(La piel que habito por Martín Gabriel Brauer, un crítico de cine atrapado en el cuerpo de un profesor de alemán.)

Primero que nada voy a realizar algunas formulaciones generales acerca de las decisiones que tomó Almodóvar en el tratamiento de esta historia. Como es una película que considero excelente, desearía que la viera todo el que pudiera (o toda la que pudiera, el nexo copulativo “argentinos Y argentinas” al que nuestra premier nos acostumbró caería de maduro para quienes sepan con qué bueyas y bueyos aramos). Y por este motivo, para preservar la virginidad de la gran sorpresa del argumento, voy a desarrollar lo que no pueda desarrollar sin traicionar el secreto avisando primero.

Rara vez contenido y forma se vieron tan violenta (tan lánguidamente) separados. Mientras la recargada suma de tragedias expresa en esta oportunidad el non plus ultra al que al menos hasta aquí llegó el director, la sobriedad visual de cada encuadre nos recuperan cierta atmósfera que remite a Hitchcock mucho mejor que las imitaciones de Brian De Palma.

Temáticamente nos reenvía al Hitchock de Vértigo no solo por la reconstrucción maniática de un objeto de amor perdido, sino también por la explicación de la decisión de que el público conozca el secreto que el protagonista no. James Stewart en la novela original parece un loco obsesionado sin esperanza hasta la última página, en la que descubrimos que Madeleine y Judy eran una y la misma persona y que ahora sí que está irrecuperablemente fenecida, como en el caso de Julieta que fingió suicidarse y después se suicida realmente.

Salvo que Almodóvar elige contar la historia con permanentes flashbacks, quizá para compensar la cargada densidad de cada pasaje. Linealmente la historia sería interpretable en freudiano como la repetición de una novela familiar. Así como aparece tiene casi destellos de clase B a lo Tarantino, con innecesarios carteles que poco menos nos aclaran “y cinco minutos antes…”.

Entre esto y la abigarrada narración que hace Marisa Paredes remitiéndose a la infancia de los protagonistas, sin recurrir a imágenes más que como postales de su retórica, es comprensible que la crítica fina ponga el grito en el cielo. Porque La piel que habito es una obra maestra, pero no, sin duda, no, una obra maestra cinematográfica.

Psicosis es el antecedente hitchcockiano más ostensible de edificio argumental que descansa sobre una sorpresa. La piel que habito abre muchas líneas de fuga, digamos, pero se centra en la gran sorpresa que a partir de ahora comentaré para quienes ya la vieron o no la quieran degustar. Que a Vicente, el violador de la hija de Antonio Banderas, a la manera de venganza se lo somete a una vaginoplastia.

Uno diría a la manera de venganza porque es la explicación que da el propio cirujano cuando su prisionero se lo pregunta. Y además porque cuando vi la película fui acompañado por una chica que odia ser mujer y no concibe peor castigo. Pero si uno recuerda cómo este cirujano vivió tratando de restituir el tejido carbonizado de su esposa y cómo desde entonces consagró sus afanes a producir piel resistente, comprende que no hay venganza, sino sustitución. Murió mi esposa, necesito otro cuerpo para rehacerla mejorada.

En tal sentido, lejos de horrorizarnos cuán transgresor es Almodóvar debería horrorizarnos cuán convencional. Si Hollywood solo consiente en sus normas de etiqueta mainstream pochocleras que dos adúlteros sean admirables si están enamorados, Almodóvar no menos puritano y moralista solo permite que el médico megalómano secuestre a un chico y haga uso de su cuerpo y colonice su personalidad si ese chico merece ser de todas maneras un prisionero por haber sido un violador.

Y la fascinante reflexión a la que nos obliga respecto de qué diferencia de veras a un varón de una mujer tampoco está postulada con la profundidad europea racionalista tradicional, sino con empirismo pragmático tecnócrata. No se dice, como la militancia gaylésbica que ser varón o mujer es una elección cultural, sino que ser varón o mujer es un azar químico o una determinación biológica.

Hace poco una delicadísima alumna mía me habló con debido asco de esta película diciendo que en todo caso Almodóvar querrá ser mujer, pero solo él, nadie en su sano juicio querría y me explicó que no conocía a ningún mamífero humano al que le hubiera gustado la película. Me pareció excelente esta reacción airada, de indignación. En contraste con lo apagado de los críticos que ven en este salto al vacío una cortedad apocada que se queda a medio camino, me pareció emocionalmente acertado.

Porque esta película es una vitamina para el espectador, más allá de que esté o no de acuerdo con su tesis.

Podríamos emparentarla a muchas películas. El tema de que dos personas sean una aparece en Jekill y Hyde también como sorpresa. El tema de que una mujer sea un varón y viceversa aparece en casi todas las de John Waters y hasta la inocente Mary Poppins lo encarnó en Víctor Victoria (por no mencionar la incursión bizarra de Susana Giménez peinada a la garzón con Olmedo convencido de que no era travesti). Sorpresas memorables hay tanto en Rebeca como en el hombre lobo de Michael J. Fox -que deviene alegoría de la adolescencia, de la extrañeza de sufrir una transformación cuando el padre le exige que abra la puerta y lejos de ser la ley que censura es otro ridículo lobo pero avejentado.

Pero si a mí me tocara clasificar esta película la pondría junto a obras de tesis como ser Mann ist Mann de Brecht o My fair lady de George Bernard Shaw. En la primera se oblitera la noción de individualidad o esencia singular para exponer en clave marxista cómo la materialidad histórica genera cada específica ilusión del yo. En la segunda se demuestra que una florista puede convertirse en una dama de alcurnia sin haber nacido en cuna de oro. Son dos películas que no se limitan a mostrar una transformación, sino que se procuran hacerla extensiva a la humanidad: desdibujan los límites entre un hombre y su prójimo, entre un aristócrata y su lacayo. En La piel que habito se derriba la frontera entre los sexos. Vicente es convertido en Vera. Y entiendo que lo que Almodóvar quiere sugerir es que todos somos, como lo explicó Freud, en esencia bisexuales. El prólogo de Borges a “Fervor de Buenos Aires” dice: “A quien leyere”: Si las páginas de este libro consienten algún verso feliz, perdóneme el lector la descortesía de haberlo usurpado yo previamente. Nuestras nadas poco difieren; es trivial y fortuita la circunstancia de que seas tú el lector de estos ejercicios y yo su redactor”. Almodóvar parecería estar parafraseando: “es trivial y no tribal la circunstancia de que seas tú la minita y yo el macho que te la pone”.

Y esta indiferencia hacia la diferencia podría conducirnos a todas las grandes caídas del muro de la historia de los conceptos (por ejemplo en “El crítico como artista” Oscar Wilde rompe el mito de que espíritu artístico y crítico difieran, por ejemplo en “El mundo como representación y voluntad” Arthur Schopenhauer rompe el mito de que vida y muerte difieran en tanto fenómenos ilusorios y animales, oponiéndolas al conocimiento objetivo; por ejemplo en  ”El artista como lugarteniente” Theodor Adorno desmantela la dicotomía entre arte comprometido y arte por el arte al instilar la sugerencia de que quien exacerba su arte y lo lleva a la excelencia genera efectos que se retraducen en efectos políticos).

Limitémonos a señalar que el de los géneros en tanto militancia y opresión es un tema que pocas veces ha sido llevado al plano estético con tanta capacidad de provocar. La parábola irónica quiere que Vera, inmediatamente después de defender de todas sus chambonadas a Antonio Banderas, diciéndole al médico que pensaba denunciarlo “míreme, estoy refuerte, soy el producto de este cirujano y me encanta serlo, yo se lo pedí” ve una foto de cómo era cuando era varón y va y lo achura al hacedor de sus días menstruales (cabe recordar cómo en “El banquete” de Platón se menciona que a determinado grado de deshonor le corresponde ser muerto por una mujer). O sea: las mujeres histéricas y traidoras, inconstantes y volubles.

“Me prometiste serme leal” dice Antonio Banderas con un asombro infantil, candoroso y crédulo hacia el objeto de su trabajo marxiano, ajeno a los sentimientos de su cautivo: -”te mentí” responde Vera y le descerraja un tiro.

La belleza ha sido definida como siniestra promesa de felicidad. Freud explicó que todos, varones y mujeres, queremos ser varones, que descubrir el pene y el placer que da tenerlo, hace inconcebible concebir criaturas desprovistas de él. Es una línea argumental sorprendente, pero se atribuye al inconsciente de los niños (y de las niñas), recibe un nombre parecido al de la asignación universal por hijo: atribución universal de falo. Es como si yo dijera que me da tal placer ir al cine que me resulta imposible imaginar que haya gente que no va. Como si un marxista dijera: me da tal placer el dinero, que no creo que realmente los pobres carezcan de él. Salvo que a despecho de la realidad que ya Tiresias supo, se le atribuyen majestades al pene, nervios vaginales, digamos, hipertrofiados, y se lo erige al productor de erecciones como ideal general. Por ejemplo a los argentinos nos parece que el falo está en Europa. Con motivo de las elecciones norteamericanas, en el que las primarias definían las presidenciales porque ningún republicano podría suceder a Bush, recuerdo haber bromeado freudianamente: va a ganar Obama porque es peor ser mujer que ser negro, con tal de tener pene, no importa de qué color es.

Una extrapolación de una teoría como cuando me explicaron lo feo que era montar un caballo que había sido maltratado y concluí que para un marxista, el caballo educado a latigazos estaba mejor que el que fue acariciado y bien tratado porque el caballo educado a latigazos sabía que el jinete que se lo monta explotadoramente es su enemigo. Vera no quiere empezar a ser bien tratada: sabe que Antonio Banderas lo desproveyó de su identidad. Es cierto que Almodóvar reincide en su amor a la novela rosa barata con variaciones y termina permitiendo que su nueva identidad sexual permita ahora sí a Vicente ser la pareja de la chica lesbiana de la que estaba enamorado.

Hay en esta película también un contrapunto muy macado: Vicente sería el romántico. Antonio Banderas es clásico, es frío, es mucho más eficaz. Cuando se encuentran el violador y la violada, el violador ha tomado pastillas ilegales y la violada está medicada. Es claro que la violada está en peores condiciones aunque está del lado ortodoxo de la ley. Almodóvar retoma la romántica idea de amenaza de la ciencia. Antonio Banderas toma en sus manos el conocimiento prohibido. Está condenado al fracaso porque ambiciona dominar la naturaleza como si se creyera con potestades divinas. Como Ícaro quiere volar demasiado alto con alas, ay, humanas, y se derrite de amor ante Vera, su serpiente (quiero decir que Vera encarna a su serpiente metafórica, no que la serpiente de Antonio Banderas no guarde la rectitud y elevación propias de dicha circunstancia).

En “Gulliver”, Jonathan Swift se burla de los científicos por considerarlos imbéciles, no peligrosos sino pueriles. Después de la bomba atómica, toda condena a la ciencia parte del miedo a sus errores, no de la risa.

El más claro contrapunto entre la juventud apasionada y la desilusión pragmática aparece cuando Vicente toca los pechos de un maniquí con actitud más que erótica. Antonio Banderas toca los de su bella Frankenstein con asepsia. Creo que todos los dramones que sufrió el personaje de Banderas están para justificar su avasallamiento a las leyes de su comunidad. Creo que otra discusión interesante es la que se produce entre quienes creen que el ser humano es bueno cuando está mal y malo cuando está bien (Hobbes, Nietzsche) y quienes creemos que tener la moral en alto tiene que ver precisamente con cierto buen ánimo. A quien la vida ha golpeado en lo más íntimo, los ideales éticos de justicia mal pueden resonarles verosímiles.

La sorpresa en la trama, la vaginoplastia en un argumento policial no es lo más interesante de esta película. Lo interesante es preguntarse qué diferencia hoy por hoy realmente al varón de la mujer. La mujer ahora puede surtir nafta y boxear. El varón puede ahora gastar más en perfumes y cosmetología. Ya nadie diría que esta película merece especial atención porque la filmó una mujer, ya no hacemos distinciones en la esfera del arte.

En Buenos Aires aparentemente lo que distingue al varón de la mujer es que la mujer no puede estacionar ni entender la ley del off-side y el hombre es poco viril si no hace asado o si no paga la totalidad de lo que consumen el varón y la mujer en un restaurante (corresponde a la hembra de la especie pagar la propina, como si dijera “estoy subida a los hombros de tu billetera que se encarga del grueso de la cuenta a grosso modo y me ocupo de parecer delicada y considerada abonando el 10 % en nombre de las pobres rodillas de los mozos”).

Por último una referencia a la temporalidad: los tiempos de esta película también invitan a reflexionar acerca de ciertas inmutables eternidades, como las del “hoy no se fía, mañana sí” que es un eterno mañana, o la promoción especial aproveche liquidación por cierre que empieza cuando uno llega al comercio. No es inconcebible asumir que toda la condenable lógica mercantil haya nacido del comercio sexual. Un varón y una mujer ni bien se conocen inician un juego de seducción en el que se enmascaran, se fingen mejores de lo que son y a eso llaman conocerse, de modo médico también: necesita la mujer descartar que el hombre sea asesino serial, así como el médico necesita descartar que no sea un tumor.

No es inconcebible asumir que el capitalismo con su incentivo individual haya triunfado por ser una continuación de la ley natural que reproduce la especie no apelando al bien común, sino sobornándonos con un egoísta orgasmo.

Por eso preguntarse por la continuidad del varón y la mujer es lo que hubieran hecho los artistas socialistas de otras épocas si les tocara ahora vivir en este mundo en el que al decir de Ulrich Beck se nos insta a resolver individualmente el problema que se nos instala socialmente. Esta película tiene una índole de vida propia comparable a aquella imagen fría pero inmortal que nos legó Cocteau: vivirá como siguen marchando los relojes pulsera en las muñecas de los soldados muertos…

It’s  occurs to [him] that if he died that night he would die happy.
Because he was [loved].
Remera de Radiohead.

El extraño caso de Angélica es una película misteriosa y bella. Igual es la manera en que su director, Manoel de Oliveira, nos muestra el pueblo donde transcurre esta historia de amor fantástica que le tomó décadas filmar. El mundo que crea Oliveira es el de una espacio sin presente, donde todos su habitantes parecen fuera de su tiempo y desconectados de lo terrenal. Es en esa planeta, que el director se toma su tiempo para presentar con una noche de lluvia, donde habitan personajes como Isaac, un fotógrafo que resiste en el uso de la imagen analógica y que está obsesionado con el trabajo manual de la tierra. O Justina, la señora que maneja la pensión donde él vive, y que en su micromundo de preocupación por el bienestar de sus huéspedes ve transcurrir sus días.

Una noche lo llaman a Isaac para fotografiar el cadáver de una joven de familia católica de alcurnia, y mientras le saca la foto, ve a través de la lente que ella le sonríe, que revive sólo para él. Ella, hay que decirlo, es la bella Pilar López de Ayala, que también deslumbra en Medianeras. Pero no es sólo Pilar el punto de contacto entre las dos películas. Porque las dos demandan una entrega del espectador. Que se crea los mundos que se proponen, así como creen sus personajes. Es que acá lo misterioso se acepta sin mayores miramientos. Isaac, del que no sabemos nada, sólo que rechaza sistemáticamente los desayunos que la pobre Justina le prepara con esmero, se encuentra con Angélica (con su espíritu, o con ella, no importa) en sus sueños. Allí, él lo dice con desesperación cuando despierta, ya no tiene más angustias y es finalmente feliz. Aunque no importa tanto que lo pronuncie porque ahí está Oliveira, detrás de la cámara para mostrarlo en esos inserts azules y mágicos que muestra a los dos volando por todo el pueblo. Y aunque acá sólo puedo hablar desde mi total subjetividad, no creo que haya mejor manera de ilustrar lo que se siente en esos sueños de los que no se quiere despertar. Esa placidez que da la cercanía con el ser amado, y la amargura y melancolía que provoca el despertar.

Pero El extraño caso de Angélica lejos está de ser una película solemne sobre el amor trascendental. Al contrario, es una película con un gran sentido del humor que no se priva de reírse de su protagonista, quién, mientras más se aleja de sus pocos lazos con el mundo tangible, más ridículo y errático es su comportamiento (como cuando lo vemos gritar ante quién quiera escucharlo el nombre de la muerta en el cementerio, o cuando balbucea frente a los otros huéspedes de la señora Justina tratando de encontrar un sentido a su obsesión). O en todo caso, mejor dicho, sí es una película sobre el amor trascendental, pero también es sobre los desayunos de Justina, y sobre su pajarito siendo observado sin tregua por el gato de la pensión. Es sobre los vecinos y sus charlas bucólicas y también sobre el canto de los labradores de la tierra, pero sobre todo es una de esas pocas películas que, de tan bello que es todo lo que muestra, da ganas de todo, hasta de morir.

Trato de imaginarme a Almodóvar viendo cómo ataviarse para La piel que habito. Lo veo frente a un placard lleno de colores rojos y verdes intensos pensando cómo se va a vestir esta vez. Agarra un traje negro cruzado de Hitchcock. Casi nunca lo usó, pero le queda cómodo. Después ve un espléndido diamante de Douglas Sirk, a veces con más brillos, otras más opacos, pero este accesorio sí lo viene luciendo hace tiempo y le encanta. Después manotea prendas de otros directores de culto, piensa que pocos los van a identificar, pero que después se va a divertir revelando sus nombres en las entrevistas. Ahora veo la película, ya está vestido de pies a cabeza y opera el milagro: usó ropa prestada, pero se lo ve tan personal que es imposible dudar que es él. Porque La piel que habito habla de la identidad que sigue perenne –para Almodóvar y para todo cristiano– sin importar que mute la piel que uno habita, que cambie de forma, de color o de sexo.

Por eso no estaría de más para hablar de la película separar la forma del contenido. Respecto al contenido, resulta difícil no contar detalles que provoquen insultos de quienes todavía no la vieron. Pero se puede decir que Antonio Banderas es un cirujano loco que tiene secuestrada a Elena Anaya para cambiarle la piel y moldearla a su gusto y placer. Viendo la primera parte, donde apenas se presenta historia y los personajes, podría pensarse que Almodóvar tiró todo por la borda y se metió de lleno en la ciencia ficción. Pero al cabo de la segunda parte, cuando se empiezan a atar cabos y explicar motivos, es fácil identificar géneros más afines a la filmografía de este español tan amigo de los melodramas. Hay amores locos, pasiones absurdas y, también un poco de humor. Como no podía ser de otra manera, las madres (que son siempre un poco la suya pero en sus diferentes facetas) también están presentes. Marisa Paredes (mamá de Banderas) y Susi Sanchez (mamá de Jan Cornet) son dos presencias fuertes que marcan territorio y marcan historia. Las madres son el punto de partida y punto de llegada en la vida de sus hijos. Marisa Paredes dice que en su vientre solamente puede engendrarse locura, y ahí anda el nene en su casa-prisión, escarpelo en mano, secuestrando y mutilando gente, mientras su madre le prepara las masitas que a él le gustan. Paredes advierte que las cosas van a terminar mal, pero no hace nada para impedirlo y, cuando la última desgracia finalmente ocurre, no duda en acompañar a su hijo en el final de quien mal anda mal acaba. Por otra parte, está Sánchez y su feria americana, el sitio del que el hijo reniega, pero del que nunca se hubiera ido sin avisar, el único espacio donde en La piel que habito hay lugar para la comedia. Al final de su odisea, Cornet vuelve junto a su madre que, a pesar del tiempo, lo sigue esperando. Solamente volviendo al seno materno, Vicente logra confirmar que a pesar de todo lo sucedido no ha perdido su identidad.

Por otra parte, la forma resulta impecable y nunca se vio a Almodóvar tan preciso y especulador (saludemos acá al viejo Hitch). Los movimientos de cámara están manifiestamente presentes, el manchego quiere que prestemos atención a lo que está haciendo, a quien se está refiriendo, a veces en detrimento del relato. Parecería que quisiera incluir a todas las bellas artes en la pantalla. Hay escenas en que el encuadre y la composición están tan cuidados que las tomas parecen cuadros (a veces se refieren directamente a un cuadro, como en la que Banderas se recuesta para ver a Anaya y ambos funcionan como espejos de maja vestida y desnuda respectivamente –aunque ahí no se sabe bien quién tiene más desnuda el alma). También hay alteraciones temporales casi literarias y títulos de libros en manos de los protagonistas. El Cigarral está lleno de cuadros reconocibles y el fantasma de Louise Bourgeois –con sus muñecos cosidos y sus imágenes abstractas que deschavan el inconsciente– parece habitar la clínica-palacio de Toledo donde Banderas tiene cautiva a Anaya.

Almodóvar estuvo rasqueteando duro a Banderas para sacarle la cubierta de macho latino, porque lo dejó en carne viva (una carne viva demasiado tostada, hay que decirlo). Aprovechó la poca ductilidad del actor para el lado del bien, porque lo vemos en pantalla frío e inexpresivo. Si existe alguna duda en el personaje, o algún rasgo de pasión, tenemos que imaginarlos, porque la cara de Banderas y su actitud corporal no nos dicen nada. Por su lado, Elena Anaya es todo cuerpo, desnudo y vestido. En su caso, la piel que habita fue diseñada por otro (si creemos en la ficción, por el cirujano Robert Ledgard y si vemos la ficha técnica, por Jean Paul Gaultier), pero su actuación conserva como testimonio de identidad  la expresión de sus ojos, los que, en primerísimos primeros planos, transmiten de principio al fin lo que en verdad siente su personaje.

En mi familia es habitual el dicho que vaticina que “el de que prestado se viste, en la calle lo desvisten”. Pero justo a Almodóvar, tan gustoso de las sentencias de viejas de pueblo no se le puede aplicar esta amenaza. En La piel que habito consigue tirarse encima casi todo el guardarropa de la cinefilia sin por eso perder su personalidad. Su cine por sí mismo ya forma parte de la alta costura.

Copia certificada es una película de discusión: se discute sobre el estatuto del arte, se discute sobre la vida en pareja y se discute, en definitiva, sobre la verdad, sobre la ficción y sobre lo fácil en que la primera se puede transformar en la segunda según en el lugar en que nos paremos a mirar. Es que, como en toda discusión, hay tantas verdades posibles como argumentos se nos puedan ocurrir y todos pueden sonar reales si se muestran con la suficiente convicción o con indicios de sinceridad.

Y ahora me saco de encima rápido el compromiso de contar el argumento porque de todo lo que podamos decir de esta película de Kiarostami, creo, es lo menos importante. William Shimell (en la vida real parece que es un cantante de ópera) es un escritor inglés que escribió un ensayo medio chapucero en el que sostiene que la copia de cualquier obra de arte puede ser tan valiosa como la original siempre que tengamos la inocencia o la decisión de disfrutarla. Este escritor comparte una tarde de paseo por Toscana con Juliette Binoche, una señora galerista (francesa, por supuesto) elegantemente chiruseada, muy apasionada y bastante agobiada por el deber de crianza para con su hijo preadolescente. Primero se histeriquean un poco, debaten apasionadamente y después las cosas se van confundiendo progresivamente hasta agarrarse de los pelos como si llevaran quince años de casados. Digo que las cosas se van confundiendo y, en realidad, los que nos confundimos somos nosotros, porque promediando la película estos dos han hecho y han dicho lo suficiente para que no sepamos si en realidad son un matrimonio que juega a no conocerse y a veces se van de personaje o si son dos desconocidos que intentan ser pareja por un rato. 

Con este mareo Kiarostami parece decirnos que poco importa la realidad sino su forma de representación, o mejor dicho, los pequeños indicios que se pueden sembrar de distintas realidades. Por ejemplo, Binoche guardándole un pancito a su pareja para que no pase hambre después de una rabieta, resulta una prueba de matrimonio más convincente que una libreta con firma de juez y todo; así como Shimell, de pie, contándole gallardo y apasionado una historia en el medio de un bar es mucho más un evidente intento de seducción a una extraña que una propuesta indecente o un guiño de ojo. Miles de indicios genuinos, todos discuten, se contradicen y nos convencen un poco.

La puesta y el montaje también siguen el planteo. Los protagonistas circulan en su paseo por Italia y Kiarostami los acompaña de cerca con travellings tan imperceptibles que la cámara parece un peatón más de la travesía. Pero sin embargo, en un par de escenas, curiosamente en las que los protagonistas verbalizan más expresamente sus emociones, el director abandona esa estética naturalista para plantar la cámara frente a la cara de los actores en un primer plano fijo. Ellos hablan, se conmueven frente a las palabras del otro, se quedan solos en la pantalla y de golpe, por este recurso de montaje tan artificial, nos acordamos que lo que vemos no es la vida, que estamos en el cine y que esa gente esta actuando esas emociones que vemos: el lente está reflejando, pero también interviniendo y cuestionando lo que existe.

Con plena conciencia de estar haciendo cine y total uso y disfrute de sus herramientas, Kiarostami nos coloca en un lugar tal de indecisión que nos obliga a seguir la tesis del libro que le da nombre a la película, renunciar por un rato a la búsqueda de algún tipo de verdad y abandonarnos al dulce disfrute de una obra de arte tan arbitraria y caprichosa como la emoción que nos hace sentir que esto que estamos viendo nos está gustando mucho, así porque sí nomás.

El sábado fuimos en masa a ver Metrópolis (bueno, seremos masa pero no tenemos mediador, por eso nos peleamos tanto) y además de pasarla genial, a la salida por supuesto, discutimos. De esas charlas, y de la verborragia apasionada de Hernán, salió este texto.

Un ejemplo de esto tiene que ver con la característica “sonora” de esta obra. Como bien señala Michel Chion en La música en el cine, si algo caracteriza al cine mudo es su gran necesidad de sugerir sonidos de todo tipo para suplir el mutismo. Ahí está para Chion como prueba el hecho de que muchas películas de este período contaran con algún momento en el que había personajes cantando o bailando. En ese sentido la superproducción dirigida por Lang es un ejemplo cabal de esta teoría del crítico francés. Metrópolis es una película muda muy ruidosa, con imágenes de gente gritando, exclamando, con danzas extasiadas de burgueses y proletarios y sobre todo con sus permanentes imágenes de máquinas andando a un ritmo sostenido, como musical. Hay hasta una tecnofilia muy evidente por parte del realizador alemán a la hora de plantear su épica de ciencia ficción. Metrópolis empieza con muchos planos detalle de maquinarias andando frenéticamente, dando a entender de buenas a primeras que esas piezas resultan el corazón de la ciudad que se mostrará más adelante. De hecho, esta dependencia de la maquinaria es llevada hasta tal punto que cuando los obreros empiezan a destruirla toda la civilización empieza a correr peligro.

Sin embargo, en Metrópolis las máquinas también son la base de la destrucción ya que no es otro sino un robot el que provoca la rebelión obrera que desencadena el desastre. Esta paradoja de una maquinaria que es, al mismo tiempo, constructiva y destructiva, es también reflejo de una película caracterizada por sus contradicciones internas, un largometraje cuya mejor representación parece ser la de esa María desdoblada en dos (como santa y guía noble de las masas y en su versión cibernética y diabólica). Metrópolis se regodea en las grandes construcciones pero también en la idea de destrozar las cosas que la película misma construyó, deposita la fe en las masas y las elites para elaborar un nuevo futuro pero son esas mismas masas temerosas y las elites excesivamente confiadas de su poder las que realizan las peores crueldades. También es una película que parece transcurrir en el futuro y que parece obsesionada con los avances tecnológicos (algunos notoriamente premonitorios, como la idea de gente que puede comunicarse desde distintos puntos a través de una pequeña pantalla similar a la de un televisor chico) pero al mismo tiempo plantea una idea mítica que remite a lo antiguo o a lo primitivo (en la mención a la torre de Babel, nombres de características religiosas como María, o la misma figura de un Mesías).

Ante tantas contradicciones, la única forma que parece encontrar Metrópolis para unir los opuestos se encuentra en un mediador, alguien que por razones misteriosas(jamás se cuenta qué va a hacer exactamente, ni qué proyectos tiene) podrá unir el futuro con lo mítico, la tecnología con el hombre y al obrero con el burgués. Visto de este modo, si a esta concepción se le suma su gigantismo esencial, no parece casualidad que Metrópolis haya sido la película preferida de Adolf Hitler, un personaje obsesionado con la idea de una figura mesiánica (en este caso él mismo) y de una sociedad alemana que pudiera ser, al mismo tiempo, imponente, mítica, moderna y maquinal (después de todo, ¿qué fue el nazismo sino una forma aberrante de religiosidad  aplicada a la política y a la técnica?). De hecho, Fritz Lang estuvo en los proyectos hitlerianos para transformarse en el cineasta del tercer Reich. Los deseos del dictador alemán, sin embargo, se frustraron. Lang, al llegar el nazismo, se fue de Alemania tan rápido como pudo (su madre era de origen judío), mientras que la que en ese entonces era su esposa y guionista Thea von Harbou (quién también coescribió Metrópolis) siguió trabajando en Alemania bajo el régimen nazi y se volvió una fanática del partido en 1933.

Lang continuó su carrera en Hollywood y siguió haciendo un cine caracterizado por su mirada oscura sobre la sociedad y por la idea de que el orden social es siempre una gran máscara a punto de caerse. Sin embargo, ya no hubo mediadores con aires mesiánicos capaces de calmar a las masas y armonizarlas en su cine, sino simplemente una mirada desencantada y paranoica, maquillada a veces con finales engañosamente tranquilizadores como los de Los Sobornados o La Mujer del Cuadro. Su épica de ciencia ficción hoy significa cosas que no significó cuando Metrópolis se estrenó en la década del 20. Hoy la película es el reflejo de una visión menos amarga en la vida de un director, de una estética ya perdida que podía ser al mismo tiempo espectacular y artesanal, y de ciertas ideas que ahora pueden asociarse a una de las peores tragedias del siglo XX. Una película que, en suma, quiso reflejar un futuro posible pero que terminó siendo un documento visual y narrativamente virtuoso de un tiempo pasado que hoy nos parece tan extraño y lejano en sus concepciones morales y estéticas como cualquier fantasía.

Para los que se llenaban la boca diciendo que Woody Allen está amargado, que sus nuevas películas destilan misantropía y vinagre, a ver cómo les cae ésta. Dicen que los extremos se juntan y ahora, doblando el codo de la mitad de los geriátricos 70 nuestro amigo, adorador de Manhattan y de su hijastra asiática, se despacha con una película gozosamente infantil.

Medianoche en París requiere de una predisposición especial, pide para su disfrute que dejemos afuera del cine nuestro cinismo y nos dejemos vender alegres espejitos de colores. Ya desde la primera escena nos avisa qué es lo que vamos a ver. Se suceden una colección de postales de la París más perfecta que pueda existir, igualita a como la imaginamos cuando todavía no la conocíamos y como nos gusta recordarla cuando ya estuvimos por ahí. Es una escena larga y caprichosa donde Allen parece decirnos que nos va a hablar de la nostalgia, pero también de la esperanza. Porque el comienzo de Medianoche en París nos muestra esos lugares donde, para adelante o para atrás, ponemos las cosas más puras de nuestra, por lo general, mediocre existencia.

Después de esta apertura comienza el relato. Owen Wilson es el Woody Allen de turno (es divertido ver cómo la lente del director y el poder del guión pueden descubrir en este rubio tostado de mirada pavota al personaje que alguna vez fue Alvy Singer o Isaac David y cuyos tics se repiten siempre en la filmografía del director). El tipo está a punto de casarse y circunstancialmente está de visita en París, pero quisiera quedarse a vivir ahí porque es guionista con aspiraciones de escritor y sospecha que el lugar le va a dar inspiración. Entonces, durante el día hace una vida miserable de turista gringo, pero a la noche ocurre un milagro: se transporta a la París de los años 20 y entra como pancho por su casa a la intimidad de las celebridades más top de la época.

Y de nuevo acá la gente que gusta de encontrarle la quinta pata al gato podría decir que la descripción de la galería de artistas que Owen Wilson se encuentra es de trazo grueso, un truco de Allen para que la gilada se sienta culta por adivinar en dos diálogos que el borracho sentado en el bar es Hemingway o ese con cara de Adrien Brody que habla de rinocerontes es Dalí. Sin embargo, no creo que  Allen proponga una trivia tipo “conozca a los famosos de juerga por París” (si fuera así estaría más senil de lo que pensamos y haciendo aquello de lo que se rió en toda su carrera), sino que más bien acá vuelve a importar el asunto de la vuelta a la infancia, al momento en que podíamos permitirnos admirar a nuestros héroes sin cuestionarlos porque la niñez es el tiempo de la construcción de los mitos. Creer, por ejemplo, que French y Berutti solamente eran patriotas que repartían cintitas celeste y blancas y que Sarmiento iba todos los días a la escuela con su guardapolvo blanco y siempre, siempre planchado. Allen sabe que la nostalgia requiere síntesis, no distraerse en suspicacias y detalles para dedicarse solamente a sentir, que es lo importante.

A esta altura de su carrera, Allen no necesita probar que sabe filmar bellamente, ni que puede escribir diálogos precisos con el timing justo. Su pericia como director se da por sentada hasta en sus peores películas, pero hace tiempo veníamos sintiendo que a sus obras les sobraba oficio y le faltaba pasión. Por eso, Medianoche en París es una buena noticia. Celebramos la vuelta de su espíritu en este viaje alucinado, un poco bobo pero sentido donde habita la memoria emotiva de los artistas que Woody Allen quiere y admira. Y frente a semejante acto de sinceridad, hay que ser muy mala persona o tener el corazón de piedra para no sentirse conmovido.

Algunas de estas películas son mejores que otras, pero cuando pasan los días y siguen apareciendo directores y actores conflictuados en la pantalla, uno se empieza a preguntar si no hay otra cosa fuera de la burbuja. El viernes en la mesa de presentación de El cine y los géneros: conceptos mutantes Quintín hablaba de la categoría “películas para festivales” como una preocupación suya (que vendría a incluir un tipo de películas que los directores de cine supuestamente saben que los programadores van a aceptar sin dudarlo). Algo de eso hay por supuesto, pero si esa mesa se hubiera hecho un par de días después, yo hubiera planteado como lo estoy haciendo ahora mi propia categoría irritante: las películas sobre el cine. Todas cuentan al mismo tiempo otra cosa, claro: Norberto apenas tarde es una comedia buenísima, armada con ternura y con oficio, sobre un treintañero (supongo) que tiene una vida hecha (esto quiere decir, pareja y trabajo igualmente horribles) y de pronto decide que quiere dedicarse al teatro. Rosalinda es una ¿comedia? sobre una chica que está ensayando Shakespeare con amigos. La protagonista es María Villar, una de las mejores actrices que vi últimamente, y Matías Piñeiro filma más que bien, entonces hay algo para ver ahí. Vaquero se centra en un actor neurótico y frustrado que estropea todo lo que toca, y el trabajo de Juan Minujín como protagonista es increíble. Oki`s movie de Hong Sang-soo es bastante insulsa, y Eros+Massacre se adivina buenísima pero está un poco avejentada en su modernidad teatral tan de los sesentas.

Quiero decir, porque es justo decirlo, que tomar al cine (o al teatro, que a veces funciona como metáfora del cine) como tema o subtema no es un problema en sí mismo –de hecho el tema es casi un asunto secundario en las películas buenas. Pero la sensación al ver todas estas películas una detrás de otra en el contexto de un festival de cine es de cierto narcisismo, de cierto encierro, que hace que resulte liberador encontrar otras películas como Canción de amor, donde Karin Idelson se pone a filmar cómo algunas personas hacen suyas las canciones populares con versiones o usos a veces bastante desviados, o como la mejor imposible Cave of forgotten dreams de Herzog (de la que voy a hablar después, supongo, pero que fue una fiesta de euforia sensorial). En cambio Copie conforme de Kiarostami es un caso extraño: la disfruté como loca mientras la veía, porque está el cuerpo de Juliette Binoche ahí, siempre un imán para los ojos y con esa cara profundamente mejorada que le dieron los años. Pero ahora que pasaron unos días, esta película perfecta que replica a Viaggio in Italia de Rossellini, a algunas de las películas de Comedias y proverbios de Eric Rohmer, y a Antes del atardecer y Antes del amanecer de Linklater (y se hace cargo porque tematiza el asunto de la copia y el original en el personaje de un historiador del arte que escribió un libro al respecto) me parece también un poco irritante.

Bueno, eso, me fastidié un poquito, porque yo voy a un festival para que me muestren miradas sobre el mundo y no solamente sobre el mundo del cine (alguien podría refutarme diciendo que no hay ninguna diferencia porque el cine está en el mundo, y me gustaría que lo hagan). En cambio lo que se ve son cámaras en la pantalla, personas que ensayan sus líneas, actores, directores, cinéfilos, autorreferencialidad y otras cosas por el estilo, en películas que ponen en escena, como es obvio, los límites entre realidad y ficción como problema. Se trata de tocar, palpar, probar y manosear, una y otra vez, ese límite que se evapora todo el tiempo (ahí es donde cine y teatro pueden hasta ser intercambiables cuando se trata de plantar una ficción dentro de otra ficción). Lo que pasa es que el tema ya tiene entre cincuenta y sesenta años: está grande. Por eso Copie conforme es una linda vuelta sobre eso (y es, repito, una película perfecta) pero atrasa, ejecuta su fusión realidad-ficción con maestría de ilusionista experto pero a la vez se enfría en el intento, y hace extrañar a Rohmer, a Linklater, que estaban más preocupados por los asuntos del corazón que por los de la modernidad cinematográfica.

Este es el recorrido que armé, por supuesto, entre tantos posibles, tanteando en el caos y el exceso como hace cualquiera que elija películas en un festival. Estoy segura de que en los próximos días van a aparecer otras cosas, porque soy optimista y porque me consta que hay directores que miran para afuera y que ponen el ojo, por ejemplo, en una cueva donde se descubrieron las pinturas rupestres más antiguas, como hace Herzog en Cave of forgotten dreams. Es cierto que Herzog también dice fascinado, en un momento, que esas pinturas que superponen cuatro o más caballos retratados en distintas posiciones seguramente se movían y cobraban vida cuando la cueva se iluminaba con el fuego de los hombres que la pintaban, y que en la animación que surgía de ese modo de iluminar por necesidad puede haber estado el origen del cine. Claro que es un delirio, pero es hermoso, y es de Herzog, que está tan locamente enamorado de lo que hace como para inventarle al cine un origen prehistórico en una cueva hasta ahora desconocida para cualquier mirada autoconciente y contemporánea.

Por Marina Yuszczuk y Martín Stefanelli

Raúl Perrone es el pionero indiscutible del cine independiente en Argentina. Pero ese cuento de origen se remonta a principios de la década del noventa; en el medio pasaron veinte años. Entonces, reformulemos: Perrone fue el pionero, pero reconocerlo solamente en ese rol supone que su intervención en el cine argentino quedó en el pasado. Nada más equivocado: ahora, Perrone es un director de cine que hace películas buenas, que filma y experimenta con una curiosidad siempre presente y que se sigue renovando todo el tiempo. Y sobre todo, que mira con intensidad. Parte de su última producción consiste en lo que él llama “tríptico” y está compuesto por Luján (2009), Los actos cotidianos (2010) y Al final la vida sigue, igual (2011). La segunda de estas películas se mostró en el Bafici del año pasado. A principios de marzo, Perrone fue invitado para estrenar Al final la vida sigue, igual en el cine Cosmos-UBA en el marco de la VIII Semana de la crítica-Fipresci. Mientras tanto prepara el estreno de su tríptico para los próximos meses, la edición de una caja con esta parte más reciente de su obra en DVD y un libro, y trabaja en su nueva película.

El año pasado publicamos esta crítica de Los actos cotidianos durante el Bafici (y nos quedamos con las ganas de ver más). Hace un par de semanas fuimos con Martín hasta Ituzaingó para charlar con Perrone. En esa tarde nublada vimos Luján –que todavía no se estrenó- en el microcine que Raúl tiene en su casa y después, mientras nos cebaba mates, hablamos durante dos horas sobre sus películas. Luján es, como las otras partes del tríptico, una serie de cuadros cotidianos centrados en un personaje que se llama, igual que la película, Luján. Se trata de un hombre mayor que se pelea con la hija (en la ficción, claro) y va a pasar un tiempo a la casa de una vecina, donde se pone a hacer pequeños arreglos domésticos para mantenerse activo mientras se discute si le conviene quedarse en esta nueva casa o volver con su familia. Contar una película de Perrone es todavía un poco más absurdo que contar cualquier otra película, pero lo hacemos para que tengan una mínima idea sobre Luján, de la que empezamos hablando.

Marina: ¿Por qué elegiste a Luján?

Perrone: Me gusta mucho trabajar con personas que no son actores. Básicamente laburo con gente que no actuó nunca, me gusta correr ese desafío porque creo que nadie lo hace. El riesgo es hacer este tipo de cosas en las que ponés el corazón y ponés la pasión. Porque es muy difícil lograr esas charlas. Yo hace mucho que no veía Luján, pero cuando escucho que el viejo dice “Yo no soy ni la mitad de lo que era”, eso a mí me conmueve.

Marina: ¿Eso es improvisación?

Perrone: No, es una improvisación muy pensada. Se trata de tener un dominio del oficio. Porque si vos ponés a improvisar a gente que no actuó nunca, es una pedorrada. Yo en el taller le digo a algún flaco “Andá, transala a esa chica”, y empieza “Eeeehhhh, eeeh”, es insoportable. A esta gente yo le hablo de una manera, le digo bueno, esto viene por acá. En cualquiera de los diálogos que viste hoy, yo estoy a medio metro, y en el caso de Luján le toco la gamba porque el viejo tuvo un problema en la cabeza y no entendía lo que yo le decía, entonces tenés que decirle “Cuando yo te toco, Lalo, vos te vas”. Es un laburo muy difícil, pero es la única manera en la que yo entiendo que tengo que laburar. Ningún actor me daría lo que me dan estos tipos.

Marina: ¿Y hay ensayos? Porque vos filmás en pocos días. Te pregunto porque se ve que estas personas se entregan a la cámara de una forma que es bastante increíble.

Perrone: No. Esta la hice en cinco días. Pero para mí no tienen que ver los días, tiene que ver qué es lo que filmás en esos días. Ahí está el misterio: para que vos pases inadvertido, para que seas esa mosca en la pared, tiene que haber un laburo. Muchos estudiantes de cine salen de ver mis películas y dicen “Qué bueno, este tipo lo hizo, nosotros lo podemos hacer”. ¡Andá y hacelo! Es muy difícil, sobre todo cuando tenés que mantener este tipo de diálogos donde no hay un plano y contraplano. El plano y contraplano es la única manera en que podés salvar a un actor de las cagadas que se manda. Acá es una cámara fija donde vos no tenés salvación. O sea, si yo no me lo creo, vos no lo vas a creer ni él tampoco. Pasa por mí. La primera vez que yo veo una película es cuando la estoy rodando, es la única manera que tengo de verla por primera vez, como espectador. Pero es un laburo muy difícil, yo me pongo a hablar con los tipos muchísimo antes, y tengo que tener la viveza de captar ciertas cosas, de estar muy atento a lo que pasa. Y hay cosas que las resuelvo en un día. Ese tipo que ves que habla con Luján es el jardinero de acá de mi casa, y un día se me ocurrió y le dije “¿Che te animás?, “¿Y qué tengo que hacer?”, “No nada, te sentás, le decís al viejo que haga un laburito”, y terminó en la película.

Marina: ¿Y cómo surge la idea de las películas, vos encontrás a la persona que te interesa filmar y a partir de ahí empezás a armar situaciones?

Perrone: Casi siempre pienso en quién voy a filmar y después agrego a los que van cayendo, si me interesan. Y el hecho de hacer un tríptico, y antes la trilogía, es un pretexto para hacer películas. Tres es un número que siempre me gustó. Y si me pongo a pensar, casi todas mis películas son tres. No sólo la trilogía; después también si querés agrupar podés tener Zapada, pa, y otra, y después una que hice con japoneses y chinos, Tarde de primavera, Tarde de Verano y Canadá. Después tengo otras tres que se fueron haciendo no seguidas sino intercaladas, Late corazón, La mecha y Navidad. No sé por qué, me gusta como crear cuerpos de obra.

Marina: Sí, pero hay un pequeño corrimiento, de repente vos fijás tu atención en algo que es nuevo porque empezás a filmar adentro, a no iluminar, y eso trae todo un conjunto de decisiones que también son nuevas.

Perrone: Bueno pero no iluminás iluminando, o sea, pintás con la cámara. Yo no uso luces desde cuando empecé, pero eso lo puse en un decálogo, para ahorrar guita.

Marina: Bueno, pero el decálogo está fechado. Es interesante la fecha que aparece ahí, 1998. ¿Vos lo seguiste a rajatabla?

Perrone: Sí, tampoco me pongo a pensar en el decálogo. La verdad, creo que me traicioné para bien, o sea, antes laburaba con ocho tipos y ahora laburo con dos. Pero sigo pensando exactamente lo mismo, ahora agregale el teléfono celular y agregale las cámaras de fotos. Porque si las películas no se sostienen en un formato no se sostienen en ninguno, yo puedo hacer esto en 35 y no me interesaría, lo dije muchas veces. 35 para mí es una mujer maquillada, horrible. Me gustan las minas que no se pintan. No sé por qué la comparación pero para mí tiene mucho que ver. Un americano que vino el otro día cuando salió de ver la película (La navidad de Ofelia y Galván) no podía creer que estaba hecha con una cámara de fotos. Entonces también ya es un prejuicio de muchos, “Ah, es una cámara de fotos”. ¡Qué tiene que ver! Me remonta al 98 cuando decían de mis películas “Ah, la hizo en video”.

Marina: Te quiero preguntar un poco más sobre tu proceso de trabajo porque en La mecha hay una aventura, una situación puntual, en cambio las de este tríptico por momentos funcionan más como una serie de cuadros. ¿Cómo vas armando las situaciones, no en la edición, sino cuando estás pensando la película?

Perrone: Estas últimas películas las planteé como un cuadro del suburbio, por eso me gustó “tríptico”. Mirá, Luján es un tipo que vive al lado de mi casa, y que laburaba en mis primeros cortitos allá por el ochenta y pico. Y pasó el tiempo y de golpe un día lo veo, y eso que vive acá al lado, pero viste que yo soy medio topo, no salgo. Entonces le digo “Qué tal como anda Luján”, “Bien, bien, Raúl, ¿sigue con las películas?”. Y la casa donde está esta mujer es la misma que aparece en Cinco pal peso, en Zapada. Es todo un mundo que yo manejo con muy pocas casas, muy poca gente. Y le digo a Liliana “Che Liliana, qué hace acá Luján”, “Me vino a pintar acá unas cosas”. Y dije “Ahí está”. Y fui una tarde y le digo “Vamos a hacer una cosa: usted se fue de su casa, se separó después de tantos años y está viviendo acá con Liliana, Liliana le dio un lugar”. Y así empezó. O sea, yo iba una tarde y le decía “Luján, vamos a hacer lo de la pared hoy”, “¿Y qué hago?”, “Y usted, rasquetee”. Y así fui armándola, o sea que tampoco parto de un guión. Parto de una idea más que de un guión. Y después es de verdad la película, puede salir una frase muy linda o rebuscada pero te digo que es la verdad. Yo trato de hacer la película mientras la voy haciendo, si no me aburro muy rápido de todo, soy ansioso. Si tuviera un guión escrito me aburriría de leerlo, y no soportaría que un tipo dijera lo que yo escribí.

Marina: Lo loco es que tus películas son todo lo contrario, el ritmo que tienen es el de un tipo que mira con mucha tranquilidad, y eso es lo que generan.

Perrone: Pero yo soy así, esa es también la contradicción. Yo puedo ser muy ansioso para un montón de cosas pero después puedo estar cuatro o cinco días que no hablo, que estoy muy tranquilo y veo el material y pienso qué voy a hacer. Pero cuando ya la idea está madura en mi cabeza sí tengo una rapidez para laburar. Que tampoco es para matarse, digo: el tipo que cuenta lo del cáncer en la nariz es el tipo de acá enfrente que yo no veía hace años, y un día me pintó. Estaba acá en la puerta con el pibe que labura conmigo y lo veo al tipo éste y ahí al toque digo, “Es eso”. Es un laburo…de seducción, “¿Qué tal como anda?”, “Ah, Raúl, qué tal”, entonces estoy hablando con el tipo, pero muy tranquilo viste, le digo “¿A usted no le jode si ahora hacemos algo?, viene Luján”, “Bueno pero yo no tengo mucha onda”, “Bueno pero viene Luján, vamos a ver qué hacemos”, y ahí está.

Marina: Pero siempre filmás en dos o tres lugares con los que por alguna razón estás obsesionado, ¿no?

Perrone: Sí pero la otra vez alguien que vio los planos finales de Al final la vida sigue, igual, de la casa vacía, me dice “Qué increíble porque vi esta casa tantas veces pero todas las veces que la filmás es distinta”. Y yo veo eso, que los lugares se reinventan cuando los voy a filmar. Si vos vieras la casa, es así de chiquita, ese comedor con el mantel marrón, el baño ése y las dos piecietas, y ya. Pero no sé si yo terminé de exprimir esa naranja, porque siempre me da otras posibilidades. Me decía Roberto Barandalla, un guionista, que en esta última (Al final la vida) hasta parece hermosa esa casa, una casa que vos ves con las paredes verdes, ese verde horrible, descascarado. Si vos supieras dónde filmé Luján te morís, se pierde la magia si yo te digo.

Marina: Sí, aparte vos estás mostrando un mundo donde los personajes están en relación a las casas, a esa pared descascarada. Me parece que nada de eso se puede separar, y que ahí es donde tiene mucha fuerza y mucho sentido todo lo que se ve. Y por otra parte hay una oreja parada hacia cómo habla esa gente, cómo procesa sus historias, cómo se planta en el mundo, pero también hay un ojo puesto en cómo la gente hace cosas en la vida cotidiana. Que para mí es algo nuevo.

Perrone: Bueno, yo me podía haber instalado en la comodidad de seguir haciendo películas sobre pendejos. La trilogía tiene una actualidad que ni yo la imagino, la ven pibes de veinte años que tenían dos años cuando la hice y encuentran actualidad en una película que se podría decir que ya es vieja. Sin embargo yo mismo me fui reciclando, hice La mecha y todo el mundo hablaba de “Ahh, el Perrone de La mecha”, y los críticos me empezaron a tomar en serio. Me costó mucho, imaginate que la trilogía está hecha en VHS en los noventa. El tema del formato era lo peor, yo recuerdo críticos en el cine diciendo “Bueno, este pibe hace video”, y ni siquiera querían escribir de las películas. Lo que pasa que ahora es mucho más cool decir “Hago digital”.

Martín: Con respecto a la trilogía, La mecha y Ocho años después son como un puente entre estas películas y lo que estás haciendo ahora, sobre todo Ocho años después que hasta parece una mezcla justa entre las dos cosas. O sea, son los personajes de las otras películas, ahora como personas en un momento de la vida “real”, como la que estamos viendo en Los actos cotidianos. Además, parece que estuviera la idea de retratar el mundo de los jóvenes en los noventa y el mundo de otras generaciones en estas películas, ¿entonces buscás una forma más cercana a lo que son los personajes?

Perrone: No sé, yo no laburo con tipos de mi edad, me embolan. No hay tipos de mi edad en las películas, o son pibes o son viejos o son chiquitos, pero a los tipos de mi edad no los registro. No me interesa lo que hacen. Puede aparecer un tipo de cincuenta años, pero no hago películas de esos tipos.

Martín: Pero esa forma y esos colores que aparecen en tus últimas películas, que son diferentes a los de la trilogía, ¿tienen que ver con los personajes que elegís ahora?

Perrone: No, eso tiene que ver con una búsqueda estética, que siempre estuvo porque no te olvides que yo soy dibujante.

Martín: Eso te iba a decir, porque las primeras películas me parecen mucho más cercanas al dibujo. El fondo podía ser el mismo que en éstas pero los personajes estaban como por encima, recortados.

Perrone: Sí, son más pop. Lo que pasa que también uno elige para ciertas películas el tono con que las contás. Capaz que si hoy hiciera Ocho años después la haría de esta manera porque ahora estoy laburando así. Uno va encontrando maneras de contar las historias y me parece que no me imagino estas películas tan lumínicas como eran las de la trilogía. Y tampoco oscuras, a mí me parecen hermosamente bellas.

Marina: No, pero pará, porque yo se que a vos te dijeron que eran películas oscuras, no solamente en sentido literal sino en el sentido de que había una densidad ahí medio negativa. Es cierto que las películas literalmente son oscuras al punto de que a veces desaparece la casa y lo que queda es la ventana. Hay como un recorte de luz que viene de afuera. Me interesa saber como lo pensás vos, si ésas son decisiones que tomas en el momento de la edición…

Perrone: No, en ninguna de mis películas eso está manipulado desde la edición. No hay ningún plano tocado. Yo tengo ahora por costumbre que si vos obtenés un muy buen master no podés tocar nada. Si esto fuera producto de la manipulación yo no estaría feliz. Porque me parece que lo podés lograr. Esos tipos que laburan y dicen “Total después en postproducción…”. La verdad que eso a mí no me va. Necesito enamorarme cuando estoy filmando. Y cuando veo la cara de ese tipo en la oscuridad, yo me enamoro de ese plano. Uno tiene que elegir.

Marina: Pero digamos, tu deseo de hacer una película surge porque ves algo que te enamora, ¿no? Antes que por tener un tema. Porque igual cuando uno ve las películas encuentra los temas.

Perrone: No no, el tema también está. Yo cuando iba a hacer Luján sabia lo que quería contar, quería contar la historia de un viejo que después de casi una embolia encontró en el trabajo la manera de seguir viviendo, por eso le hago decir las cosas que dice. No está únicamente la belleza de un plano porque sino sería una obviedad boluda, sería regocijarme en algo que es vacío de contenido. No, me parece que lo primero que pienso es qué voy a contar y cómo lo voy a contar. Después sí viene el enamoramiento. También en la composición de lo que estás contando está la cosa. ¿Viste cuando él está hablando de los hijos y después está ese tipo ahí fumando? Ahí hago un primer plano de él y digo “Uau, todo lo que hay en esa cara, en esas arrugas”. Para mí un plano tiene que contar algo porque es muy fácil para nosotros enamorarnos, decir “Esto vamos a dejarlo que es bárbaro”. No puedo dejar planos por dejarlos. Cada plano tiene que estar contado algo.

Marina: Y para mi acá logras cosas increíbles con el actor como en La mecha, me pareció muy emocionante porque uno como espectador reconoce maneras de sentir o de vivir que son de nuestros abuelos, que son absolutamente reales y eso es lo que uno siente… que surge algo verdadero, como decís. Parece que hubiera todo un trabajo pero no para inventar algo sino para sacar algo que en la experiencia o en la forma de hablar de esa persona evidentemente debe estar.

Perrone: Sí, en la forma de hablar sí. Después te digo que es muy difícil porque un director tiene que tener poder de observación y picardía. Picardía le llamo a tener calle. Que yo pueda hablar con el tipo que venga de Cannes y que también pueda hablar con este viejito. Y que tu manera de ser haga que él te tome confianza y vos hagas con él lo que vos quieras, en el mejor de los sentidos. Es decir, sin chamuyo. Por ejemplo, Galván ganó en Friburgo el premio a mejor actor. Y lo maravilloso es que los tipos preguntaban quién era ese actor. ¿Cómo les explicás que era mi suegro y que era municipal? Eso es lo que siempre pensé de pibe cuando empecé a hacer super 8: yo tengo que poner gente, que la gente no diga voy a ver la película de Darín, que la gente diga voy a ver una película de Perrone. Y creo que logré eso.

Marina: Igual hay otra cosa, a veces se acostumbra a identificar cine con ficción y da la sensación de que en tus películas estás todo el tiempo buscando captar cosas que tienen que ver con la vida real, absolutamente real. No digo que en una ficción no pueda surgir una verdad, pero lo veo en el trabajo con gente que no es profesional, en el tipo de escenarios que elegís, en las casas, los barrios, la forma de recorrerlos. Me da la sensación de que tiene que ver con transmitir la experiencia de vivir en un momento, en un lugar, y me pregunto si ficcionalizándolo demasiado eso se podría lograr.

Perrone: Pero no te olvides que es una ficción. Una vez lo hablábamos en el Bafici: si ustedes se creen que Galván realmente fue a la ferretería y que justo se descompuso y yo lo filmé, son unos tarados. Hay una ficción. Después, cómo está filmado y cómo eso se desarrolla y que vos te creas que eso es un documental, yo a esta altura del partido no lo discuto. Ya casi ni pongo “Una película de”, pongo “De Raúl Perrone” y que la gente lo tome como quiera, por más que sepamos que vamos a ver una película porque estamos en un cine. Para mí es un objeto de arte. Dejemos de etiquetar, ¿no? ¿Qué es esto? A mí me pidieron Los actos cotidianos como un documental, les dije sí, tomá, qué me voy a poner discutir si no es un documental. Yo no tengo que estar explicando eso. Lo importante es que yo necesito creerlo porque no me creo nada de lo que veo. Necesito hacer algo que yo me lo crea. Y quiero ser sumamente honesto con eso, que no se note el hilito, porque yo noto el hilo en muchas cosas, en muchas películas: hablemos de esto que esto garpa. Sé que asumo un riesgo muy importante y que esto no puede llevar 50.000 tipos, pero si la ven 2000 tipos te puedo asegurar que no se olvidan por mucho tiempo de lo que vieron. Yo apunto a eso.

Marina: En esto que acabás de decir se escucha como una relación entre el cine y la realidad, o entre el cine y la vida, que vos estás pensando y que es muy original. Y que me parece que puede ser lo propio de tu cine. Vos dijiste una frase que me intereso un montón, “Yo no me creo nada de lo que veo”. Me gustaría que desarrolles un poco eso, porque pienso que también tendrá que ver con tu manera de ver el cine que hacen otros.

Perrone: Sí, en realidad, me gusta más mirar que ver. Cuando yo digo que necesito creerme lo que hago es que estoy hablando por mí, pero también es porque no me creo nada de lo que veo. Es decir, necesito profundamente conmoverme con algo que estoy escuchando, si yo logro eso es la mayor felicidad. Mis películas tienen muchos silencios, porque tampoco me parece que haya que llenarlos de palabras vacías. Pero cuando hay diálogos no me interesa que sean importantes o rimbombantes, sino que sean diálogos que estamos acostumbrados a escuchar pero que pensarías que nunca pueden estar en una película. De eso hablo. Eso es para mí creérmelo. Me gusta crear situaciones límite, a eso me refiero cuando te digo que uno genera ciertas cosas. Por ejemplo, la última hija que aparece en Luján, que es de verdad la hija de él, hacía dos o tres días que no veía al padre (Lujan) y no tenés idea lo que me costó que laburara. Tuve que convencerla, decirle “Mirá, esto es una ficción, acá vamos a hablar de que tu papá se fue, te pido por favor que le digas esto, por qué papá no querés volver”. Y ella lo hizo y fue lo que duró el plano y yo terminé absolutamente conmovido. Por cómo le hablaba, por toda esa incomodidad que ella sentía y le dio al personaje, y en realidad estaba incomoda por mí. ¿Pero quién sabe eso? Vos, ahora que te lo estoy contando. Acá tenés que estar todo el tiempo tratando de pasar lo más desapercibido posible y te digo que es una cosa titánica por momentos. Quedarte al costadito, vigilarlos desde ahí, que no te miren todo el tiempo. Después cuando muestro la película y me dicen todo eso no se notó, es como uno de los primeros hermosos elogios que me dan. Porque digo, “Qué bueno que no se haya notado todo esto que me costó tanto”.

Martín: Los diálogos son medio espías…

Perrone: Y, hay mucho de eso. Y además son reconocibles porque son cotidianos. Se trata de recortar ese diálogo que uno le escucha a sus viejos, a sus abuelos, a los vecinos, pero poner la cámara ahí de determinada manera te hace empezar a verlos de otro modo. En esos planos y esos diálogos siempre hay algo que puede pasar, aunque en la película no haya una violencia directa esa sensación está ahí, constante. A mí me gusta mucho eso. Viste en una de las escenas finales que él esta sentado y escucha tiros, prende la luz y sale.

Marina: Yo pense que se venía una ahí…

Perrone: Porque eso también forma parte de la vida. A mi me gusta crear esas pequeñas cosas. Me gusta mucho, vos creás tensión con eso. Un viejito sale, hay gritos, bebés que lloran, digo, creás un mundo a partir del sonido.

Martín: El fuera de campo está todo el tiempo activo.

Perrone: Sí. Para mí el off es glorioso, en todos los sentidos. Yo prefiero estar escuchando en off una mujer que se desnuda y no ver cómo se está desnudando. Me parece más poderoso.

Marina: Volviendo a esta situación, a estos momentos de peligro, que son momentos más bien excepcionales en tus películas pero que de todas formas están, pensaba también en La Mecha cuando al final él Galván por el bosque y le apuntan con un arma. Y no pasa nada pero tiene sentido, porque cierra esa idea de que este tipo se fue a dar una vuelta en la que le podía haber pasado cualquier cosa y al final vuelve a la casa. Ahí está la fragilidad de los viejos.

Perrone: Sí, yo lo sentí muy profundo con La Mecha, cuando filmamos en un día de lluvia en ese bosque. Juego mucho con eso porque ahí es un momento de verdad. Hay una cosa de James Dean que era bárbara, lo contaba Dennis Hopper, decía que los actores en cine no fuman, hacen que fuman, y James Dean fumaba. ¿Me entendés?

Marina: Igual La Mecha es una película especial en el sentido de que hay una idea más concreta dando vueltas ahí. Además hay un objeto, y un recorrido a partir de ese objeto… me parece que funciona bien el objeto que vos elegiste, porque en la película alguien le dice a Galván la palabra “obsoleto”. Ahí yo veo una idea tuya de trabajar con lo que parece que ya no sirve más, con lo que ya no se arregla, como mandar el tipo al mundo para que se enfrente con una ferretería donde le dicen “Esto no existe”.

Perrone: Bueno, pero vos fijate que por ejemplo en Al final la vida, está absolutamente mi pensamiento porque hay una criatura con una cámara de fotos. Esa es una bajada de línea concreta: el futuro es ése.

Marina: Claro, y me parece que tenés una manera de trabajar esos objetos que les da un sentido simbólico al mismo tiempo, pero de una manera sobria, digamos. Sin decir “interpreten esto”.

Perrone: No, claro, está puesto ahí, el que lo quiere agarrar lo agarra. También tiramos frases, ¿no? De pronto en La navidad le hago decir al viejo que ya no va ir a Rosario porque está muy viejito y dice “Siempre que pude ir, fui”. Eso significa que siempre que pueda voy a seguir haciendo lo que se me cante. Son frases que yo dejo ahí. Pero sin decirlo, porque me parece que decirlo así con todas las letras es de una obviedad estúpida.

Marina: En estos años vos filmaste siempre en el mismo lugar. Estás contando historias que podrían ser “universales”, pero hoy pensaba viendo Luján que cuando vos flasheás con la luz que entra por una ventana, uno ve la ventana y enseguida lo remite a un lugar particular de este país, a su modo de vida. Y en todas tus películas por más que estés mostrando una silla, se arma una geografía de un lugar específico. Me gustaría saber cómo pensás eso. Si es una decisión consciente esto de trabajar siempre en el mismo lugar, si te interesa ese lugar también como algo que puede representar un mundo mucho más amplio.

Perrone: Sí, en realidad decir que uno tiene un mundo me resulta una palabra sumamente metafórica, y demasiado glamorosa, “El mundo de Perrone”. Que así llama el INCAA a mi ciclo: “Mundo Perrone”. Pero bueh, allá ellos… Pero sí quiero dejar constancia de épocas en las que viví, y me gusta transitar en mis películas los lugares que transito, digamos. Sólo que siempre encontrándole poesía a esas cosas. Una vez íbamos con el Tano Piero, creo que a Gessell, yo iba a hacer un laburo para él y había una ruta hermosa. Estaba hecha pelota pero para mí era hermosa, estaba lleno de hoteles y moteles abandonados, yo me volvía loco y el tipo no entendía nada, me decía “Por qué querés parar acá que está hecho pelota”. Quiero parar acá porque es hermoso. Y él me decía que yo tenía la poesía de la decadencia. Eso me gustó. Yo soy un poeta de la decadencia. Porque yo veo una pared descascarada y la toco y vibro, mientras que otros tipos se horrorizan. Una vez lo hablábamos con Ivan Noble, le decía que yo no me considero un protagonista, yo soy un cronista. Cuento lo que veo, lo que pasa a mi alrededor para que vos lo veas. Y quiero que sepas que esto pasa. Vos no lo ves porque estás en otro lugar pero esto pasa y pasa en todos lados, en Ituzaingó, Morón, La Matanza y en otros lados. No me interesa contar historias que yo no conozco.

Marina: Sabés que con esto último que trajiste a colación me acordé que desde que se estrenó Los actos cotidianos, un tema del que se empezó a hablar cuando se habla de tus películas es la pobreza. Y es algo que cuando vos hablás de las películas no aparece tanto. Sí aparece más del lado de la crítica. No sé si por un vicio de leer temas sociales… porque vos me estás diciendo que te colgás con la belleza de un lugar, o con contar tu propia experiencia porque es lo que vos sabés, ¿no? Pero sin embargo, supongo que habrás leído críticas donde ese tema aparece…

Perrone: Sí claro, y de hecho eso está, por eso mismo a veces puede llegar a confundirse todo. Yo he leído críticas maravillosas, la tuya sin conocerte me había gustado mucho, qué se yo, la de Marcos Vieytes…hay gente que hasta soñó con Los Actos Cotidianos y ha hecho unas críticas hermosas. Soñar no significa soñar con la película, significa que no te la podés sacar de la cabeza, es otra cosa. A mí mucho no me importa lo que la gente piense, si creen que esa gente vive de esa manera es un problema de ellos, no mío. Yo trato de mostrar un hecho artístico y quizá lo muestre de una manera que muchos crean que yo dejé la cámara ahí y que me fui a comer un asadito a las parrillas de Gaona y volví y pasó todo eso que pasó. Bueno, será un tarado que no pensó demasiado. Fijate en las películas de Iñárritu, ¿Iñárritú qué muestra? Muestra lo peor, maquillado, muestra lo peor desde el glamour, no está mostrando lo que vivió. Yo me meto en la casa de gente que he conocido, me interesa mostrar eso porque yo le veo poesía, no le encuentro otra palabra.

Martín: Cuando vimos Los actos cotidianos el año pasado en el Bafici, en el blog de Quintín se dijo que la película era un relato desde el infierno. Yo estoy totalmente en contra de eso, no lo sentí. Tal vez tiene que ver con desde dónde estás mirando la película. Yo soy del conurbano, de zona sur, y reconozco un montón de cosas de tus películas que viví en mi barrio. No sé si la gente de otras zonas tiene otra mirada y pueden llegar a ver ese mundo como un infierno, como algo terrible, y en cambio otra gente que esté más relacionada con estos lugares no lo puede ver de esa manera.

Perrone: A mí me parece que la gente que vive en los barrios se siente totalmente identificada con las películas. Pero tampoco hay que etiquetar, mirá, yo lo conozco a Lalo, es un tipo que vive en una casita muy precaria y el tipo escucha ópera. Mientras que todos los familiares están con la cumbia, el tipo escucha a Pavarotti, y lee. Pero así y todo me parece que lo que tiene Luján es que derrocha optimismo de alguna manera, ¿viste? Porque es un tipo que está todo el tiempo laburando, creo que lo dice en un momento en la película, “Si yo no hago esto me aburro”. Entonces el tipo labura, yo no hubiera rasqueteado esa pared ni en pedo, y el tipo encontró en eso una manera de estar en movimiento, sí, de alguna manera también de estar vivo, y eso me pareció que era muy interesante mostrarlo, es decir cómo el trabajo hace que vos salgas. ¿Qué hace un tipo de esos? Se mete a jugar a las bochas, se deprime. Sin embargo él quiere todo el tiempo, es muy creativo.

Marina: A mí me parece que La Mecha sobre todo es una película optimista en ese sentido porque vos elegís retratar del mundo la solidaridad, el cuidado. Todas las personas que se le cruzan al viejo de algún modo lo cuidan. Hay un momento incluso en que a alguien se le cae un chupete en la calle y Galván dice “Señora, el chupete”. Como esas cosas que pasan en la calle.

Perrone: El lo levanta. Sí, bueno es lo que te conté, eso es el azar. Porque eso otro tipo capaz que lo saca y a mí me pareció que fue fabuloso, ¿viste? Fue muy difícil filmar en la calle con el viejo, se lo llevaban por delante, había una cámara atrás, hasta tuve que poner un tipo de vigilancia porque es muy peligroso ahí. Y cuando él iba caminando, a la piba se le cayó el chupete y él se agachó y se lo dio, yo dije “Es un momento glorioso”. Yo esos momentos los bendigo porque están ahí, pero sí, claro que es una película optimista, a pesar de que muchos dijeran “Bueno, hubiera estado bueno que consiguiera la mecha”, bueno no, tarado, eso no. Me parece que es mucho más profundo que eso. Pero tampoco quería que Galván se encontrara con gente y que toda fuera totalmente buena.

Martín: Claro, por ejemplo esos chicos que lo llevan en la camioneta y empiezan a discutir porque uno se toma una cerveza. Es fuerte porque está el tipo ahí y es totalmente natural. El mismo tipo que te puede llevar también se puede pelear feo y ser un borracho durante la hora de trabajo.

Perrone: Sí, me gustaba eso, que no todos lo atendieran porque termina siendo una cosa de “Qué buenos son en este país”, ¿no? Y además están esos pibes que mataban palomas para morfar. Pero bueno, a mí me parece que uno tiene que dejar un testimonio, me parece que uno no puede pasar por la vida únicamente yendo a festivales y consiguiendo plata.

Martín: ¿Cómo te gustaría que sea la exhibición de estas nuevas películas?

Perrone: Cada vez que muestro una película tardo mucho tiempo porque quiero que sea como yo quiero y es muy difícil. Voy a contramano de todo porque lo último que mostré fue en La navidad en el Rojas. Y alguien me preguntó, ¿y por qué no en el Malba? Porque no: en el Rojas. Yo siento que este tríptico se merece algo como la trilogía, que se hizo una caja con 791, lujosa como las hacen en España, con un librito y demás. Estoy muy feliz de haber hecho eso y del camino que tiene, está andando muy bien. Y ahora voy a sacar un libro con los tres DVD que forman este tríptico. Es un libro donde cuento, porque yo escribo a mano alzada, cómo fue el proceso de las tres películas, y después un crítico escribe sobre cada película. Tengo ganas de hacer eso, y que se presenten las tres películas juntas. La caja la va a editar la universidad de La Matanza.

Marina: ¿Y la próxima película tiene que ver con algo de esto que acabamos de ver?

Perrone: Yo creo que tiene una onda pero son personajes más jóvenes, son skaters de treinta y pico de años. Lo que traté de buscar en estos tipos es el otro lado del glamour viste, porque hay tipos que viven de eso. Estos pibes están todos tatuados y fabrican sus propias tablas, las montan en cualquier lugar, hay mucha pasión por el laburo. Estoy muy obsesionado con el tema del laburo, con cómo arreglan ellos mismos los skates, cómo les cambian las ruedas, con qué pasión hablan del skate, qué significa para ellos. Y muestro un poco ese mundo a mi manera, porque no hago ni competencias ni nada pero es muy interesante.

Marina: Claro, se nota ese interés en la forma que tiene la gente de hacer cosas materiales. Por ejemplo al principio de La Mecha (perdón, estoy obsesionada con esa película) vas siguiendo cómo Galván se prepara la leche, cómo cierra el frasco, todo al detalle. Yo me acordaba mucho de mi abuela cuando lo veía, porque están esas manos grandes que tienen los viejos que laburaron con las manos toda la vida.

Perrone: ¿Pero sabés lo que tiene de interesante eso? Que cualquier otro tipo ahí usa el montaje porque supone que la gente con eso se va a aburrir. Pero me parece que está bueno que veas cosas que a lo mejor no estás acostumbrado a ver. A mí me pasó cuando el arquitecto empezó a hacer esta casa, empecé a darle bola, a saber cómo es un pilar, la luz…le empezás a dar pelota a otras cosas, y me parece que yo tenía que mostrar eso, ¿viste? Cómo Galván desarmaba ese calentador, porque de ahí parte toda la película de alguna manera, o lo que hacía el otro tipo con la gallina, para comer. Es muy heavy esa escena. Pero es así, yo le digo a la gente “Cuando vas a comer pollo a un restaurante,  ¿cómo te crees que los matan? Así, nada más que vos no lo ves. Vos te comés el pollo”. Pero es lo que el tipo hacía, ¿viste?

Marina: ¿Y ahora ves cine en general? Porque en tus películas hay cine.

Perrone: No, no veo cine. Hago. Generalmente lo que veo es lo que ya vi. Y vuelvo a mirarlo. Dicen que soy cinéfilo, pero no creo serlo. Le escapo a esos rótulos. Sí pongo en mis películas el cine que me gusta, en Luján están viendo en la tele Los Olvidados de Buñuel. Y la poca música que pongo es la que me gusta. En Al final la vida la versión esa de Mi cuarto la hice yo, en versión punk. Pero trato de no poner música porque no me gusta manipular a la gente. Digo, la música que pongo es como acá: la cumbia porque van a bailar, o lo que escucha el viejo, pero no pongo música incidental. No me gusta manipular a la gente con la música. Si te emocionás te emocionás.

Marina: Claro, vos estás usando la música igual que mostrás los objetos. Me acuerdo que en Los actos cotidianos en un momento los personajes escuchan Te amo, de Makano.

Perrone: ¡Ah, sí! Es un momento muy feliz ése. Ellos tienen la canción en el celular y entonces la ponen, pero no hay música incidental. En La mecha tampoco porque me parece que si vos ves a un viejo que le pasa algo y le ponés un pianito, claro que te vas a emocionar. Está bueno lo que te pasó a vos hoy, que te emocionaste con el tipo con la carta y no hay nada, hay simplemente una tipa que lo está a punto de acariciar y no sabés si lo va a abrazar o no.

Marina: Y aparte vos no iluminás porque te gusta usar la luz de afuera, ¿no?, pero eso genera un efecto de mucha intimidad con los personajes.

Perrone: No no pero pará, vos lo decís como si a mí no me importara. El laburo de la luz es muy pensado pero lo hago no sólo con ventanas sino con otros espacios, inclusive tapándolos. Y si vos vieras cómo laburo la luz, es para reírte. Porque laburo con otro pibe, la vamos toqueteando con almohadones hasta que llegamos a los claroscuros que yo quiero…o sea, no usás luz, pero trabajás con lo que hay. Y después laburás con el fotómetro que te da la propia cámara.

Marina: Y acá además había un par de veladores muy chiquitos cuando está Luján con el nieto hablando, ¿no? Como una lámpara muy chiquita al costado del plano, un veladorcito, que es la única luz.

Perrone: Es la única luz, sí, pero es de noche. La luz ahí es como el grabador, es como la música.

Martín: Lo que pasa es que a mucha gente le quedó en la cabeza que cuando hacés cine en celuloide, si no tenés la iluminación justa revelás y ves todo negro.

Perrone: Pero vos sabés que es un error Martín, mirá, yo hice Zapada y Cinco pal peso en 16 mm.,  y todos me decían “Bueno Perro ahora, mirá que esto…”. No, ahora vas a laburar como laburamos con el VHS, vos vas a laburar igual. En Zapada, que tiene una luz preciosa y es en blanco y negro, no usábamos luces. La escena de noche, que va toda en el auto, es con la luz de la calle. Hay que usar la austeridad cuando no tenés guita entendés, qué voy a iluminar la calle, era una boludez, ¡con lo que me sale eso me hago dos películas más! Y usé las luces de la calle, y es bellísimo. ¿En cambio la gente qué piensa? “Che, luces”. A mí una vez vinieron unos pibes a verme, cuando laburaba en El cronista comercial de dibujante, en el noventa. Les habían dado creo que treinta, cuarenta lucas para hacer un corto,  y todo el tiempo hablaban de cómo gastar las cuarenta lucas, entonces yo me calenté, digo “¿Para qué me vinieron a ver a mí?, boludo, si yo laburo sin plata, yo lo que te voy a decir es que te ahorres las cuarenta lucas. La gente es muy estúpida.

Marina: ¿Cómo se llama tu próxima película? ¿Podés contarnos algo más?

Perrone: Sí, se llama Vivir no es más que eso. Tiene que ver con skaters de treinta años como te dije, es sorpresivo también, y estoy haciendo una cosa muy grossa con el tema del sonido que también es otra de mis obsesiones últimas. Porque hice tantas películas que si no les encuentro variantes… Tenés que ir motivándote a hacer cosas, a descubrir cosas porque todavía no está todo dicho.

Las fotos que ilustran esta nota pertenecen a la película Al final la vida sigue, igual y el video que la cierra es un homenaje a Galván hecho por Raúl Perrone.

Erwin “Machine-Gun” Walter fue un chico de buena familia y nunca dejó de serlo. Hijo de un reputado ingeniero del sur de California, sobrino de un juez de la Corte Suprema de ese Estado, tenía un futuro asegurado cuando asistía a la universidad como un brillante estudiante de química. También, en su temprana juventud, se destacó como operador de radio de la policía de su ciudad natal y, según leo, fue algo así como un héroe cuando se desempeñó como teniente a cargo de la unidad de radares en Okinawa, durante la Segunda Guerra Mundial. Pero ocurrió un incidente en esa guerra que reescribió su destino. Erwin, que todavía no había ganado su apodo, volvió creyendo que la muerte en combate de su mejor amigo y otros miembros de la unidad había sido su responsabilidad al no poder avisarles a tiempo sobre un ataque sorpresa. Al regresar a Estados Unidos, notablemente perturbado por el peso de la culpa, robó un arsenal de los almacenes del ejército y llevó a cabo, sin ayuda de nadie, una docena de asaltos a locales comerciales de Los Ángeles. Durante su raid delictivo, hirió y mató a varios policías antes de escapar por el alcantarillado de la ciudad, su gran truco para la evasión. Cuando después de mucho tiempo lograron atraparlo, durante una confesión que años más tarde iba a ser considerada nula por irregularidades en el procedimiento policial, Erwin Walter contó que cometía los robos para poder financiar un invento que tenía en mente. Se trataba, según dijo, de un rayo mortal de tal capacidad destructiva que haría imposible otra guerra como la que le había tocado vivir. 

Del prontuario al cine

He walked by night es un film noir de posguerra, estrenado en 1948, que recoge esta historia de los archivos policiales para narrar, con un estilo semidocumental introducido y guiado por la clásica voz nasal de un locutor, los procedimientos llevados a cabo por las autoridades del departamento de investigaciones de Los Ángeles para atrapar a “ese asesino de ingenio diabólico”. Y aunque al comienzo de la película la voz de ese locutor jure y perjure que sólo fueron cambiados los nombres de los personajes para mantener a salvo a los inocentes, las variaciones que existen entre la película y el relato de la vida de Walter son muchas. El police procedural es un subgénero en el que se describen, de la manera más convincente posible, todos los pasos que siguen los detectives cuando van tras un criminal. De ahí que en los títulos de He walked by night aparezca acreditado como asesor técnico un tal Sargento Marty Wynn. Eso explicaría todos los cambios que sufrió la historia original para que la imagen de las fuerzas del orden quedara tan cándida y angelical; sin embargo hay algo que sobrevive a los consejos del sargento y que hace de está película algo extraordinario: mientras seguimos el itinerario facineroso de Roy (ese es el nombre que adquiere Erwin acá), rodeado de elementos de electrónica y química, fugas sagaces y soledad, subyace en el misterio de su móvil delictivo la posibilidad de que esté trabajando para una causa que está más allá del conocimiento del hombre de a pie, de la misma manera que Erwin “Machine-Gun” Walter trabajaba para crear el rayo mortal que traería la paz mundial.

Por eso He walked by night, a pesar de ser explícitamente (por la voz educativa del locutor, por ese final donde gana “el bien”) una película pro-fuerzas-del-orden, es implícitamente una obra moderna que camina todo el tiempo por los bordes, que no se define, que escatima datos para que, fundamentalmente, pueda adoptar muchas veces el punto de vista del asesino sin llegar a comprenderlo  pero tampoco llegar a pedir su cabeza. Roy es un personaje que habla poco, pero le dejan soltar unos diálogos escuetos con los que se puede pensar, sin llegar a ninguna conclusión, que atrás de todo se esconde un plan que justifica la violencia.

Dos para el crimen

Cuando se trata de una película de Anthony Mann (aunque no esté acreditado esta es una película de Mann, alguien que tiene varios abandonos de rodaje en su filmografía que le significaron perder la autoría, por lo menos en los créditos), un director conocido por sus escenas salvajes, tanto en sus western como en su periodo de cine negro, no se puede desestimar la capacidad y la fuerza que tiene la violencia para provocar transformaciones en sus personajes, en la historia o en la historia de sus personajes. El dúo que formó con John Alton (tal vez el director de fotografía más nombrado y celebrado por la crítica por la impronta autoral de su trabajo y por su sorprendente paso por los Estudios Lumiton de Buenos Aires, donde fotografió cerca de veinte películas) fue magistralmente fructífero en ese sentido. Juntos lograron imponer un estilo propio para el film noir. La inclemencia y la dureza de las ideas que Mann quería poner en pantalla se complementaban a la perfección con los ambientes asfixiantes y abrumadores que sabía crear Alton en su juego de luces y sombras. En este caso, si la política de los autores quisiera seguir respirando, o por lo menos boqueando, debería correr sus límites de uno a dos.

Con tres películas consecutivas y con pocos meses de diferencia entre un estreno y otro, la dupla logró imprimir su propio sello: T-Men (1947), su primer trabajo en conjunto, fue una excelente película que también hacía uso del registro semidocumental para narrar otro police procedural que, en este caso, no se alejaba del punto de vista de los buenos de la película, un par de detectives infiltrados en el mundo de la falsificación. Aunque del lado del hampa se presentaba un personaje simpático e inteligente como El Planificador (The Schemer), en T-Men las cosas estaban claras y delimitadas. Es verdad que ya estaba la fotografía climática del blanco y negro, la voz explicativa y moralizante del locutor y los policías que daban la vida por el orden público; pero ningún personaje tenía la fuerza y el magnetismo que tiene el villano de He walked by night. Esa fuerza que se le otorga al que  pelea solo contra el mundo, a quien puede recorrer en soledad (aunque al final lo persiga un departamento policial entero) los túneles subterráneos de Los Ángeles sin derramar una lágrima, o sentirse feliz con la única compañía de su perro. Es la potencia que tiene alguien que concibe un plan oscuro, tan oscuro como los planes que Alton y Mann tenían para el cine.

Nicolas Cage enfundado de negro llega a un bar de pueblo de esos que tanto me gustan (un mostrador, dos chicas vestidas de rosa con delantales blancos pero reas que sirven café, el forastero que resalta demasiado). Son los primeros momentos de Infierno al volante, aunque antes se había mostrado que el renegado no venía del pueblo –chico- de al lado sino del infierno verdadero y grande. A los quince minutos está metido en un viaje con la camarera más linda, la que todos queríamos que se lleve, la misma que anda de shorcitos y botas texanas y le rompe la cara a patadas al novio cuando lo encuentra en la cama con otra. Son un buen par, y él tiene ese aire trágico de loser que esta vez se refuerza porque sabemos que en cualquier momento tiene que volver a arder en el infierno: el Contador, el guardián más convencional y más excéntrico (William Fichtner, un tipo de impecable traje que anda arrojando al aire, y a la frente de los malos por ejemplo, que parte en dos, una simple monedita), lo anda buscando. ¿Necesito decir algo más? Infierno al volante es grindhouse menos ostentoso que Machete, y por eso me gustó más (ojo, no voy a hablar mal de Machete pero hay un momento en que la película acumula tanto que se vuelve idiota, como en la espantosa pelea final con Lindsay Lohan vestida de monja y la mar en coche –esos coches que rebotaban y rebotaban y rebotaban hasta que al fin parecían de juguete, ¿se acuerdan?).

Así terminó la noche del jueves pasado en el Abasto. Ese mismo día había empezado la Semana de la crítica en el Cosmos-UBA, una sala que se las trae. Entre el jueves y el domingo se proyectaron las películas que la Fipresci (Federación Internacional de la prensa cinematográfica) eligió como mejores del 2010, entre ellas Excursiones, Los labios y Survival of the dead, la última de Romero, que vi el domingo. Allá fui el viernes a ver una película nueva de Raúl Perrone, Al final la vida sigue, igual, tercera de una trilogía que incluye a Los actos cotidianos que se mostró en el Bafici del año pasado. La sala estaba llena, Perrone estaba contento, y el público se quedó después de la película que fue muy aplaudida para hacer preguntas. Me gusta el Cosmos porque tiene butacas rojas de cuerina, un aire a los cines de antes, y un nombre que se presta para toda clase de invenciones, desde “Me voy al Cosmos” hasta donde la imaginación alcance. La entrada sale 15 pesos y 10 para jubilados y estudiantes. Volviendo a Perrone, me gusta mucho lo que está haciendo en esta trilogía, y el año pasado escribí esto durante el Bafici a propósito de Los actos cotidianos. Mucho más no voy a adelantar porque estamos preparando una entrevista para ¡EEUB! que saldrá en las próximas semanas.

Eso en lo que respecta al cine; después está la tele, en casa (no tengo antena, la uso solamente para ver películas bajadas pero hace poco me reclamaron el aparatito de pasar dvds, con todo derecho porque era prestado, así que no me queda más que verlas en la computadora). Por suerte mi amiguito Schell me consiguió Un conte de Noel en DVD en Cinerama, uno de esos videoclubes que todavía existen, y la vi bastante fragmentada y ahora me da culpa. Ojo, no tiene nada que ver con el aburrimiento: es que tengo que escribir sobre la película y me paraba a cada rato para tomar apuntes en el Word. No hace más de un mes (y esto me da la pauta de una caída a pique en la locura) quise anotar una cosa mientras veía Biutiful (perdón) en el Hoyts y no me quedó otra que recurrir al celular, escribir un mensaje y guardarlo como borrador. Horrible. Para mi cumpleaños quiero una lapicera-crítica con luz, como la que una vez me recordaron que tenía el personaje de Catherine Zeta-Jones en Alta fidelidad (donde interpretaba a una ex novia crítica de cine de John Cusack). Lo que anoté de Biutiful (perdón), porque pensé en ese momento que resumía toda la película, es una cosa que el personaje de Bardem le dice a su mujer que es bipolar. Ella, en un momento casi feliz (con la poca felicidad sucia y retorcida que puede haber en el mundo espantoso de Iñárritu) le dice al marido que mire las estrellas, y él le contesta: “Mi amor, eso que ves ahí no son estrellas, es tu sistema nervioso”. Ese es el grado de hijoputez de Iñárritu: no dejar que nadie levante la cabeza, no dejar que nadie flashee, tirarle un toscazo a la chica por la cabeza en su momento bello.

El encargado de arrojar la piedra es Uxbal (sí sí, así se llama Bardem en Biutiful), que en el mismo día se entera de que tiene un cáncer terminal, va preso, después le tira esa mala onda a su mujer, y a continuación de la frase asquerosa mata entre veinticinco y treinta chinos sin querer, porque les regala como acto de caridad una estufas que, ¡oh resulta que estaban falladas! Meado por los elefantes, en ese mundo-Iñárritu pringoso que está lleno de planos de pis con sangre sobre un inodoro blanco, de cadáveres embalsamados que alguien manosea, de Bardem en pañales. Si Iñárritu fuera más sincero haría cosas como The human centipede o algo por el estilo, pero encima es idiota y se pretende político. Lo menos. Un conte de Noel, en cambio, es una película que también trabaja con el cáncer pero desde un lugar totalmente distinto: con dolor (y no solamente con “impresión”, porque Iñárritu está fascinado con los cadáveres y el cuerpo pero como un chico, con curiosidad fría). Los momentos en que un médico punza en el pecho al personaje de Catherine Deneuve para extraer una muestra de médula son físicamente intolerables, y el hospital está teñido de terror porque Desplechin lo filma como si fuera el Nosferatu de Murnau. Y la familia de Un conte de Noel es tan maravillosamente detestable-pero-no como los personajes de Apatow en Funny people, otra de enfermedades, otra que se anima a apostar a esa risa desesperada, amarga pero luchadora, que le escamotea dolor a la muerte.

Ouch, otra vez me extendí y no llego a contarles cosas sobre cineclubes (la culpa es de ese Iñárritu). Quedará para mañana, mientras espero el estreno de Battle: Los Angeles con muchas ganas (cada vez me crece más el sci-fi en el corazoncito; el solo hecho de que se haga ficción de la ciencia, que es lo que en un principio no se puede, me parece una bravuconada hermosa).

1era parte

3era parte