Una película de Herzog nunca es lo que es, siempre es algo más. Es otra cosa, muchas cosas más. Pero siempre, indefectiblemente un Herzog es un Herzog. No importa si es una épica en el Amazonas o si es un policial intoxicado. No importa si es un documental o una ficción, un Herzog tiene siempre una marca en el orillo que lo convierte en otro género que va más allá de las dos cosas. Un Herzog es un Herzog.

Uno de los rasgos particulares de esta marca es el exceso. Exceso de imágenes, exceso de técnica, exceso de ideas. Desde su concepción barroca del mundo, Herzog construye piezas que están en permanente tensión. Sus historias (reales o inventadas) nunca cuentan una relación armónica con el mundo. Siempre habla de una relación tensa (crispada sería la palabra ideal si no fuera porque no puede usarse más).

Por eso cuando empezó a circular el rumor de que Herzog iba a filmar un documental 3D, los que conocemos su gusto por el exceso pensamos que quizá la experiencia iba a ir muy lejos. Y no nos equivocamos.

Como de costumbre la anécdota es lo de menos. La excusa histórico-arqueológica de visitar unas cuevas está al mismo nivel que el esquiador especialista en salto a distancia, los pozos petroleros en llamas o los escaladores de la montaña luminosa. Esta vez, parece que Werner consiguió un permiso del gobierno de Francia y, cobrando sólo un euro de caché, se metió a filmar en unas cuevas que llevan 32.000 años selladas y a las que no puede entrar nadie más que un selectísimo grupo de científicos.

La mirada es atenta pero creativa. El director parece darle tanta importancia a lo que pasa dentro de la cueva como lo que pasa dentro de su cabeza. Todo lo que muestra con sensibilidad documental está colado por su punto de vista que conduce, recorta, interpreta cada dato científico y lo manipula para su interés. El uso que hace del 3D no es para nada naturalista. Aunque por momentos lo usa para darnos la impresión de estar descendiendo con él y su equipo a la zona vedada y de sufrir como él por no poder estirar la mano para tocar los huesos y las pinturas tan al alcance, la mayoría del tiempo abusa del relieve convirtiendo piedras, estalactitas y estalagmitas en potentes fantasmagorías, apariciones fantásticas que nos llenan los ojos y nos interpelan con violencia.

Todo parece dispuesto dentro de la cueva para la visita: los huesos de osos cavernarios regados con cuidado para ser vistos por la lente, piedras colocadas sugestivamente que indican rituales desconocidos, marcas de animales salvajes que ya no existen y arañaron las paredes. Entre esos restos Herzog rescata historias, rastrea el rasgo humano, husmea para encontrar la marca de quienes estuvieron, habitaron y utilizaron esa cueva hace miles de miles de años. Usa el 3D con un fin sobrecogedor para rescatar el detalle mínimo, la marca de la mano, las cenizas de las antorchas, la huella y, por supuesto, los dibujos.

“Acá, junto a la entrada no hay dibujos” dice el primer científico Ciceron después de que pasamos con la cámara la vedada puerta de nuestra cápsula del tiempo, “eligieron que estuvieran en la profundidad, en la oscuridad” y encantados con esta idea, nos conduce a la zona oscura y en ella a los pictogramas. En un juego sugestivo Herzog nos muestra con la última tecnología disponible -el 3D-, las imágenes que hombres anónimos hace miles de años plasmaron con las primeras tecnologías conocidas. Estas figuras, bajo la lente de Herzog se convierten en una teoría del protocine cuando nos muestra que los dibujos de animales con 8 patas debían crear un efecto de movimiento cuando se combinaran las irregularidades de la cueva y los efectos de la luz vacilante de las antorchas. De la mano de otro especialista nos topamos con la idea de que las siluetas proyectadas sobre el fondo de la caverna debían dar el efecto de figuras bailantes y el inglés afectado de Herzog construye la genealogía poniendo a esos homo sapiens como precursores de Fred Astaire y como los creadores de la primera forma humana no sólo representada sino proyectada.

En este documental de Herzog, la cueva no solo es una curiosidad arqueológica, es, además, una gran caja de Pandora que encierra los secretos del origen del Arte, pero no de cualquier arte, de su arte, el cine. Los pictogramas muestran el mundo, la realidad del mundo de estos protohombres, pero para mostrarlos lo construyen de nuevo, como Herzog, para verlo en la profundidad de una sala oscura.

Pero el director no se detiene acá, como quien junta las piezas de un gran rompecabezas, indaga, investiga, pregunta con una curiosidad infantil y con un espíritu lúdico que se deja fascinar por las respuestas, y entre estas idas y vueltas dentro y fuera de la cueva, Herzog va pisando otro terreno ya conocido de todas sus películas: las historias de gente obsesionada. Gente para la que su ocupación no es sólo una forma de pasar el tiempo, es más bien un padecer, una enfermedad. Y así nos encontramos con las historias de quienes trabajan en la cueva. Con uno de ellos construye ante nuestros ojos el mito del arqueólogo que antes había trabajado en un circo y que tuvo que dejar de entrar a la cueva porque de noche lo perseguían leones en sueños. Acerca de un espeleólogo cuenta que en el pasado fue un excelso perfumista y que hoy confía en su nariz para detectar nuevas cuevas. Se hace del caso de la científica en jefe, especie de malvada madre superiora, que vigila celosamente los caminos de piedra y que puede reconocer a uno de los primitivos artistas por su meñique torcido. O arma un paso de comedia sobre ese científico incapaz de mostrar la eficacia de los elementos de caza o el musicólogo que sostiene que dentro de las posibles melodías interpretadas por nuestros ancestros con una flauta de hueso de pájaro, muy posiblemente, estuviera la el himno de EE.UU.

Herzog va y viene del pasado al presente, de los primeros hombres a los hombres actuales. Mezcla una computadora que simula las capas de las pinturas con una hoguera prendida hace miles de siglos. Hace convivir a un niño con un lobo que quizá nunca se vieron. Hace cazar a un científico un caballo imaginario con un arma que quizá existió.

Todo es conmovedoramente cierto dentro de la caverna que en sus paredes, como en el mito platónico, tiene reflejados los arquetipos del arte que fue y del que iba a ser. Pero también todo es apariencia, todo parece especulación y, en cierta medida, fantasía incontrastable. Verdades científicas y fabulaciones están tan cerca que es difícil ver dónde termina una y empieza la otra. La cueva es una cápsula del tiempo en la que se mezclan las vidas de los hombres que vivieron hace miles de años y las que hoy viven en la cueva. Un misterio tan grande y fascinante se esconde en los motivos de unos y de otros, y el ojo de Herzog está ahí para revelárnoslo.

Antes de ver Pina no entendía nada de danza y era un ferviente opositor al 3D, algo así como una Lilita de la tercera dimensión. Ahora que ya la vi, sigo sin entender de danza, pero puedo decir que disfruté muchísimo con ese arte desconocido y con las creaciones de la coreógrafa alemana Pina Bausch. Y gran parte de la culpa es del 3D, de la forma en que los anteojitos negros convierten la pantalla en un escenario, no un escenario teatral, sino en uno nuevo.

Durante mucho tiempo Wim Wenders anduvo pergeñando junto a Pina Bausch un documental sobre la manera que tenía ella de observar, pensar y presentar en escena los cuerpos y sus movimientos. Cuando este 3D, el último, el que irrumpió en el cine con más fuerza que sus predecesores, apenas se estaba instalando en las primeras salas, ellos ya tenían planeado filmarlo con esa tecnología. Pero Pina murió repentinamente en 2009 y el proyecto, lejos de quedar trunco, continuó a pedido de los bailarines de su compañía del Tanztheater de Wuppertal, en Alemania. Entonces la película se transformó en una evocación de su figura, de su particular concepto de la danza y, sobre todo, de la relación que mantuvo con sus discípulos.

Para aquellos que temen aburrirse con tanto paso de baile, hay que decir que Wenders estructuró la película de manera tal que las secuencias impacten por su belleza pero no por su duración. A cada situación donde los bailarines representan alguna de las obras de Pina que se eligieron mostrar de su repertorio (Le Sacre du printemps, Kontakthof, Café Müller y Vollmond) o a cada momento donde se escenifica una enseñanza que les han dejado los años de trabajo compartidos, le sigue la voz y la imagen de algún integrante de su compañía que la recuerda en todas sus facetas. Todos son de diferentes nacionalidades, todos hablan en su lengua de origen, lo que le da a la compañía del Tanztheather un aire de epicentro mundial de la danza. Algunos logran contarnos algo acerca de esa mujer, otros suenan algo tontos cuando repiten algunas de las frases de Pina que parecen de autoayuda. Una bailarina le pide que se manifieste en sus sueños como ya lo ha hecho con otra compañera de elenco. Ninguno es determinante, ningún dato sirve para decir Pina fue así, sino para bosquejar su genio y su figura, y alimentar un misterio.

En el medio de todo esto, a ella sólo se la puede ver en unas pocas imágenes de archivo un tanto deterioradas, que contrastan con la alta definición de las coreografías en 3D, como si recuperar a la persona fuera tan difícil que todo se vuelve bastante borroso. Lo que sí se puede apreciar con nitidez y con inteligencia es su trabajo, lo que queda de ella en este mundo. Y para eso Wenders aprovecha todas las posibilidades que le dan las tres dimensiones: simula escenarios, recorre las calles de Wuppertal, te acerca a los bailarines y te invita a bailar con ellos cuando mueve su cámara por las tablas. Sólo queda dejarse llevar por los pies.

American Passages comienza con varios planos fijos de luces. Algunas son puntitos de colores en lo que parece ser un amanecer en lo que parece ser un estacionamiento, otras son rayas que se prenden y se apagan formando un diseño hipnótico en la fachada de un edificio. Todas, leídas a la luz –valga la redundancia– de lo que vendrá después, funcionan como las candilejas en el teatro: separan lo que va a suceder del otro lado de ellas del mundo que está más acá, aunque también forme parte de él –ambigüedad fundamental del hecho teatral que el cine se esforzó en superar o por lo menos, ocultar. Representación y realidad (cuántas palabras importantes, pufff) se distancian y se conectan al mismo tiempo a través de esas luces.

American Passages no es un falso documental, ni un documental sobre hechos falsos, ni una ficcionalización de hechos reales; es, con todo derecho, un documental. Pero es un documental sobre una ficción, la más grande que la humanidad construyó, y la que encierra en su interior más ficciones: América. Más precisamente la América de hoy, post-11S y post- crisis financiera. Y no hay mejor manera de documentar esas ficciones que dejar que se narren a sí mismas, que se contradigan, que se muestren en todo su esplendor o todo su horror, que casi sin quererlo hagan estallar en pedazos a la ficción mayor que las contiene.

La primera de ellas es la del triunfo de Barack Obama en las elecciones presidenciales de 2008. Clima de festejo en las calles, muchos negros felices, orgullosos de esa victoria que también fue suya, coreando a gritos el “Yes we did!” que remplazó al “Yes we can!” de la campaña. Inmediatamente unas mujeres, negras también, hablan sobre su vida cotidiana en uno de esos edificios comunitarios en las afueras de alguna ciudad imprecisa; una joven de 20 años ya tiene 3 hijos y el padre de uno de ellos murió en una pelea, otra un poco mayor se queja de que han cercado el edificio y los mantienen como presos en sus propias casas; todas tienen dificultades para mantener a sus familias. Con semejante punto de partida, Ruth Beckermann deja claro de entrada que las ficciones que va a contar ya están gastadas por el uso, agujereadas, y con las costuras a la vista; si quieren fingir que no, vayan a ver otra cosa. Y ni siquiera hace falta remarcarlo ni explicarlo (no hay un solo intertítulo, ni una fecha, ni una ubicación geográfica en toda la película, y sólo cada tanto se escucha la voz de la directora preguntando algo a sus entrevistados): los huecos están ahí, a la vista de todos, sólo hace falta una mirada extranjera (no en vano se comparó a esta película con el imprescindible trabajo fotográfico del suizo Robert Frank, The Americans) y dispuesta tanto a fascinarse como a espantarse.

Luego las ficciones se acumulan. Capa tras capa, van develando una América (no tan) oculta: Una mujer finge tristeza por una familia que perdió todo debido a la crisis, luego de alegrarse por haber comprado todas sus pertenencias en un remate a precio de chiste. Un viejo narra la épica de los judíos en el Oeste, que llegaron allí desde todas partes del país “en busca de aventuras”. Un guía de museo muestra y explica unas estatuas que representan a todos los tipos que participaron en la creación de la  Constitución de los Estados Unidos, incluyendo a los dos que no la firmaron “porque representan el derecho a la libertad de expresión”. El director de una universidad cristiana asegura que entre sus estudiantes no hay sexo ni consumo de alcohol. Estas son sólo algunas; América es tan inabarcable, sus relatos son tantos, que las dos horas de la película se quedan cortas y sentimos que podrían seguir contándonos esas mentiras verdaderas durante muchas más horas, podríamos sumarnos a ese viaje casi eternamente.

Pero para terminar, Beckermann elige una de las mayores ficciones americanas: Las Vegas. La ciudad donde un día cualquiera puede ver a un Elvis bajando de un Cadillac rosa, donde uno puede hacerse millonario de la noche a la mañana o perderlo todo con idéntica velocidad. Otra vez las luces: de neón, chillonas, intermitentes, fascinantes y mil veces vistas. La cámara nos pasea por ese laberinto luminoso y nos lleva al interior de un casino para abandonar inmediatamente cualquier idea de glamour: el último entrevistado es el tipo más desagradable que podamos imaginar, un viejo que no se quita el escarbadientes de la boca ni por un momento ni deja de jugar para hablar, que confiesa dedicarse al juego desde los 13 años y haber sido proxeneta sin un átomo de culpa ni arrepentimiento en la voz. What happens in Vegas stays in Vegas. El plano final se fija sobre una de esas famosas fuentes de  “aguas danzantes” (del Bellagio o alguno de ésos): así es América. Enorme, móvil, inasible, hermosa y efímera, grandilocuente y vana, tan falsa y tan verdadera como esos chorros de agua iluminados que bailan en la oscuridad.

El cine argentino es lo más (hoy tengo un día nacionalista). Es desparejo, dubitativo a veces, pero están pasando muchas cosas. Mientras esperamos ansiosos el estreno de Los Marziano de Ana Katz, que al parecer viene con todo, discutamos las películas del Bafici. Ya hablé de El estudiante, que se las trae y que es bien atrevida. Ayer a la mañana vi Ostende, el debut de Laura Citarella (productora de Historias extraordinarias) como directora. Como si Ostende fuera un fragmentito de la película de Llinás, acá también se trata de observar personajes a lo lejos y hacer conjeturas, inventar una historia, fabular. Y con esto no quiero decir que Laura Citarella se subordine a Llinás, porque su película tiene vida propia. En principio la protagonista es una chica, Laura Paredes, buenísima. La chica gana un viaje a un hotel en Ostende, fuera de temporada, y en la soledad de esos días de playa demasiado ventosa empieza a observar a otras personas que se alojan en el mismo hotel, especialmente un hombre que está con dos mujeres en una situación ambigua. La película es genial en su manera de construir una escena como enigma, especialmente cuando el hombre está mirando a una chica que se baña en el mar, llega otra chica con un pareo, él se lo saca, la segunda chica se mete en el mar y la primera sale para que el hombre la envuelva en el pareo. ¿Qué es eso? La música construye la perturbación tanto como la simpleza sobriamente extraña de lo que se está viendo.

La interpretación, y el deseo de fabular y de que la ficción agrande la vida hasta volverla como el cine, son el corazón de Ostende. No voy a decir más, salvo que –porque soy una chica manos de tijera- a Ostende, como a El estudiante, le sobra un pedacito en el final. La maña de cerrar historias juega en contra, pero si van a ver la película de Laura Citarella quédense hasta que se prendan las luces porque hay una vuelta más perturbadora todavía en el final, cuando dos personas cruzan una playa desierta devenida escena del crimen y no parecen ver lo que nosotros vemos. Esta mañana fui a ver con muchas ganas Hoy no tuve miedo de Iván Fund, encantada por lo que Fund hizo con Santiago Loza en Los labios, que se vio en el Bafici del año pasado. Hoy no tuve miedo, a diferencia de Ostende, es una película donde todo está abierto y también es una película del afecto, que filma a sus personajes, de nuevo tres amigas que son como las tres gracias de Los labios, bien de cerca. Un dato no menor es que Fund es genial filmando perros (la presentación de la película es bellísima), y también dejando hilachas de historias que se intuyen por ejemplo en la cara de desconcierto de una de las chicas en el medio de una fiesta, o en frases que se dicen al pasar (“Estar con mi papá es como estar con un perro”, dice una nena).

Hoy no tuve miedo está dividida en dos partes: la primera es perfecta. Algunos dirán que demasiado, pero estamos locos si vamos a empezar a señalar como defecto que una película sea muy buena. La segunda cambia drásticamente y consiste en escenas caóticamente fragmentarias de la filmación de la primera parte en las que aparece el director, la cámara, los sonidistas y micrófonos, los actores. Hace unos días escribí un post acerca del cine que reflexiona sobre el cine, y esta segunda parte cae en esa lista. Si en la primera parte están en primer plano los afectos, en la segunda se trata de las ideas o, como se dice ahora, de lo conceptual. Yo voto por la primera, de acá a la China, porque me parece que no necesita ninguna reflexión. Pero además, si la reflexión es mostrar los pedazos deshechos de una película –porque en esta mitad se experimenta por ejemplo con sacar el sonido de una escena y cosas por el estilo, como de estudiante de cine curioso-, no veo qué novedad aporta y me parece más bien un paso atrás en el trabajo de un director que tiene mucho estilo. Mi percepción –reciente, un poco irritada, abierta a la discusión- es que lo que produce esta segunda mitad es un endiosamiento del director, cuando muestra lo tediosos que pueden ser los pedazos desperdigados de una proto-película a la que todavía nadie terminó de dar forma.

Y por último, frutilla del postre del placer argentino que tuve con estas películas (que, repito, incluso con sus defectos, son un placer enorme), hoy descubrí la maravilla que es El fantástico mundo del crópogo, un documental alla Christopher Guest (si todavía no vieron Waiting for Guffman, Best in show o A mighty wind, por favor háganlo lo antes posible). El fantástico mundo del crópogo filma en Sierra de la Ventana a un grupo de delirantes que practican, y se lo toman muy en serio, un juego que mezcla croquet, polo y golf para aprovechar el espacio del bosque y convertirlo en algo útil (sic). Llorar de la risa en el Bafici es algo que no pasa nunca o casi nunca y acá me pasó, ¡dios, qué felicidad salir de la sala exultante de diversión y de la buena! Se trata de una película muy difícil de hacer en su simpleza aparente, que construye sus personajes con detalles como pullóveres ñoños o portarretratos espantosos, con maldad deliciosa, con precisión en el humor, en la manera de empuñar un palo de crópogo o de hacer un silencio medio bobo, por no hablar de la secuencia que muestra la confección de los premios para el master anual (una bocha de crópogo pintada de dorado y fijada sobre tablitas de diversas formas) o la que explica cómo un competidor está “al borde de la infracción” porque hace “Prrrrrrr” cada vez que un contrincante está por ejecutar su tiro. Vean esta película que pasará por el Bafici sin pena ni gloria, demasiado extraterrestre por ahora para el cine argentino, un cine que sin embargo no deja de ampliarse para incluir, también, a este fantástico mundo de pelotitas lanzadas en las Sierras.

No hace falta ser familiar de René Griffiths para sentirse hipnotizado por él: un tipo de poncho rojo que aparece en imágenes de texturas setentosas mientras canta una zamba en galés (!). A Gruff Rhys le dicen que ése muñeco es pariente suyo. “¡No way!” exclama el cantante de los Super Furry Animals y se pone su casco de Power Ranger para teletransportarse con un zumbido cósmico hacia Sudamérica buscando el rastro de algún camino que lo una a ese tipo. Para su misión, Gruff, que enseguida te mete en el bolsillo con su sonrisita dulce, entiende que debe mimetizarse con René, su tío patagónico, y para eso toma el rojo del poncho, que también es el color de la camiseta de la selección galesa, para teñir su casco y aterrizar en un santuario del Gauchito Gil con su guitarra tatuada. Sí, el viaje de Gruff huele a mucha alucinación feliz y bardo de estrella, y lo es, pero también evidencia un amor enorme por las cosas, con un entusiasmo y una fascinación que se enamoran ante lo nuevo y lo queman como combustible de este documental-road movie-diario de viaje extraterrestre.

Ese amor por las cosas queda súper claro en la foto que Gruff le saca a una tienda de frutas en Brasil: los cajones rebalsan del vigor de un montón de hermosos colores con una potencia pictórica que se extiende por todo el ancho de la película y la ilumina. Gruff (también codirector junto a Dylan Goch) la pasa realmente bien y nosotros con él, pero Separado! no se come ninguna porque en su derrotero también entiende que la búsqueda de identidad muchas veces choca de frente contra la historia. Cuando llega al Sur siguiendo la huella de una corriente migratoria que depositó una importante colonia galesa en la Patagonia, a Gruff le toca enterarse de quién fue Roca y de cómo les fue a los mapuches que convivieron con sus compatriotas y les enseñaron a usar plumas de ñandú como ventanas en lugar del vidrio que no podían comprar. Otro tanto ocurre cuando al arribar a Trelew se entera que el de esa ciudad es también el nombre propio de una masacre, y ahí aparece el relato de Mariana Arruti, directora de Trelew. La premisa de la interrogación permanente es una búsqueda vital para un documental porque da lugar a una conciencia necesaria para que este género pueda pensarse a sí mismo. Una autoconciencia que pide abandonar lo programado para no dejar pasar de largo la complejidad de cada palabra, de cada imagen, de cada lugar, y así finalmente ponerla en escena, como demuestra la realización de películas como Santiago o Cándido López y los campos de batalla.

La llegada de Gruff Rhys a la Patagonia lo contagia del clima del lugar y baja el pulso de la película, pero no modifica su sostenida intensidad. Las vistas ruteras se abren camino plácidas y displicentes, mostrando ese terreno despejado encadenado por montañas. Ahí, bien al sur, es donde Rhys termina la búsqueda de ese pariente que en una de esas siempre estuvo más cerca de lo que creía, y es donde también finaliza una mini gira en la que se la pasó delirándola siempre acompañado por una pequeña caja de instrumentos que parecían juguetitos comprados en Once. No se pierdan Separado! (están a tiempo: todavía queda una función ¡y entradas! en el inmejorable horario del próximo sábado a la medianoche), vayan y si quieren después pueden hacer como yo, que para recordarla ya sé que sólo basta con escuchar la balada onírico-astronauta compuesta por Gruff que le dió título a este texto.

La Pequeña Orquesta de Reincidentes fue un rey oscuro y tapado que reinó por dieciocho años hasta que, por voluntad propia, decidió abdicar. La corona de este rey no la vieron los que no quisieron, pero brillaba fuertemente por los boliches de Buenos Aires durante los 90 y casi toda la primera década del nuevo siglo.

Este Bafici estrenó un documental que habla de ellos, y parte desde su final para contar y describir a la banda. Empieza contando de que los Reincidentes ya no existen, que no pudieron continuar y de allí, como desenterrando a un muerto, cuenta su historia.

Entonces, una corte de voces sin nombre opina sobre la banda, dice que eran independientes por convicción y vocación de ostracismo. Que no le importaban las modas y que vestían de traje para demostrar que su música iba en serio. Los hermanan con Nick Cave, con Roberto Arlt, con Emir Kusturica y Leopoldo Torre Nilsson, pero, piensan, que más que todo, eran ellos mismos haciendo lo que les salía hacer. También se lamentan de lo mal que hicieron las cosas, que no se avivaron y agarraron la sortija del triunfo, que se hundieron de puro obstinados. No lo dicen explícitamente, pero lo dan entender, creen que fueron medio salames, que no la vieron y por eso perdieron. Es sin duda, la crónica de una derrota. Pero, mientras tanto, a las imágenes y a la banda de sonido no les importa el lechuceo y gozosas se remontan al pasado, a esos recitales de humo, camisa y corbata. Contradicen el discurso derrotista de la voz en off y se exhiben triunfantes, reflejo de un pasado que, pese a todo lo dicho, cuesta encontrarle una impugnación válida.

La segunda parte del documental es todavía más injusta y triste. Se acaban las nostalgias de los recitales, se acaba la música y aparecen en video puro y duro los ex Reincidentes dando testimonio sobre el final de su proyecto. Como toda historia de amor que se acaba, las partes están tristes, de a uno se echan la culpa a si mismos y al otro y piensan que capaz, el esfuerzo invertido no valió la pena para que todo termine en fracaso. Hasta alguno llega a pronosticar que en unos años nadie se va a acordar de La Pequeña Orquesta de Reincidentes. Como dolientes de este entierro, no pueden tomar perspectiva histórica y el documental tampoco lo hace por ellos.

¿Qué sois ahora? se define desde el título. Cuestiona el estatuto actual del preguntado y pone a su vez en duda el recuerdo de su pasado. Vuelve presente y pretérito dudosos, los cuestiona en su legitimidad y vigencia, no se permite pensar que solamente las casi dos décadas de buena música alcanzan para pensar a los Reincidentes como exitosos aunque no pudieran sostener el proyecto en el tiempo. Después de ver el documental, todos nos vamos un poco melancólicos, pero por lo menos,  fue una excusa para ver por un rato otra vez en acción a estos vencedores, aunque los muy tontos se creen vencidos.

(En el Bafici también se presentan en vivo los proyectos solistas de los ex P.O.R.. Ayer tocó Acorazado Potemkin; hoy a las 22.30 Guillermo Pesoa, y el viernes a la misma hora es el turno de Malyevados)

Esta crítica se publica como parte de una colaboración entre ¡EEUB! y Hatari Cine para la cobertura del Bafici.
Por Sofía Casas

Las experiencias cotidianas de un grupo de viejos vendedores de telas en Once, no parecen, a simple vista, muy interesantes. Nada se puede hacer con ellas, diríamos. Pero los hermanos Levy hicieron un documental en su cancha, y ahí, por supuesto, ganan ellos: la sedería como único estudio, vendedores con más calle que la guía T, el dueño y los hijos (“los loquitos” con una cámara y algún que otro micrófono).

Por la mañana, luego de un barrido rápido y un poco de orden, se prenden las luces del local y se iluminan intermitentemente las brillantes telas con el económico e ingenioso efecto del tubo fluorescente titilando. Es que nada es rotundo y terminante ahí. Nada se construyó de golpe, ni se encendió porque sí. El trabajo duro de muchos años, con ascensos y descensos, se refleja en los titubeos de la luz al iluminar los rollos de sedas, encajes, satén, etc.

Así se desarrolla Novias, madrinas, 15 años: se suceden hermosos relatos cotidianos, la convivencia, las mujeres indecisas, el público, el “Negro” (el dueño) y sus caprichos y demás… Pero detrás de eso hay filosofías de vida, maneras de pararse ante la lucha diaria, formas de afrontar el dolor y hasta las discapacidades. Y porque este trabajo no es color de rosa, y sus protagonistas no son, justamente, delicados como la seda, es que la convivencia puede resultar tan encantadora.

Ninguno es demasiado feliz, tal vez para llevar la contra. Ninguno, delante del fondo de telas que coquetean con la personalidad del entrevistado, dice ser empleado, ni esclavo, ni amigo, ni llevarse mal. Son sencillamente lo que se forjó y no se preguntan demasiado. La sabiduría de los años les da la razón. Es que en la antigua sedería de Once, que pasó por lo peor y demuestra estar en lo mejor, las relaciones parecen recetas en las que cada ingrediente es fundamental. Cada personaje aporta con respeto su forma de pensar, y entre brillos y alguna que otra puteada, llevan adelante el día a día.

Sofía Casas es alumna de segundo año de la carrera de Periodismo y Crítica Cinematográfica de CIEVYC.

Esta crítica se publica como parte de una colaboración entre ¡EEUB! y Hatari Cine para la cobertura del Bafici.

Por Florencia Konaszczuk

En la edición número 11 del Bafici se presentó Food Inc. (Robert Kenner, 2008), un documental moroso sobre la industria alimenticia. No es que no estuviera salpicado de verdades, pero la obsesión norteamericana por la figura del héroe y sus peripecias le quitaba poder a las imágenes. El narrador era el salvador que venía a denunciar un orden social con demasiados puntos débiles como para procesarlos en tan poco tiempo. La película estaba llena de colores seductores y el montaje televisivo hacía que la única diversión posible fuera apostar cuál iba a ser el próximo lugar común que íbamos a visitar. La verdad que creíamos descubrir se resignificaba en anécdotas para una mesa de bar con amigos: el sacrificado granjero que vendía sus productos en su granja natural, el destino de una gallina camino al matadero o las malvadas compañías multinacionales. Food Inc. era la lucha del hombre contra la góndola del supermercado.

Notre poison cotidien (Marie-Monique Robin, 2010) no es nada de eso. Si la película es poderosa, es por el conocimiento que logra transmitir y por limitar el espacio de la denuncia explícita. La investigación sobre el contenido de los alimentos que consumimos surge en Francia, pero se vuelve universal. Salimos sabiendo muchas cosas nuevas y necesarias: leyes reguladoras, intereses contradictorios, informes perdidos en un cajón y hasta composiciones químicas. La película se estructura en torno al conocimiento científico, no es un documental de observación ni de opinión. En el camino recupera fragmentos de un programa educativo de la década del ´60 para informar a la población sobre los beneficios de los insecticidas y fertilizantes, imágenes que hacen un buen contraste para diferenciar estas dos maneras de buscar la verdad: paternalista o independiente. Así como está instalado el debate en el arte sobre si todo está disponible para ser estetizado, nos preguntamos después de ver esta invitación al pensamiento autónomo, si es tan necesario guiar siempre al espectador y traducirle todo para que vaya armando un rompecabezas perfecto o si son las piezas que faltan las que van a estimularlo a que busque la respuesta que falta.

Florencia Konaszczuk es alumna de segundo año de la carrera de Periodismo y Crítica Cinematográfica de CIEVYC.

Por Norya García, colaboradora de ¡EEUB! para la cobertura del Bafici.
Kundera –escritor que comprende como nadie la lentitud, la identidad, y la ignorancia, temas que parecen ser fundamentales en esta película- escribe: “todos los aspectos de la existencia que descubre la novela, los descubre como belleza. Los primeros novelistas descubrieron la aventura. Gracias a ellos la aventura como tal es hermosa para nosotros y nos enamoramos de ella. Kafka describió la situación del hombre trágicamente atrapado. Antes, los kafkólogos discutieron largamente acerca de si su autor nos dejaba o no un resquicio de esperanza. No, ninguna esperanza. Algo distinto. Kafka descubre incluso esa situación insoportable como extraña, negra belleza. Belleza, la última victoria posible del hombre que ya no tiene esperanza. Belleza en el arte: luz súbitamente encendida de lo nunca-dicho. Esa luz que irradian las grandes novelas nunca alcanza el tiempo a ensombrecerla, porque, como la existencia humana es perpetuamente olvidada por el hombre, los descubrimientos de los novelistas por viejos que sean, nunca dejarán de asombrarnos.”

Usaré la palabra de dos checos para hablar sobre un tercero, Kaplický. La situación documentada en Eye over Prague es netamente kafkiana. Un arquitecto gana el concurso para hacer la nueva biblioteca nacional de su propio país, y a los tres meses empieza una polémica que no ha tenido fin sobre la construcción de un edificio que para el presidente checo tiene forma de pulpo, aunque para mí sea una ola amarilla con lunares y Kaplický se inspirase en la forma del seno femenino. La situación, con el tiempo, se va tornando insoportable para el arquitecto, y su reacción es refugiarse en la belleza que va sembrando a su alrededor: crea, no deja de crear, de moverse en la forma, la luz y el color. Esta es la mejor manera de defenderse, he ahí su victoria. Las obras de Kaplický –como dice Kundera sobre la novela- nunca dejarán de asombrarnos con su luz y su belleza.

Eye over Prague parte de una multiplicidad de miradas de las personas que fueron a su vez testigo y parte de todo lo que significó este proyecto. La película ya no es la celebración de otro proyecto que pasa de la idea a ser materializado, sino que termina transformándose en un reflejo de lo que sucede en su sociedad, así como Kundera dice “Kafka no profetizó. Vio únicamente lo que estaba ‘ahí detrás’. No sabía que su visión era también una pre-visión. No tenía la intención de desenmascarar un sistema social.” Lo que empezó como el triunfo de la belleza y como una esperanza para la biblioteca nacional –que ya en el 2013 se estima que colapse- termina siendo, además, el documental del último año de vida de Kaplický.

Por eso de esta película surge una belleza tan extraña e imposible como las formas de las creaciones futuristas de su protagonista. La imagen se abre desde el fondo del océano, sumergidos en las profundidades que habita el pulpo-biblioteca. No importa cuánto hayan querido hundir este proyecto, cada uno de esos pares de ojos que arman mosaico son un latido que se eleva, testigo de los últimos días de un gran hacedor. El documental descubre por eso la aventura de vivir, que encierra también la posibilidad de morir. Muestra a jóvenes que esperan, y abuelos que desean ese legado para nietos y bisnietos. Tal vez Kafka no dejara esperanza alguna en sus obras. Kaplický ha dejado tras de sí la esperanza de que lo imposible se pueda trasmutar en lo factible ante nuestros ojos: sus edificaciones futuristas y arriesgadas son prueba física de eso.

En el inicio de A Simple Rhythm vemos a un tipo junto a dos metrónomos que bombean una aguja hacia los costados emitiendo un sonido seco y duro, igualito al del tiki taka. Es gracioso ver cómo, luego de apoyar los aparatos sobre una base móvil, él se queda observando como un nene la frecuencia con la que se sincronizan y desincronizan, se regodea con esas palpitaciones que van y vienen como si fueran el soundtrack de una pesadilla llena de relojes.

A Simple Rhythm es un documental sobre el ritmo que apela a la búsqueda de una unidad mínima de análisis que le permita entender a su objeto y en el camino se encuentra, y nos hace ver, sonidos que son como puntos que rebotan por todos lados. La sorpresa aparece cuando un planteo que tenía toda la pinta de tener vocación empirista termina siendo puro flash: en la pantalla vemos luces difusas perdidas en la noche, escuchamos sonidos deformes. Todas son partes que se unen progresivamente y convierten a esos puntos en notas que se acumulan en un pentagrama. Sí, porque así como los documentales de gente que habla y habla terminan siendo una conversación extendida, A Simple Rhythm se transforma, paso a paso, en una opereta abstracta de imágenes.

El planteo de este documental se basa en la premisa de que un sonido aislado es apenas eso, un ruido. En cambio cuando entra en relación con otros pasa a formar parte de una composición, composición que es ritmo. Sí, ritmo, ¿o qué otra cosa es lo que escuchamos mientras estamos en casa y comienza a llover?. Ese goteo que repiquetea abordándonos con intensidad, llegando y cortándose arriba nuestro es ritmo, tanto como la percusión fantasma que emite un tren en marcha. Ritmo todo el tiempo y en todos lados.

En A Simple Rhythm también hay gente que habla, que habla y hace música. Un tipo toca el piano frente a sus hijos, garabatea ideas acerca del ritmo. El ritmo siempre está y este documental no se demora. En esa lucidez reside el disfrute de verlo, en descubrir un misterio que en realidad era algo muy simple: esa unidad mínima de análisis que la película anhelaba encontrar no está ni en los metrónomos que aparecen al principio, ni en algún instrumento musical, ni en ningún otro objeto construido sobre un mecanismo que le dicte su paso de forma calculada. La base del ritmo tiene su origen en algo físico que late al interior de cada uno de nosotros, que nos movemos a la velocidad de nuestro corazón. Ese golpe vital que sale desde adentro es el verdadero parámetro con el que percibimos y medimos el pulso de las cosas: es lo que les otorga un ritmo y así construye, casi a escondidas, la sinfonía nuestra de cada día.