viejos tiempos.

Para demostrarles que eso no es nada fácil está un amigo de Martín (uno que apareció en su vida durante la década en que se suspendió su relación con Marcos) que va a imponer la incomodidad entre los dos. Mientras él comparte nuevos códigos de amistad con Martín, Marcos se va a quedar afuera. De esta incomodidad resultan las situaciones más cómicas de la película (a la cabeza va la escena en la que vuelan el modelo de aeroplano mientras Marcos llama la atención como un nene) y es ahí donde gana, porque es casi imposible pasarla mal mientras se la está viendo.

Pero por otro lado esa comicidad no está exenta de cierta angustia y nostalgia que la sobrevuelan, y que se hace explícita al final cuando la película abandona el blanco y negro para mostrarnos un pasado en colores en el que los amigos se abrazan y se divierten vestidos con sus uniformes del secundario. Porque esta especie de historia de amor y de reencuentro entre dos amigos ya no reflexiona sobre lo que está por venir, como sí lo hacían las películas anteriores de Acuña, sino sobre lo que se perdió (ya sea amistad, sueños o remeras de Morrissey), pero al mismo tiempo y también en contraste con Nadar solo y Como un avión estrellado, es una película optimista. La desolación, el nudo en la garganta y lo que no se dijo pueden ahora dar paso a partidos de ping pong en la terraza y a quién sabe cuántas excursiones más.

(Excursiones se exhibe los viernes y sábados a las 22 hs. en el Malba, Av. Figueroa Alcorta 3415, Ciudad Autónoma de Buenos Aires)