Por Marina Yuszczuk y Martín Stefanelli

Raúl Perrone es el pionero indiscutible del cine independiente en Argentina. Pero ese cuento de origen se remonta a principios de la década del noventa; en el medio pasaron veinte años. Entonces, reformulemos: Perrone fue el pionero, pero reconocerlo solamente en ese rol supone que su intervención en el cine argentino quedó en el pasado. Nada más equivocado: ahora, Perrone es un director de cine que hace películas buenas, que filma y experimenta con una curiosidad siempre presente y que se sigue renovando todo el tiempo. Y sobre todo, que mira con intensidad. Parte de su última producción consiste en lo que él llama “tríptico” y está compuesto por Luján (2009), Los actos cotidianos (2010) y Al final la vida sigue, igual (2011). La segunda de estas películas se mostró en el Bafici del año pasado. A principios de marzo, Perrone fue invitado para estrenar Al final la vida sigue, igual en el cine Cosmos-UBA en el marco de la VIII Semana de la crítica-Fipresci. Mientras tanto prepara el estreno de su tríptico para los próximos meses, la edición de una caja con esta parte más reciente de su obra en DVD y un libro, y trabaja en su nueva película.

El año pasado publicamos esta crítica de Los actos cotidianos durante el Bafici (y nos quedamos con las ganas de ver más). Hace un par de semanas fuimos con Martín hasta Ituzaingó para charlar con Perrone. En esa tarde nublada vimos Luján –que todavía no se estrenó- en el microcine que Raúl tiene en su casa y después, mientras nos cebaba mates, hablamos durante dos horas sobre sus películas. Luján es, como las otras partes del tríptico, una serie de cuadros cotidianos centrados en un personaje que se llama, igual que la película, Luján. Se trata de un hombre mayor que se pelea con la hija (en la ficción, claro) y va a pasar un tiempo a la casa de una vecina, donde se pone a hacer pequeños arreglos domésticos para mantenerse activo mientras se discute si le conviene quedarse en esta nueva casa o volver con su familia. Contar una película de Perrone es todavía un poco más absurdo que contar cualquier otra película, pero lo hacemos para que tengan una mínima idea sobre Luján, de la que empezamos hablando.

Marina: ¿Por qué elegiste a Luján?

Perrone: Me gusta mucho trabajar con personas que no son actores. Básicamente laburo con gente que no actuó nunca, me gusta correr ese desafío porque creo que nadie lo hace. El riesgo es hacer este tipo de cosas en las que ponés el corazón y ponés la pasión. Porque es muy difícil lograr esas charlas. Yo hace mucho que no veía Luján, pero cuando escucho que el viejo dice “Yo no soy ni la mitad de lo que era”, eso a mí me conmueve.

Marina: ¿Eso es improvisación?

Perrone: No, es una improvisación muy pensada. Se trata de tener un dominio del oficio. Porque si vos ponés a improvisar a gente que no actuó nunca, es una pedorrada. Yo en el taller le digo a algún flaco “Andá, transala a esa chica”, y empieza “Eeeehhhh, eeeh”, es insoportable. A esta gente yo le hablo de una manera, le digo bueno, esto viene por acá. En cualquiera de los diálogos que viste hoy, yo estoy a medio metro, y en el caso de Luján le toco la gamba porque el viejo tuvo un problema en la cabeza y no entendía lo que yo le decía, entonces tenés que decirle “Cuando yo te toco, Lalo, vos te vas”. Es un laburo muy difícil, pero es la única manera en la que yo entiendo que tengo que laburar. Ningún actor me daría lo que me dan estos tipos.

Marina: ¿Y hay ensayos? Porque vos filmás en pocos días. Te pregunto porque se ve que estas personas se entregan a la cámara de una forma que es bastante increíble.

Perrone: No. Esta la hice en cinco días. Pero para mí no tienen que ver los días, tiene que ver qué es lo que filmás en esos días. Ahí está el misterio: para que vos pases inadvertido, para que seas esa mosca en la pared, tiene que haber un laburo. Muchos estudiantes de cine salen de ver mis películas y dicen “Qué bueno, este tipo lo hizo, nosotros lo podemos hacer”. ¡Andá y hacelo! Es muy difícil, sobre todo cuando tenés que mantener este tipo de diálogos donde no hay un plano y contraplano. El plano y contraplano es la única manera en que podés salvar a un actor de las cagadas que se manda. Acá es una cámara fija donde vos no tenés salvación. O sea, si yo no me lo creo, vos no lo vas a creer ni él tampoco. Pasa por mí. La primera vez que yo veo una película es cuando la estoy rodando, es la única manera que tengo de verla por primera vez, como espectador. Pero es un laburo muy difícil, yo me pongo a hablar con los tipos muchísimo antes, y tengo que tener la viveza de captar ciertas cosas, de estar muy atento a lo que pasa. Y hay cosas que las resuelvo en un día. Ese tipo que ves que habla con Luján es el jardinero de acá de mi casa, y un día se me ocurrió y le dije “¿Che te animás?, “¿Y qué tengo que hacer?”, “No nada, te sentás, le decís al viejo que haga un laburito”, y terminó en la película.

Marina: ¿Y cómo surge la idea de las películas, vos encontrás a la persona que te interesa filmar y a partir de ahí empezás a armar situaciones?

Perrone: Casi siempre pienso en quién voy a filmar y después agrego a los que van cayendo, si me interesan. Y el hecho de hacer un tríptico, y antes la trilogía, es un pretexto para hacer películas. Tres es un número que siempre me gustó. Y si me pongo a pensar, casi todas mis películas son tres. No sólo la trilogía; después también si querés agrupar podés tener Zapada, pa, y otra, y después una que hice con japoneses y chinos, Tarde de primavera, Tarde de Verano y Canadá. Después tengo otras tres que se fueron haciendo no seguidas sino intercaladas, Late corazón, La mecha y Navidad. No sé por qué, me gusta como crear cuerpos de obra.

Marina: Sí, pero hay un pequeño corrimiento, de repente vos fijás tu atención en algo que es nuevo porque empezás a filmar adentro, a no iluminar, y eso trae todo un conjunto de decisiones que también son nuevas.

Perrone: Bueno pero no iluminás iluminando, o sea, pintás con la cámara. Yo no uso luces desde cuando empecé, pero eso lo puse en un decálogo, para ahorrar guita.

Marina: Bueno, pero el decálogo está fechado. Es interesante la fecha que aparece ahí, 1998. ¿Vos lo seguiste a rajatabla?

Perrone: Sí, tampoco me pongo a pensar en el decálogo. La verdad, creo que me traicioné para bien, o sea, antes laburaba con ocho tipos y ahora laburo con dos. Pero sigo pensando exactamente lo mismo, ahora agregale el teléfono celular y agregale las cámaras de fotos. Porque si las películas no se sostienen en un formato no se sostienen en ninguno, yo puedo hacer esto en 35 y no me interesaría, lo dije muchas veces. 35 para mí es una mujer maquillada, horrible. Me gustan las minas que no se pintan. No sé por qué la comparación pero para mí tiene mucho que ver. Un americano que vino el otro día cuando salió de ver la película (La navidad de Ofelia y Galván) no podía creer que estaba hecha con una cámara de fotos. Entonces también ya es un prejuicio de muchos, “Ah, es una cámara de fotos”. ¡Qué tiene que ver! Me remonta al 98 cuando decían de mis películas “Ah, la hizo en video”.

Marina: Te quiero preguntar un poco más sobre tu proceso de trabajo porque en La mecha hay una aventura, una situación puntual, en cambio las de este tríptico por momentos funcionan más como una serie de cuadros. ¿Cómo vas armando las situaciones, no en la edición, sino cuando estás pensando la película?

Perrone: Estas últimas películas las planteé como un cuadro del suburbio, por eso me gustó “tríptico”. Mirá, Luján es un tipo que vive al lado de mi casa, y que laburaba en mis primeros cortitos allá por el ochenta y pico. Y pasó el tiempo y de golpe un día lo veo, y eso que vive acá al lado, pero viste que yo soy medio topo, no salgo. Entonces le digo “Qué tal como anda Luján”, “Bien, bien, Raúl, ¿sigue con las películas?”. Y la casa donde está esta mujer es la misma que aparece en Cinco pal peso, en Zapada. Es todo un mundo que yo manejo con muy pocas casas, muy poca gente. Y le digo a Liliana “Che Liliana, qué hace acá Luján”, “Me vino a pintar acá unas cosas”. Y dije “Ahí está”. Y fui una tarde y le digo “Vamos a hacer una cosa: usted se fue de su casa, se separó después de tantos años y está viviendo acá con Liliana, Liliana le dio un lugar”. Y así empezó. O sea, yo iba una tarde y le decía “Luján, vamos a hacer lo de la pared hoy”, “¿Y qué hago?”, “Y usted, rasquetee”. Y así fui armándola, o sea que tampoco parto de un guión. Parto de una idea más que de un guión. Y después es de verdad la película, puede salir una frase muy linda o rebuscada pero te digo que es la verdad. Yo trato de hacer la película mientras la voy haciendo, si no me aburro muy rápido de todo, soy ansioso. Si tuviera un guión escrito me aburriría de leerlo, y no soportaría que un tipo dijera lo que yo escribí.

Marina: Lo loco es que tus películas son todo lo contrario, el ritmo que tienen es el de un tipo que mira con mucha tranquilidad, y eso es lo que generan.

Perrone: Pero yo soy así, esa es también la contradicción. Yo puedo ser muy ansioso para un montón de cosas pero después puedo estar cuatro o cinco días que no hablo, que estoy muy tranquilo y veo el material y pienso qué voy a hacer. Pero cuando ya la idea está madura en mi cabeza sí tengo una rapidez para laburar. Que tampoco es para matarse, digo: el tipo que cuenta lo del cáncer en la nariz es el tipo de acá enfrente que yo no veía hace años, y un día me pintó. Estaba acá en la puerta con el pibe que labura conmigo y lo veo al tipo éste y ahí al toque digo, “Es eso”. Es un laburo…de seducción, “¿Qué tal como anda?”, “Ah, Raúl, qué tal”, entonces estoy hablando con el tipo, pero muy tranquilo viste, le digo “¿A usted no le jode si ahora hacemos algo?, viene Luján”, “Bueno pero yo no tengo mucha onda”, “Bueno pero viene Luján, vamos a ver qué hacemos”, y ahí está.

Marina: Pero siempre filmás en dos o tres lugares con los que por alguna razón estás obsesionado, ¿no?

Perrone: Sí pero la otra vez alguien que vio los planos finales de Al final la vida sigue, igual, de la casa vacía, me dice “Qué increíble porque vi esta casa tantas veces pero todas las veces que la filmás es distinta”. Y yo veo eso, que los lugares se reinventan cuando los voy a filmar. Si vos vieras la casa, es así de chiquita, ese comedor con el mantel marrón, el baño ése y las dos piecietas, y ya. Pero no sé si yo terminé de exprimir esa naranja, porque siempre me da otras posibilidades. Me decía Roberto Barandalla, un guionista, que en esta última (Al final la vida) hasta parece hermosa esa casa, una casa que vos ves con las paredes verdes, ese verde horrible, descascarado. Si vos supieras dónde filmé Luján te morís, se pierde la magia si yo te digo.

Marina: Sí, aparte vos estás mostrando un mundo donde los personajes están en relación a las casas, a esa pared descascarada. Me parece que nada de eso se puede separar, y que ahí es donde tiene mucha fuerza y mucho sentido todo lo que se ve. Y por otra parte hay una oreja parada hacia cómo habla esa gente, cómo procesa sus historias, cómo se planta en el mundo, pero también hay un ojo puesto en cómo la gente hace cosas en la vida cotidiana. Que para mí es algo nuevo.

Perrone: Bueno, yo me podía haber instalado en la comodidad de seguir haciendo películas sobre pendejos. La trilogía tiene una actualidad que ni yo la imagino, la ven pibes de veinte años que tenían dos años cuando la hice y encuentran actualidad en una película que se podría decir que ya es vieja. Sin embargo yo mismo me fui reciclando, hice La mecha y todo el mundo hablaba de “Ahh, el Perrone de La mecha”, y los críticos me empezaron a tomar en serio. Me costó mucho, imaginate que la trilogía está hecha en VHS en los noventa. El tema del formato era lo peor, yo recuerdo críticos en el cine diciendo “Bueno, este pibe hace video”, y ni siquiera querían escribir de las películas. Lo que pasa que ahora es mucho más cool decir “Hago digital”.

Martín: Con respecto a la trilogía, La mecha y Ocho años después son como un puente entre estas películas y lo que estás haciendo ahora, sobre todo Ocho años después que hasta parece una mezcla justa entre las dos cosas. O sea, son los personajes de las otras películas, ahora como personas en un momento de la vida “real”, como la que estamos viendo en Los actos cotidianos. Además, parece que estuviera la idea de retratar el mundo de los jóvenes en los noventa y el mundo de otras generaciones en estas películas, ¿entonces buscás una forma más cercana a lo que son los personajes?

Perrone: No sé, yo no laburo con tipos de mi edad, me embolan. No hay tipos de mi edad en las películas, o son pibes o son viejos o son chiquitos, pero a los tipos de mi edad no los registro. No me interesa lo que hacen. Puede aparecer un tipo de cincuenta años, pero no hago películas de esos tipos.

Martín: Pero esa forma y esos colores que aparecen en tus últimas películas, que son diferentes a los de la trilogía, ¿tienen que ver con los personajes que elegís ahora?

Perrone: No, eso tiene que ver con una búsqueda estética, que siempre estuvo porque no te olvides que yo soy dibujante.

Martín: Eso te iba a decir, porque las primeras películas me parecen mucho más cercanas al dibujo. El fondo podía ser el mismo que en éstas pero los personajes estaban como por encima, recortados.

Perrone: Sí, son más pop. Lo que pasa que también uno elige para ciertas películas el tono con que las contás. Capaz que si hoy hiciera Ocho años después la haría de esta manera porque ahora estoy laburando así. Uno va encontrando maneras de contar las historias y me parece que no me imagino estas películas tan lumínicas como eran las de la trilogía. Y tampoco oscuras, a mí me parecen hermosamente bellas.

Marina: No, pero pará, porque yo se que a vos te dijeron que eran películas oscuras, no solamente en sentido literal sino en el sentido de que había una densidad ahí medio negativa. Es cierto que las películas literalmente son oscuras al punto de que a veces desaparece la casa y lo que queda es la ventana. Hay como un recorte de luz que viene de afuera. Me interesa saber como lo pensás vos, si ésas son decisiones que tomas en el momento de la edición…

Perrone: No, en ninguna de mis películas eso está manipulado desde la edición. No hay ningún plano tocado. Yo tengo ahora por costumbre que si vos obtenés un muy buen master no podés tocar nada. Si esto fuera producto de la manipulación yo no estaría feliz. Porque me parece que lo podés lograr. Esos tipos que laburan y dicen “Total después en postproducción…”. La verdad que eso a mí no me va. Necesito enamorarme cuando estoy filmando. Y cuando veo la cara de ese tipo en la oscuridad, yo me enamoro de ese plano. Uno tiene que elegir.

Marina: Pero digamos, tu deseo de hacer una película surge porque ves algo que te enamora, ¿no? Antes que por tener un tema. Porque igual cuando uno ve las películas encuentra los temas.

Perrone: No no, el tema también está. Yo cuando iba a hacer Luján sabia lo que quería contar, quería contar la historia de un viejo que después de casi una embolia encontró en el trabajo la manera de seguir viviendo, por eso le hago decir las cosas que dice. No está únicamente la belleza de un plano porque sino sería una obviedad boluda, sería regocijarme en algo que es vacío de contenido. No, me parece que lo primero que pienso es qué voy a contar y cómo lo voy a contar. Después sí viene el enamoramiento. También en la composición de lo que estás contando está la cosa. ¿Viste cuando él está hablando de los hijos y después está ese tipo ahí fumando? Ahí hago un primer plano de él y digo “Uau, todo lo que hay en esa cara, en esas arrugas”. Para mí un plano tiene que contar algo porque es muy fácil para nosotros enamorarnos, decir “Esto vamos a dejarlo que es bárbaro”. No puedo dejar planos por dejarlos. Cada plano tiene que estar contado algo.

Marina: Y para mi acá logras cosas increíbles con el actor como en La mecha, me pareció muy emocionante porque uno como espectador reconoce maneras de sentir o de vivir que son de nuestros abuelos, que son absolutamente reales y eso es lo que uno siente… que surge algo verdadero, como decís. Parece que hubiera todo un trabajo pero no para inventar algo sino para sacar algo que en la experiencia o en la forma de hablar de esa persona evidentemente debe estar.

Perrone: Sí, en la forma de hablar sí. Después te digo que es muy difícil porque un director tiene que tener poder de observación y picardía. Picardía le llamo a tener calle. Que yo pueda hablar con el tipo que venga de Cannes y que también pueda hablar con este viejito. Y que tu manera de ser haga que él te tome confianza y vos hagas con él lo que vos quieras, en el mejor de los sentidos. Es decir, sin chamuyo. Por ejemplo, Galván ganó en Friburgo el premio a mejor actor. Y lo maravilloso es que los tipos preguntaban quién era ese actor. ¿Cómo les explicás que era mi suegro y que era municipal? Eso es lo que siempre pensé de pibe cuando empecé a hacer super 8: yo tengo que poner gente, que la gente no diga voy a ver la película de Darín, que la gente diga voy a ver una película de Perrone. Y creo que logré eso.

Marina: Igual hay otra cosa, a veces se acostumbra a identificar cine con ficción y da la sensación de que en tus películas estás todo el tiempo buscando captar cosas que tienen que ver con la vida real, absolutamente real. No digo que en una ficción no pueda surgir una verdad, pero lo veo en el trabajo con gente que no es profesional, en el tipo de escenarios que elegís, en las casas, los barrios, la forma de recorrerlos. Me da la sensación de que tiene que ver con transmitir la experiencia de vivir en un momento, en un lugar, y me pregunto si ficcionalizándolo demasiado eso se podría lograr.

Perrone: Pero no te olvides que es una ficción. Una vez lo hablábamos en el Bafici: si ustedes se creen que Galván realmente fue a la ferretería y que justo se descompuso y yo lo filmé, son unos tarados. Hay una ficción. Después, cómo está filmado y cómo eso se desarrolla y que vos te creas que eso es un documental, yo a esta altura del partido no lo discuto. Ya casi ni pongo “Una película de”, pongo “De Raúl Perrone” y que la gente lo tome como quiera, por más que sepamos que vamos a ver una película porque estamos en un cine. Para mí es un objeto de arte. Dejemos de etiquetar, ¿no? ¿Qué es esto? A mí me pidieron Los actos cotidianos como un documental, les dije sí, tomá, qué me voy a poner discutir si no es un documental. Yo no tengo que estar explicando eso. Lo importante es que yo necesito creerlo porque no me creo nada de lo que veo. Necesito hacer algo que yo me lo crea. Y quiero ser sumamente honesto con eso, que no se note el hilito, porque yo noto el hilo en muchas cosas, en muchas películas: hablemos de esto que esto garpa. Sé que asumo un riesgo muy importante y que esto no puede llevar 50.000 tipos, pero si la ven 2000 tipos te puedo asegurar que no se olvidan por mucho tiempo de lo que vieron. Yo apunto a eso.

Marina: En esto que acabás de decir se escucha como una relación entre el cine y la realidad, o entre el cine y la vida, que vos estás pensando y que es muy original. Y que me parece que puede ser lo propio de tu cine. Vos dijiste una frase que me intereso un montón, “Yo no me creo nada de lo que veo”. Me gustaría que desarrolles un poco eso, porque pienso que también tendrá que ver con tu manera de ver el cine que hacen otros.

Perrone: Sí, en realidad, me gusta más mirar que ver. Cuando yo digo que necesito creerme lo que hago es que estoy hablando por mí, pero también es porque no me creo nada de lo que veo. Es decir, necesito profundamente conmoverme con algo que estoy escuchando, si yo logro eso es la mayor felicidad. Mis películas tienen muchos silencios, porque tampoco me parece que haya que llenarlos de palabras vacías. Pero cuando hay diálogos no me interesa que sean importantes o rimbombantes, sino que sean diálogos que estamos acostumbrados a escuchar pero que pensarías que nunca pueden estar en una película. De eso hablo. Eso es para mí creérmelo. Me gusta crear situaciones límite, a eso me refiero cuando te digo que uno genera ciertas cosas. Por ejemplo, la última hija que aparece en Luján, que es de verdad la hija de él, hacía dos o tres días que no veía al padre (Lujan) y no tenés idea lo que me costó que laburara. Tuve que convencerla, decirle “Mirá, esto es una ficción, acá vamos a hablar de que tu papá se fue, te pido por favor que le digas esto, por qué papá no querés volver”. Y ella lo hizo y fue lo que duró el plano y yo terminé absolutamente conmovido. Por cómo le hablaba, por toda esa incomodidad que ella sentía y le dio al personaje, y en realidad estaba incomoda por mí. ¿Pero quién sabe eso? Vos, ahora que te lo estoy contando. Acá tenés que estar todo el tiempo tratando de pasar lo más desapercibido posible y te digo que es una cosa titánica por momentos. Quedarte al costadito, vigilarlos desde ahí, que no te miren todo el tiempo. Después cuando muestro la película y me dicen todo eso no se notó, es como uno de los primeros hermosos elogios que me dan. Porque digo, “Qué bueno que no se haya notado todo esto que me costó tanto”.

Martín: Los diálogos son medio espías…

Perrone: Y, hay mucho de eso. Y además son reconocibles porque son cotidianos. Se trata de recortar ese diálogo que uno le escucha a sus viejos, a sus abuelos, a los vecinos, pero poner la cámara ahí de determinada manera te hace empezar a verlos de otro modo. En esos planos y esos diálogos siempre hay algo que puede pasar, aunque en la película no haya una violencia directa esa sensación está ahí, constante. A mí me gusta mucho eso. Viste en una de las escenas finales que él esta sentado y escucha tiros, prende la luz y sale.

Marina: Yo pense que se venía una ahí…

Perrone: Porque eso también forma parte de la vida. A mi me gusta crear esas pequeñas cosas. Me gusta mucho, vos creás tensión con eso. Un viejito sale, hay gritos, bebés que lloran, digo, creás un mundo a partir del sonido.

Martín: El fuera de campo está todo el tiempo activo.

Perrone: Sí. Para mí el off es glorioso, en todos los sentidos. Yo prefiero estar escuchando en off una mujer que se desnuda y no ver cómo se está desnudando. Me parece más poderoso.

Marina: Volviendo a esta situación, a estos momentos de peligro, que son momentos más bien excepcionales en tus películas pero que de todas formas están, pensaba también en La Mecha cuando al final él Galván por el bosque y le apuntan con un arma. Y no pasa nada pero tiene sentido, porque cierra esa idea de que este tipo se fue a dar una vuelta en la que le podía haber pasado cualquier cosa y al final vuelve a la casa. Ahí está la fragilidad de los viejos.

Perrone: Sí, yo lo sentí muy profundo con La Mecha, cuando filmamos en un día de lluvia en ese bosque. Juego mucho con eso porque ahí es un momento de verdad. Hay una cosa de James Dean que era bárbara, lo contaba Dennis Hopper, decía que los actores en cine no fuman, hacen que fuman, y James Dean fumaba. ¿Me entendés?

Marina: Igual La Mecha es una película especial en el sentido de que hay una idea más concreta dando vueltas ahí. Además hay un objeto, y un recorrido a partir de ese objeto… me parece que funciona bien el objeto que vos elegiste, porque en la película alguien le dice a Galván la palabra “obsoleto”. Ahí yo veo una idea tuya de trabajar con lo que parece que ya no sirve más, con lo que ya no se arregla, como mandar el tipo al mundo para que se enfrente con una ferretería donde le dicen “Esto no existe”.

Perrone: Bueno, pero vos fijate que por ejemplo en Al final la vida, está absolutamente mi pensamiento porque hay una criatura con una cámara de fotos. Esa es una bajada de línea concreta: el futuro es ése.

Marina: Claro, y me parece que tenés una manera de trabajar esos objetos que les da un sentido simbólico al mismo tiempo, pero de una manera sobria, digamos. Sin decir “interpreten esto”.

Perrone: No, claro, está puesto ahí, el que lo quiere agarrar lo agarra. También tiramos frases, ¿no? De pronto en La navidad le hago decir al viejo que ya no va ir a Rosario porque está muy viejito y dice “Siempre que pude ir, fui”. Eso significa que siempre que pueda voy a seguir haciendo lo que se me cante. Son frases que yo dejo ahí. Pero sin decirlo, porque me parece que decirlo así con todas las letras es de una obviedad estúpida.

Marina: En estos años vos filmaste siempre en el mismo lugar. Estás contando historias que podrían ser “universales”, pero hoy pensaba viendo Luján que cuando vos flasheás con la luz que entra por una ventana, uno ve la ventana y enseguida lo remite a un lugar particular de este país, a su modo de vida. Y en todas tus películas por más que estés mostrando una silla, se arma una geografía de un lugar específico. Me gustaría saber cómo pensás eso. Si es una decisión consciente esto de trabajar siempre en el mismo lugar, si te interesa ese lugar también como algo que puede representar un mundo mucho más amplio.

Perrone: Sí, en realidad decir que uno tiene un mundo me resulta una palabra sumamente metafórica, y demasiado glamorosa, “El mundo de Perrone”. Que así llama el INCAA a mi ciclo: “Mundo Perrone”. Pero bueh, allá ellos… Pero sí quiero dejar constancia de épocas en las que viví, y me gusta transitar en mis películas los lugares que transito, digamos. Sólo que siempre encontrándole poesía a esas cosas. Una vez íbamos con el Tano Piero, creo que a Gessell, yo iba a hacer un laburo para él y había una ruta hermosa. Estaba hecha pelota pero para mí era hermosa, estaba lleno de hoteles y moteles abandonados, yo me volvía loco y el tipo no entendía nada, me decía “Por qué querés parar acá que está hecho pelota”. Quiero parar acá porque es hermoso. Y él me decía que yo tenía la poesía de la decadencia. Eso me gustó. Yo soy un poeta de la decadencia. Porque yo veo una pared descascarada y la toco y vibro, mientras que otros tipos se horrorizan. Una vez lo hablábamos con Ivan Noble, le decía que yo no me considero un protagonista, yo soy un cronista. Cuento lo que veo, lo que pasa a mi alrededor para que vos lo veas. Y quiero que sepas que esto pasa. Vos no lo ves porque estás en otro lugar pero esto pasa y pasa en todos lados, en Ituzaingó, Morón, La Matanza y en otros lados. No me interesa contar historias que yo no conozco.

Marina: Sabés que con esto último que trajiste a colación me acordé que desde que se estrenó Los actos cotidianos, un tema del que se empezó a hablar cuando se habla de tus películas es la pobreza. Y es algo que cuando vos hablás de las películas no aparece tanto. Sí aparece más del lado de la crítica. No sé si por un vicio de leer temas sociales… porque vos me estás diciendo que te colgás con la belleza de un lugar, o con contar tu propia experiencia porque es lo que vos sabés, ¿no? Pero sin embargo, supongo que habrás leído críticas donde ese tema aparece…

Perrone: Sí claro, y de hecho eso está, por eso mismo a veces puede llegar a confundirse todo. Yo he leído críticas maravillosas, la tuya sin conocerte me había gustado mucho, qué se yo, la de Marcos Vieytes…hay gente que hasta soñó con Los Actos Cotidianos y ha hecho unas críticas hermosas. Soñar no significa soñar con la película, significa que no te la podés sacar de la cabeza, es otra cosa. A mí mucho no me importa lo que la gente piense, si creen que esa gente vive de esa manera es un problema de ellos, no mío. Yo trato de mostrar un hecho artístico y quizá lo muestre de una manera que muchos crean que yo dejé la cámara ahí y que me fui a comer un asadito a las parrillas de Gaona y volví y pasó todo eso que pasó. Bueno, será un tarado que no pensó demasiado. Fijate en las películas de Iñárritu, ¿Iñárritú qué muestra? Muestra lo peor, maquillado, muestra lo peor desde el glamour, no está mostrando lo que vivió. Yo me meto en la casa de gente que he conocido, me interesa mostrar eso porque yo le veo poesía, no le encuentro otra palabra.

Martín: Cuando vimos Los actos cotidianos el año pasado en el Bafici, en el blog de Quintín se dijo que la película era un relato desde el infierno. Yo estoy totalmente en contra de eso, no lo sentí. Tal vez tiene que ver con desde dónde estás mirando la película. Yo soy del conurbano, de zona sur, y reconozco un montón de cosas de tus películas que viví en mi barrio. No sé si la gente de otras zonas tiene otra mirada y pueden llegar a ver ese mundo como un infierno, como algo terrible, y en cambio otra gente que esté más relacionada con estos lugares no lo puede ver de esa manera.

Perrone: A mí me parece que la gente que vive en los barrios se siente totalmente identificada con las películas. Pero tampoco hay que etiquetar, mirá, yo lo conozco a Lalo, es un tipo que vive en una casita muy precaria y el tipo escucha ópera. Mientras que todos los familiares están con la cumbia, el tipo escucha a Pavarotti, y lee. Pero así y todo me parece que lo que tiene Luján es que derrocha optimismo de alguna manera, ¿viste? Porque es un tipo que está todo el tiempo laburando, creo que lo dice en un momento en la película, “Si yo no hago esto me aburro”. Entonces el tipo labura, yo no hubiera rasqueteado esa pared ni en pedo, y el tipo encontró en eso una manera de estar en movimiento, sí, de alguna manera también de estar vivo, y eso me pareció que era muy interesante mostrarlo, es decir cómo el trabajo hace que vos salgas. ¿Qué hace un tipo de esos? Se mete a jugar a las bochas, se deprime. Sin embargo él quiere todo el tiempo, es muy creativo.

Marina: A mí me parece que La Mecha sobre todo es una película optimista en ese sentido porque vos elegís retratar del mundo la solidaridad, el cuidado. Todas las personas que se le cruzan al viejo de algún modo lo cuidan. Hay un momento incluso en que a alguien se le cae un chupete en la calle y Galván dice “Señora, el chupete”. Como esas cosas que pasan en la calle.

Perrone: El lo levanta. Sí, bueno es lo que te conté, eso es el azar. Porque eso otro tipo capaz que lo saca y a mí me pareció que fue fabuloso, ¿viste? Fue muy difícil filmar en la calle con el viejo, se lo llevaban por delante, había una cámara atrás, hasta tuve que poner un tipo de vigilancia porque es muy peligroso ahí. Y cuando él iba caminando, a la piba se le cayó el chupete y él se agachó y se lo dio, yo dije “Es un momento glorioso”. Yo esos momentos los bendigo porque están ahí, pero sí, claro que es una película optimista, a pesar de que muchos dijeran “Bueno, hubiera estado bueno que consiguiera la mecha”, bueno no, tarado, eso no. Me parece que es mucho más profundo que eso. Pero tampoco quería que Galván se encontrara con gente y que toda fuera totalmente buena.

Martín: Claro, por ejemplo esos chicos que lo llevan en la camioneta y empiezan a discutir porque uno se toma una cerveza. Es fuerte porque está el tipo ahí y es totalmente natural. El mismo tipo que te puede llevar también se puede pelear feo y ser un borracho durante la hora de trabajo.

Perrone: Sí, me gustaba eso, que no todos lo atendieran porque termina siendo una cosa de “Qué buenos son en este país”, ¿no? Y además están esos pibes que mataban palomas para morfar. Pero bueno, a mí me parece que uno tiene que dejar un testimonio, me parece que uno no puede pasar por la vida únicamente yendo a festivales y consiguiendo plata.

Martín: ¿Cómo te gustaría que sea la exhibición de estas nuevas películas?

Perrone: Cada vez que muestro una película tardo mucho tiempo porque quiero que sea como yo quiero y es muy difícil. Voy a contramano de todo porque lo último que mostré fue en La navidad en el Rojas. Y alguien me preguntó, ¿y por qué no en el Malba? Porque no: en el Rojas. Yo siento que este tríptico se merece algo como la trilogía, que se hizo una caja con 791, lujosa como las hacen en España, con un librito y demás. Estoy muy feliz de haber hecho eso y del camino que tiene, está andando muy bien. Y ahora voy a sacar un libro con los tres DVD que forman este tríptico. Es un libro donde cuento, porque yo escribo a mano alzada, cómo fue el proceso de las tres películas, y después un crítico escribe sobre cada película. Tengo ganas de hacer eso, y que se presenten las tres películas juntas. La caja la va a editar la universidad de La Matanza.

Marina: ¿Y la próxima película tiene que ver con algo de esto que acabamos de ver?

Perrone: Yo creo que tiene una onda pero son personajes más jóvenes, son skaters de treinta y pico de años. Lo que traté de buscar en estos tipos es el otro lado del glamour viste, porque hay tipos que viven de eso. Estos pibes están todos tatuados y fabrican sus propias tablas, las montan en cualquier lugar, hay mucha pasión por el laburo. Estoy muy obsesionado con el tema del laburo, con cómo arreglan ellos mismos los skates, cómo les cambian las ruedas, con qué pasión hablan del skate, qué significa para ellos. Y muestro un poco ese mundo a mi manera, porque no hago ni competencias ni nada pero es muy interesante.

Marina: Claro, se nota ese interés en la forma que tiene la gente de hacer cosas materiales. Por ejemplo al principio de La Mecha (perdón, estoy obsesionada con esa película) vas siguiendo cómo Galván se prepara la leche, cómo cierra el frasco, todo al detalle. Yo me acordaba mucho de mi abuela cuando lo veía, porque están esas manos grandes que tienen los viejos que laburaron con las manos toda la vida.

Perrone: ¿Pero sabés lo que tiene de interesante eso? Que cualquier otro tipo ahí usa el montaje porque supone que la gente con eso se va a aburrir. Pero me parece que está bueno que veas cosas que a lo mejor no estás acostumbrado a ver. A mí me pasó cuando el arquitecto empezó a hacer esta casa, empecé a darle bola, a saber cómo es un pilar, la luz…le empezás a dar pelota a otras cosas, y me parece que yo tenía que mostrar eso, ¿viste? Cómo Galván desarmaba ese calentador, porque de ahí parte toda la película de alguna manera, o lo que hacía el otro tipo con la gallina, para comer. Es muy heavy esa escena. Pero es así, yo le digo a la gente “Cuando vas a comer pollo a un restaurante,  ¿cómo te crees que los matan? Así, nada más que vos no lo ves. Vos te comés el pollo”. Pero es lo que el tipo hacía, ¿viste?

Marina: ¿Y ahora ves cine en general? Porque en tus películas hay cine.

Perrone: No, no veo cine. Hago. Generalmente lo que veo es lo que ya vi. Y vuelvo a mirarlo. Dicen que soy cinéfilo, pero no creo serlo. Le escapo a esos rótulos. Sí pongo en mis películas el cine que me gusta, en Luján están viendo en la tele Los Olvidados de Buñuel. Y la poca música que pongo es la que me gusta. En Al final la vida la versión esa de Mi cuarto la hice yo, en versión punk. Pero trato de no poner música porque no me gusta manipular a la gente. Digo, la música que pongo es como acá: la cumbia porque van a bailar, o lo que escucha el viejo, pero no pongo música incidental. No me gusta manipular a la gente con la música. Si te emocionás te emocionás.

Marina: Claro, vos estás usando la música igual que mostrás los objetos. Me acuerdo que en Los actos cotidianos en un momento los personajes escuchan Te amo, de Makano.

Perrone: ¡Ah, sí! Es un momento muy feliz ése. Ellos tienen la canción en el celular y entonces la ponen, pero no hay música incidental. En La mecha tampoco porque me parece que si vos ves a un viejo que le pasa algo y le ponés un pianito, claro que te vas a emocionar. Está bueno lo que te pasó a vos hoy, que te emocionaste con el tipo con la carta y no hay nada, hay simplemente una tipa que lo está a punto de acariciar y no sabés si lo va a abrazar o no.

Marina: Y aparte vos no iluminás porque te gusta usar la luz de afuera, ¿no?, pero eso genera un efecto de mucha intimidad con los personajes.

Perrone: No no pero pará, vos lo decís como si a mí no me importara. El laburo de la luz es muy pensado pero lo hago no sólo con ventanas sino con otros espacios, inclusive tapándolos. Y si vos vieras cómo laburo la luz, es para reírte. Porque laburo con otro pibe, la vamos toqueteando con almohadones hasta que llegamos a los claroscuros que yo quiero…o sea, no usás luz, pero trabajás con lo que hay. Y después laburás con el fotómetro que te da la propia cámara.

Marina: Y acá además había un par de veladores muy chiquitos cuando está Luján con el nieto hablando, ¿no? Como una lámpara muy chiquita al costado del plano, un veladorcito, que es la única luz.

Perrone: Es la única luz, sí, pero es de noche. La luz ahí es como el grabador, es como la música.

Martín: Lo que pasa es que a mucha gente le quedó en la cabeza que cuando hacés cine en celuloide, si no tenés la iluminación justa revelás y ves todo negro.

Perrone: Pero vos sabés que es un error Martín, mirá, yo hice Zapada y Cinco pal peso en 16 mm.,  y todos me decían “Bueno Perro ahora, mirá que esto…”. No, ahora vas a laburar como laburamos con el VHS, vos vas a laburar igual. En Zapada, que tiene una luz preciosa y es en blanco y negro, no usábamos luces. La escena de noche, que va toda en el auto, es con la luz de la calle. Hay que usar la austeridad cuando no tenés guita entendés, qué voy a iluminar la calle, era una boludez, ¡con lo que me sale eso me hago dos películas más! Y usé las luces de la calle, y es bellísimo. ¿En cambio la gente qué piensa? “Che, luces”. A mí una vez vinieron unos pibes a verme, cuando laburaba en El cronista comercial de dibujante, en el noventa. Les habían dado creo que treinta, cuarenta lucas para hacer un corto,  y todo el tiempo hablaban de cómo gastar las cuarenta lucas, entonces yo me calenté, digo “¿Para qué me vinieron a ver a mí?, boludo, si yo laburo sin plata, yo lo que te voy a decir es que te ahorres las cuarenta lucas. La gente es muy estúpida.

Marina: ¿Cómo se llama tu próxima película? ¿Podés contarnos algo más?

Perrone: Sí, se llama Vivir no es más que eso. Tiene que ver con skaters de treinta años como te dije, es sorpresivo también, y estoy haciendo una cosa muy grossa con el tema del sonido que también es otra de mis obsesiones últimas. Porque hice tantas películas que si no les encuentro variantes… Tenés que ir motivándote a hacer cosas, a descubrir cosas porque todavía no está todo dicho.

Las fotos que ilustran esta nota pertenecen a la película Al final la vida sigue, igual y el video que la cierra es un homenaje a Galván hecho por Raúl Perrone.

Entrevista a Juan Sasiaín y Federico Godfrid, directores de La Tigra, Chaco

Padres primerizos, Federico Godfrid y Juan Sasiaín hablan con cariño y entusiasmo de su criatura. La Tigra, Chaco todavía no cumplió dos meses desde que vio formalmente la luz en la sala del Malba, pero sus directores ya admiten que a esta altura contaron tantas veces la alternativas de su concepción y rodaje que ya no distinguen entre lo que pasó en realidad y los mitos que fueron creando a fuerza de explicar su obra.

El Génesis: Había un primer guión armado en Buenos Aires en el que ya existía un padre y un hijo por reencontrarse, una vuelta al pago y una historia de amor. “Sabíamos que el protagonista no podía vivir en el pueblo porque queríamos que compartiera nuestros ojos extrañados de porteños y sabíamos que la chica de la cual estaba enamorado no debía tener ninguna gana de irse de ahí. También teníamos pensadas un montón de razones por las cuales Esteban debía encontrarse con su padre, pero todo eso fue revisado cuando nos fuimos a escribir a La Tigra”, explica Sasiaín. El equipo se trasladó a vivir una temporada a la ciudad chaqueña con la idea de que el contacto con el lugar impregnara el guión de la película. Con oídos atentos, usaron algunas de las historias verdaderas de los vecinos para que se colaran en los perfiles de los protagonistas. Godfrid recuerda: “Mariángeles, la chica que nos traía la comida todos los días, trabajaba con su mamá repartiendo viandas y al mismo tiempo estudiaba medicina. Y nos pareció que tranquilamente esa podría ser la actividad cotidiana de Vero, la protagonista de nuestra historia, por eso la incluimos en el argumento.”

Sin embargo, esta permeabilidad a las influencias locales estuvo limitada por la mirada de los directores que, afirman, no querían hacer un documental sobre La Tigra, sino que estaban dispuestos a modificar todo lo que sea necesario para conservar su mirada romántica sobre el escenario de su película. Por ejemplo, dicen que si se hubieran ceñido a la realidad, la fiesta local que precede el desenlace del romance en conflicto, tendría que haber estado plagado de teléfonos celulares y el reggaeton a todo volumen, sin embargo, se filmó en medio de mesas llenas de vino y guitarreadas folklóricas.  

Los actores: El triángulo amoroso que protagoniza La Tigra, Chaco lo sostienen profesionales (Ezequiel Tronconi, Guadalupe Docampo y Roger Grancic), pero el resto son actores vocacionales que se suman con asombrosa naturalidad al registro de sus compañeros. Para lograr esa homogeneidad, Sasiaín y Godfrid dan cuenta de un cuidadoso trabajo previo y de una serie de trucos utilizados al momento de filmar. “Tanto Ezequiel como Guadalupe se integraron a la rutina del pueblo y de sus compañeros de elenco. Ezequiel cenaba todas las noches con Ana (N.R. Ana Allende, la tía Candelaria, en la ficción) y salía a andar en bici y a jugar unos picaditos con Fede (N.R. Federico Ibáñez), el nene que hace de su hermano. De esta manera, al momento de filmar, estas escenas no les eran ajenas, se había generado una relación de familiaridad frente a la cámara que ya se había cultivado en la vida real”.

Se filmaron muchas tomas larguísimas en las que los profesionales tenían marcados los temas que sí o sí se debían tocar para impulsar la acción, pero el resto quedaba sujeto a la improvisación. “Aprovechamos que Ana es muy charlatana y la dejamos hablar, hay muchas líneas que consisten en dichos que ella siempre repite o historias que nos contó. Pero también los actores tenían instrucciones de meter temas que la descolocaran, para agregar un elemento extraño y espontáneo en la escena, por ejemplo, en medio de una cena preguntarle si en el pueblo había ovnis.”

Por el contrario, Federico Ibáñez, reclamaba que se lo tratara como un actor y se le dieran líneas para recitar, pero “cada tanto, a propósito metíamos frases que no estaban en el guión, cuando se dio cuenta, le hacía lo mismo a Ezequiel y el juego se transformó en un duelo de actores. Ese truco dramático quedó muy bueno porque se reflejó en el mundo de la película como una competencia típica del vinculo entre hermanos.”

Cuando menos es más: Semejante cantidad de material, las reescrituras de guión e improvisaciones requirieron una minuciosa tarea al momento del montaje.”Seguimos el criterio del maestro Peter Brook que decía que en una primera etapa se debe llenar, conseguir mucha abundancia para luego empezar a sacar y quedarse solamente con lo esencial.”

Hay mucha información que no se suministra en La Tigra, Chaco y que obliga a los espectadores a llenar esos vacíos. “Había una intención firme al momento del montaje de, en el principio y fin de las escenas, generar vaciamientos o extrañamientos de lugar o ausencias. Hay escenas en que sorprendemos a los personajes en el medio de una conversación o los abandonamos antes de que el conflicto estalle. Esa es una decisión estética deliberada.”

El disparador del viaje de Esteban a La Tigra es el encuentro con su padre con el que tiene que tratar “unas cosas de Buenos Aires” que nunca se aclaran. Sabemos que su estadía en el pueblo (y la película) va a durar hasta que ese encuentro ocurra, pero decidir cuál era la forma correcta de mostrarlo en pantalla desveló a los directores. “Desde el principio pensamos el encuentro con el padre como un Macguffin al estilo de Hitchcock, que sea simplemente el motor de la historia, pero después, la historia de amor nos tiraba tanto que el asunto del padre se perdía y no podíamos llegar a un final que nos gustara. Primero, anclamos el final, escribimos escenas de encuentros en que el conflicto explotaba, pero nos dimos cuenta de que si al Macguffin le ponés diálogo, te queda una bosta, escribimos miles de cosas que se pueden decir un padre y un hijo cuando se encuentran, pero ninguna nos convencía. Recién tres semanas antes de presentarlo en el Festival de Mar del Plata encontramos el final que queríamos y que ahora creemos que no puede ser otro. El público no sabe porqué Esteban quería encontrar a su padre y si sucedió o no el encuentro, cada espectador puede completar ese final abierto de acuerdo a su propia experiencia.

Las obstrucciones: La Tigra, Chaco fue filmada con aportes del INCAA, de la Universidad de Buenos Aires, y con recursos sencillos, muy alejados del cine industrial. Pero la sencillez de los recursos técnicos que se utilizaron también fue una decisión estética. Federico Godfrid recuerda al instante las cinco obstrucciones de Lars Von Trier y dice que ellos buscaron sus propias obstrucciones y otras fueron impuestas por las circunstancias y por los medios de los que disponían. “Queríamos que la cámara esté en función de los personajes y de lo que pasaba entre ellos, por eso buscamos que no invadiera el momento, que no tuviera que haber tres personas pendientes de la cámara arruinando el clima. Por eso diseñamos una puesta con una operatoria de cámara lo más simple posible”.

“Además, teníamos otra limitación que era que solamente podíamos usar lentes normales o tele, porque de otro modo la imagen se pixelaba al pasar a 35mm. Además, teníamos limitadas las posibilidades de hacer travellings o acercamientos, porque la cámara enseguida cabeceaba. Entonces buscamos puestas con cámara fija, con los actores uno al lado del otro, con una cámara muy cercana para registrar primeros planos. Los encuadres fueron pensados desde nuestros gustos, pero también desde los recursos de los que disponíamos”.

Tanto Godfrid como Sasiaín reconocen que muchas circunstancias debieron conjugarse para lograr el producto final que hoy podemos ver cómodamente sentados en las butacas del Malba. “Todo, absolutamente todo, definió el tono de la película: los actores, las limitaciones técnicas, los días de calor, la comida que comimos, hasta los bichos que nos picaron, por eso es tan frágil filmar una película y haber conseguido este resultado es un milagro que nos enorgullece”.

Con la excusa del Festival de Mar del plata y por lo tanto de la presentación de su última película, Vikingo, que ganó la 1º mención especial en la competencia internacional y el premio FIPRESCI, fuimos a entrevistar a Campusano. Después de un largo viaje al sur del conurbano llegamos a su negocio de aberturas al costado de la ruta 2 con varias incertidumbres acerca de cómo enfrentar una entrevista y una sola certeza: que la única película que habíamos podido ver de él (Vil romance) nos había gustado mucho, tanto que ninguno osó escribir nada para el blog.

¿Películas como las tuyas solamente pueden ser legitimadas por festivales?

Festivales, periodismo y público son los pasos medio obligatorios para preponderar en el ambiente, pero los podés obviar perfectamente.

¿Cómo sería obviarlos?

Filmás para vos, no necesariamente tenés que filmar para presentarlo. Filmás para dejar un testimonio de lo que es la vida de esta gente.

El cine que nosotros hacemos es cada vez más vertiginoso, es un campo a resolver, no es un campo resuelto de antemano.

¿Se va a estrenar comercialmente Vikingo?

Fue bastante fuerte la recepción que tuvo en Mar del plata, así que se va a estrenar antes de junio del año que viene.

Vos hablás de lo verdadero, que es más demoledor que la ficción ¿cómo se filma la realidad de un determinado sector social y se lo presenta a un público tan diverso generando tanta aceptación?

Nosotros ignoramos todos los pasos de preproducción, vamos directo al contenido. La cámara es un elemento mágico, capta lo obvio y lo impalpable. Imaginate un alquimista del año 1400 que va a una montaña y empieza a tomar partículas y arma una cámara, y con esa cámara capta imágenes y sonidos y los eterniza, ¿no es un mago?

Mientras más permite uno la contundencia de lo verdadero, más impredecible y más bella es la película. Està todo por filmarse, yo siento que no hay nada explorado y que cada persona es un universo en sí misma y el tema es que la cámara pueda captar ese universo.

Yo no concibo el cine sin poesía y nosotros encontramos ternura donde el humano no está entrenado para verla. Vil Romance por ejemplo, tiene mucho de ternura y la encontrás en un hombre que agoniza por estar enamorado de un joven que va a ser promiscuo porque tiene toda la belleza y el derecho para serlo, y èl que lo quiere mantener cautivo, pero nunca lo va a lograr. Es trágica su agonía.  Es una historia con personas excepcionales en un contexto convencional. En Vikingo en cambio son personas excepcionales en un contexto excepcional; el problema viene cuando filmás personas comunes en un contexto convencional (Risas).

Lo que es bastante común en cierto cine argentino.

Es que lo importante es no sustituir los códigos y no desvirtuar los contenidos. No soporto los programas en los que la gente humilde está presentada como tosca en estado de plena ebriedad o de plena drogadicción, es obsceno. Yo los  considero tan aptos que han aprendido a vivir en un medio violento y han desarrollado ciertas aptitudes que el común de la gente no tiene.

El problema se da cuando vos trasladás los contenidos. Cuando trabajás en una película industrial que quiere representar a esta gente, los actores por lo general no quieren pasar vergüenza y ponen lo mejor de sí para tener continuidad laboral, pero queda falso.

¿Cómo te llevás con la crítica de cine?

Algunos críticos menosprecian el trabajo del prójimo y no entienden que, palabras más palabras menos, tienen mucha influencia en la prosecución laboral del otro.

Yo he visto trabajos muy holgados de colegas y los destruyen y no ven nada, sólo ven si les gusta o no les gusta.

Es fácil opinar desde la pasividad, yo nunca gané plata como cineasta y conozco críticos, funcionarios, docentes que viven del cine y los que lo producimos no vivimos del cine. Todos los demás tienen una vida holgazana, lúdica.

¿Te gustaría incursionar en otro tipo de cine si una coproducción te brindara el presupuesto?

Yo no podría hacer otro tipo de cine porque no me apasiona. Y si bien no me imagino trabajar con presupuesto ajeno, sí lo haría mientras que no me limitaran.

¿En que estás trabajando ahora?

Estamos trabajando en una película en la que vamos a tomar todo lo aprendido en Vikingo y lo vamos a poner en crisis, va a ser algo más complejo, con más personajes y energía femenina.