Once Upon A Time In Anatolia / Nuri Bilge Ceylan / 2011 / Turquía

Once Upon A Time In Anatolia era una de las recomendaciones del festival que andaba circulando por los blogs. Hace unos años, de su mismo director, Nuri Bilge Ceylan, se estrenó en Buenos Aires Uzak. Para ese entonces David Obarrio había comenzado la reseña de esa película diciendo que no sabemos nada del cine turco, más allá de Ceylan. Hoy, por lo menos en mi caso, después de haber visto su última película en el Festival de Mar del Plata, no sé cuánto quiero conocer acerca del cine turco, lo cierto es que por lo menos necesito internarme en la filmografía de este director.

Su película no me fascinó por extraña o novedosa, o por venir a descubrirme tierras exóticas. Al contrario, sin demasiado esfuerzo a Once Upon… en seguida la ligué directamente con los temas y cualidades de otra película que me deslumbró hace poco más de un año. Se trata de Police, Adjetive, del rumano Corneliu Porumboiu. Ambas comparten una ambición por la realidad, ambas comparten los planos largos, los diálogos verosímiles y a sus personajes envueltos en circunstancias laborales que se tornan repetitivas o absurdas. Pero, sobre todo y además de muchas otras cosas (porque una y otra van cambiando su naturaleza sin demasiados prejuicios según lo requiera la situación), las dos películas son policiales de procedimiento del tercer mundo que describen y demuelen las instituciones, y que funcionan en contraposición a cualquier policial de ese tipo que se pueda hacer en Hollywood o, más que nada, en la televisión de los Estados Unidos. Tanto Once Upon… como Police, Adjetive están protagonizadas por un cuerpo policial y judicial que no es para nada perfecto. Acá, para dar con los criminales o con la verdad, no se trata de recuperar huellas dactilares con químicos especiales o tener científicos forenses con posgrados en literatura medieval. En estos policiales de la Europa relegada, la evidencia se toca con los dedos engrasados, los interrogatorios pueden incluir actividades ilegales y a la verdad se la saluda desde lejos. Es decir, a las instituciones se las muestra tal y como son: deficientes.

La película de Ceylan se inicia con un grupo de autos que recorre una ruta solitaria de la estepa de Anatolia (la parte asiática de Turquía) en busca de un cadáver. En los diferentes autos viajan, entre otros, el comisario, el médico forense, el fiscal y los asesinos confesos. Aunque para hacer valer la confesión primero necesitan encontrar la evidencia. Por eso gran parte de la película que tiene 150 minutos de duración redundará en el rastrillaje de varias zonas en la que los criminales pudieron haber enterrado a la víctima, que en medio de un paisaje nocturno y casi uniforme se vuelve una misión bastante complicada. Una y otra vez van a parar al costado de la ruta para para acercarse al posible lugar del entierro. Mientras tanto asistimos a las charlas acerca de cualquier cosa que van teniendo estos representantes de la autoridad. Pueden hablar acerca del cigarrillo, de los suicidas o del trabajo que están llevando a cabo, siempre con una fluidez tal que le permite a la película cambiar de punto de vista y de protagonista sin hacerse notar. Once Upon… es un film de momentos unidos sin costura. Por un instante es todo lo que se le parece a Police, Adjetive y un segundo más tarde es todo eso y mucho más. Tiene lugar para el humor, el dolor, el recuerdo, la moral, la belleza, la modernidad y la tradición; como esas novelas decimonónicas parece querer abarcarlo todo, y en cierta forma lo consigue. Por ejemplo, en medio de la noche, ya cansados de tanto rastrillar y no encontrar nada deciden parar a descansar en la casa del alcalde de una aldea cercana. Durante la cena en esa casa, mientras se charla acerca de la necesidad de una morgue en el cementerio de la zona, se corta la luz y entre penumbras la hija menor del alcalde, de una belleza que reputada en la zona, se aproxima a servirles el té. Es un momento mágico donde la belleza de la chica, que se mueve despacio a la luz de las velas, se ve envuelta en un halo de misterio que nos habla de esos hombres que se cautivan, de las mujeres, de los pueblitos perdidos y de mil cosas más.

Once Upon… es una obra monumental que puede disparar infinidad de ideas y sensaciones que este post, demasiado corto para tanto, no pretende abarcar. Desde acá sólo se intenta que quien lea estas líneas tenga ganas de conocer un ápice del cine que se hace en Turquía. El cine de Ceylan lo merece.

Disfruto mucho de esas funciones de trasnoche que juntan a los freaks en el Festival de Mar del Plata. Hace unos años me toco estar en la de Godzilla: Final Wars y fue una de las experiencias más gratificantes que me dio el cine. Me gusta cuando el público participa de la película. Algo de eso esperaba de la función de The Hole, sobre todo porque Joe Dante la iba a presentar. Cuando le tocó hablar, en medio de aplausos y aullidos, Dante contó, entre otras cosas, que con The Hole quiso retomar el terror que se hizo en los ochentas y que con esfuerzo pudo convencer a los productores de filmarla en 3D. Pero la euforia que pudo haber entre los fans emprendió su lento declive cuando terminó la presentación, y llegó al piso cuando se ya escuchaban algunas risas de compromiso.

Como en tantas otras de ese género y de esa época a la que remite, la película se inicia con la llegada de una familia a su nueva casa de un pueblito americano en el que no hay mucho para hacer. En el sótano los dos chicos de la familia y su hermosa vecina adolescente encuentran un pozo tapado con una tabla y cerrado con candados que piden a gritos no ser abiertos. Claro que romper esos candados es lo primero que van a hacer. Y desde ese pozo negro, sin fondo y aparentemente inofensivo van a salir los monstruos que van a atormentar a los protagonistas hasta que aprendan cómo combatirlos. The Hole, como buena parte del cine de género de Hollywood, es un film de aprendizaje. En este caso la lección se trata de reconocer los miedos propios para poder extirparlos. Lo que impregna la película de un costado psicologista un tanto explícito y bastante obvio. A su vez, el humor dantesco funciona poco y nada (o quizás pudo haber funcionado mejor en aquella década dorada que fueron los ochentas) y el 3D es más que innecesario (bueno, el clavo que roza el ojo es un tanto aterrador).

Sí, sigo extrañando aquella función en la que Godzilla atajaba un penal. De todas formas, al final aplaudí con ganas, no sea cosa que el maestro vuelva triste a su casa.

Las razones del corazón / Arturo Ripstein / 2011 / México, España

Los amantes / Louis Malle / 1958 / Francia

A lo mejor es mérito de los programadores, pero nos gusta pensar que los festivales tienen preparadas sorpresas para nosotras, coincidencias temáticas, pequeñas bromas para unir la maratón de películas que llevamos adelante cada día. Esta vez la coincidencia viene desafiando los continentes y los siglos. En menos de 24 horas nos encontramos con dos películas que, en una ocasión por sus aires, y en otra expresamente, remiten a Madame Bovary.

A finales del siglo XIX Flaubert pensó a esta ambiciosa casco suelto como encarnación de una clase burguesa que, aunque quisiera, no alcanzaba a ponerse a la altura de la aristocracia tradicional francesa. El amigo Gustave nos cuenta con cinismo, pero con una alta dosis de piedad también, las andanzas de Emma, quien cree que cambiando de hombres puede ascender de status social.

Los años pasaron (102, para ser más exactos) y a Louis Malle le pareció que el tema todavía ameritaba ser tratado, por eso lo llevó al cine (y sin querer queriendo a nuestros ojos en este festival) en Los Amantes. La Emma del siglo XX está más contenta y con tantas ganas de revolear como su antecesora. Las reglas morales se relajaron y en la Francia pre nouvelle vague no es tan reprobable un amor adúltero como las frivolidades de clase. Los burgueses acá tienen casas grandes, el refinamiento y la ociosidad de las clases altas, todo menos apellidos patricios. Malle dice que lo que le falta a Jeanne Moreau es demasiado insignificante y superficial y así se lo hace decir al príncipe azul que viene a rescatarla montado en un CV2. Por último, como si no estuviera bastante claro que el director festeja su alegre promiscuidad, le regala a su protagonista un final feliz, un amor acaramelado de comieron perdices con el pata de lana.

La segunda película, Las razones del corazón, es fiel a la obra de Flaubert. Sin traicionar ni un centímetro la ideología del autor, Arturo Ripstein rescata de Madame Bovary todo lo que pueda servir de argumento para una telenovela y así llevar la historia al terreno en que el mexicano se mueve más cómodo: el melodrama. Esta vez no hay abortos con perchas ni niños ahogados en las bañeras, pero la esencia de lo que se cuenta es también intrínsecamente cruel. La frustración de Emilia (la Emma del subdesarrollo) es una fuerza centrípeta que destruye y amarga la vida de todos los que tiene a su alrededor y la suya propia.

Uno de los méritos más grandes de Ripstein es poder traducir exactamente el espíritu de la clase burguesa de Flaubert a la clase media latinoamericana del siglo XXI. El traspaso pierde en glamour, se vuelve mucho más sórdido, pero sigue mostrando la escala de valores de aquellos para los que poseer cosas es más importante que ser. “Pertenecer” implica cierta capacidad de consumo berreta. En Ripstein no están los viajes a París ni los zapatitos de terciopelo que alegraban a Emma, sino planes frustrados de vacaciones en Disneylandia y fantasías de hoteles all inclusive.

Madame Bovary y sus circunstancias siguen vigentes en cualquier tiempo y cualquier lugar del planeta donde haya una mujer que se pregunte qué hace una chica como yo en un lugar como este. A través de los siglos persiste la fantasía de la princesa que merece ser rescatada por un príncipe azul (el que pinte) que le asegure una mejor suerte en sitios más dichosos. Cada uno en su tiempo y desde sus particulares cosmovisiones, Flaubert, Malle y Ripstein se hicieron cargo de ponerle voz a estas tristes heroínas y de su pobre idealismo. A todas ellas la saludamos, desde acá, en Mar del Plata, a la sombra de los lobos marinos.

Cierta parte del más nuevo cine japonés parece hacer alarde de haber encontrado la forma de liberarse de los límites del tabú y, finalmente, sentir permiso para filmar cualquier cosa.  Pero, como una maldición, aún en este estado de libertad, parecen estar condenados a seguir hablando una y otra vez de los mismos temas. La sujeción a costumbres demasiado rígidas, la tradición, el respeto a los mayores, el sojuzgamiento de la mujer a su maridos, temas tradicionales en el cine de este país vuelven a tematizarse a pesar de lo abierto e innovador desde lo estético o desde lo moral que pueda ser la propuesta de nuestro director de ojos rasgados.

En este sentido Guilty of Romance no nos sorprende: esposa semigeisha de un escritor ascético estalla en una crisis de la edad madura y empieza a hacer cualquiera. En los primeros 20 minutos de película creemos saber qué es lo que vamos a ver: una versión nipona de Belle de jour, quizá. Pero, Sion Sono sólo está comenzando. Con la excusa de una trama policial que se desarrolla paralelamente, un guión estructurado en capítulos va sumando, en cada vuelta de tuerca, personajes y situaciones que se vuelven imprevisibles y emocionantes con el desarrollo de la historia. En un movimiento de espiral extraño, nuestra señora japonesa se corrompe cada vez un poco más en una educación sentimental bizarra que, sin darnos cuenta, nos va colocando siempre un poco más allá de lo que estamos preparados para ver. Las actuaciones son impecables y sostienen un verosímil difícil de admitir. Cada personaje, en su doble (o triple) vida tiene muchas caras y tan fuerte es la construcción de cada una de estas identidades que nos hace admitir su existencia con naturalidad y buena fe.

A pesar de que el mensaje de la película sigue siendo profundamente moral, la empatía que provocan los personajes y la sinceridad con que se internan hacia el vicio nos hace sentirlos cercanos y extraños al mismo tiempo, simpáticos y peligrosos en proporciones iguales. La música es importante en este sentido: los fríos y matemáticos chelos barrocos del principio, que crean intranquilidad disociándose de lo que vemos, son imperceptiblemente remplazados por melodías románticas que redimen la monstruosidad y le ponen corazón. De manera impensable el guión alterna los excesos con astutas cuotas de humor (las salchichas que ofrece nuestra heroína en el super van creciendo junto con su vicio o una viejita oriental que en medio del té pregunta a su hija y a sus amigos sin alterar el tono de voz “¿cómo va el asunto de la prostitución?”) que sirven de válvula de escape y ayudan a distender y naturalizar la tensión que crece en intensidad  y violencia.

Pero toda la película está, además, atravesada por la idea de la palabra, de rescatar las palabras como algo vivo. Los personajes, la mayoría intelectuales, escritores y académico, viven en el campo de las letras y mantienen con ellas una relación tan viciosa, rastrera y prostituida como la de nuestra heroína pero que la sociedad acepta y aplaude. “Las palabras tienen carne, como tu lengua, como tus muslos”, dice la sensei a su pequeña saltamontes corrupta: “su carne son sus sentidos”. El contacto con el cuerpo, con la carne, con los fluidos, de alguna forma misteriosa parece estar relacionado con la recuperación de ese cuerpo perdido, con llenar ese vacío, con cortar esa distancia.

Sin poder evitar el viejo sustrato del cine japonés donde las tradiciones y las represiones engendran más vicio que virtud, Sion Sono sorprende con una película llena de ideas y con una construcción impecable.

Recién llego a Mar del Plata, y nada nuevo, perdido en los festivales. El catálogo me informa que Tatsumi es una película animada, de Singapur, que está dentro de la Competencia Internacional. Puede ser interesante, qué sé yo, nunca se sabe. De todas formas, como casi siempre, me mando a la sala porque me gusta la foto que la promociona: es un dibujo de trazo y colores simples de un hombre con un libro entre las manos. La que está acá arriba. Adentro me entero que Tatsumi también es el nombre de uno de los fundadores del “manga serio” o el manga para adultos, algo así como un Will Eisner oriental. La película es un homenaje a ese hombre y una adaptación de una de sus obras más celebradas, una autobiografía (A Drifting Life) ilustrada en 800 páginas contada a través de su alter ego, Hiroshi Katsumi. A su vez, ese homenaje funciona como una Historia del dibujo japonés, o por lo menos de esa parte del dibujo japonés que se separa de su costado más infantil para conectarse con el realismo, con temas más terrenales y humanos, o “importantes” entre comillas. Tatsumi narra el proceso que convierte al niño en adulto, que va desde su joven pasión por el manga hasta el momento en que se convierte en un historietista de prestigio. En el medio de esa narración que atraviesa toda la película, Eric Khoo elige intercalar pequeñas adaptaciones animadas de la obra impresa de Yoshihiro Tatsumi. Paradójicamente, o no tanto, esas adaptaciones que también funcionan como muestras del trabajo que hizo famoso al dibujante son lo mejor de la película. La trama central, cuando abandona la niñez del protagonista, pierde fuerza e interés, en cambio esos cuentitos a dos tintas son cortos pero consistentes y pueden lograr el propósito que la autobiografía no consigue: provocar atracción por la obra de este prócer del manga.

Crazy Horse / Frederick Wiseman / 2011 / EE. UU., Francia

Por ser la primera y al azar Tatsumi no estuvo nada mal. La segunda del día fue una fija a voces de terceros. De Wiseman había leído bastante sobre el estilo de sus documentales de observación, había visto algunos pedacitos en youtube y David me había contado varios de sus trabajos, pero como es bastante difícil conseguir sus películas no había visto ninguna. El año pasado habían estrenado La danse – Le ballet de l’Opéra de Paris y no sé qué estaba haciendo que no fui a verla. Esa fue la única película de este director que se pasó en Argentina fuera del circuito de festivales, y justamente tiene bastante que ver con Crazy Horse. Ambas registran el trabajo de compañías de baile parisinas, claro que a uno y otro lado en el arte de mover el cuerpo con gracia y elegancia.

Crazy Horse es un cabaret con un cuerpo de baile estable y un concepto del erotismo bien definido. Desde las anatomías de sus bailarinas hasta el vestuario y la música están regulados por una serie de normas estéticas que lo transforman, según palabras de varios de los protagonistas de este film, en el cabaret más importante y sofisticado del mundo. Lo que hace la metodología de Wiseman es mirar procesos. En este caso, el proceso que llevan a cabo las personas que trabajan en el cabaret parisino para sostener ese prestigio que tiene ganado desde hace décadas. La cámara observa reuniones de producción, discusiones acerca de las nuevas coreografías. O se mete en los camerinos donde las bailarinas se cambian y se maquillan. Puede estar en cualquier lado pero siempre se mantiene a media distancia: ni muy cerca ni muy lejos de nadie. Cuando alguien cuenta algo acerca del espíritu del Crazy Horse o de su trabajo, no mira a cámara sino a algún colaborador de Wiseman, un fotógrafo o un camarógrafo que mientras toman imágenes funcionan como interlocutores del entrevistado. Como si se tratara de un set de muñecas rusas donde el ojo de Wiseman siempre está al final, siempre está más alejado para no molestar.

En el medio del registro que se hace del backstage, intercalado siempre con algún ensayo o la discusión acerca del ensayo o el trabajo cotidiano, el Crazy Horse se prepara para recibir al público y nosotros podemos disfrutar como uno más de los cuadros de baile, de los show super chic y de las chicas semidesnudas. El método de Wiseman funciona: a esa altura uno ya está inmerso en ese mundo, lo sobrevuela o lo camina en puntas de pies para no ser descubierto. Wiseman hace un lento trabajo de escapismo. Sólo cuando las bailarinas se mueven en el escenario la cámara se abalanza sobre las protagonistas. Claro que eso es lo que haría con los ojos cualquiera que hubiera pagado la entrada.

 El chico que miente / Marité Ugas / 2011 / Venezuela, Perú

“Viajo solo”, responde a todos los que le preguntan el chico con su mochilita y su cara seria, y estas dos palabras parecen ser la clave necesaria para transitar esta película. “El niño que miente” cuenta la historia de un chico que viaja a buscar a su madre desaparecida después de un aluvión de agua y piedras. El chico es casi un nene y es a todas luces demasiado joven para viajar solo. Su seriedad adulta nos hace pensar en aquel Antoine Doinel que se buscaba la vida en un mundo en disolución habitado por adultos disfuncionales. Pero la película toda es la historia de cómo viaja y de cómo en este viaje aprende realmente a estar solo.

Filmada con muy bajo presupuesto y casi exclusivamente con actores no profesionales, esta película repite la estructura clásica del viaje de iniciación, del viaje que se hace para descubrir de uno mismo lo que no se podría descubrir quedándose en casa. La directora, Marité Ugás, trabaja en eco y se pregunta una y otra vez qué es tener una madre. Nuestro niño (el “carajito”, como insisten en llamarlo según un simpático modismo venezolano) fatiga las playas bolivarianas para encontrar a la que le dio la vida pero, en el camino encuentra muchas madres y también muchos hijos. Madres sin hijos, hijos sin madres , hijos que entierran a sus madres y madres que entierran a sus hijos; madres borrachas pero que cuidan a sus hijos como reyes y santos que cuidan a sus fieles como madres.

“¿ Cómo se llama una madre que perdió a su hijo? ¿Cómo se llama un hijo que mató a su madre? Pregunta el carajito como un niño que está aprendiendo a hablar a sus interlocutores. Al mismo tiempo, en cada encuentro cuenta una historia nueva, inventa una nueva versión de su novela familiar. Pero estas historias mentirosas en realidad no van dirigidas a quien las escucha, son en verdad una puesta en palabras de sus miedos y fantasías, son respuestas posibles, explicaciones  para él mismo, formas de entender qué es tener una madre. El chico no tiene que esperar al final del camino para encontrarla, la va descubriendo en cada una de las estaciones de su peregrinación.

Como capas de una cebolla, la película va construyendo progresivamente la identidad de nuestro héroe, mostrando el paso de su vida de niño a la vida adulta. Pero, también, en un movimiento contrario, va reconstruyendo la prehistoria de su vida familiar y la verdad histórica que refleja e interpela a sus mentiras.

El chico sale de su casa (su casa sin paredes sin muebles, sin nada de lo que entendemos como casa) con una identidad desnuda, y en cada estación va volviéndose un poco más complejo, un poco más viejo, un poco más independiente. En cada etapa de su viaje está más cerca de encontrar a su madre, y más cerca está de no necesitarla.

Publicado durante el Festival de Mar del Plata 2010

En mis últimos días en Mar del Plata escuché a alguien quejándose de que varias películas programadas en el festival, entre ellas De caravana, centraran sus historias en conflictos de clase. No vi las otras películas acusadas de esto, pero luego de ver la autodenominada “película cordobesa” creo que esa mirada peca de obtusa. La “cuestión de clase” está, claro: la historia lleva a un fotógrafo “re cheto” a relacionarse con una chica de la villa, y a partir de esa relación, a internarse en su mundo y en los vericuetos de cierta delincuencia menor, pero de ninguna manera es el centro de la película. O mejor dicho, lo es en el principio, la parte más floja de De caravana.

Juan Cruz, decíamos, va por primera vez a un baile de la Mona Jiménez a sacar unas fotos para un trabajo; allí conoce a Sara, una morocha impactante que tiene asuntos turbios con un delincuente simpático (Maxtor), asuntos amorosos con un delincuente antipático (El Laucha) y asuntos amistosos con una travesti que más adelante se roba la película (Penélope). La primera parte se esfuerza tanto por mostrar la diferencia social entre ellos que cae en el estereotipo. El departamento de Juan Cruz es un compendio de clichés: decoración minimalista en rojo y blanco, una Mac en el escritorio, una pulcritud inhabitable o inhabitada. A su vez, la representación del mundo de Sara se nos hace más verosímil, pero también más ajena: tanta cordobesidad al palo nos deja afuera a varios.  

A medida que “el fotografito” (así lo llama Maxtor) se va fascinando con Sara y su forma de vida, la película logra, mediante una trama policial, por medio de un timing increíble para la comedia y varios gags que rompen el estereotipo (Penélope y Maxtor discutiendo sobre arte y esnobismo, impecable), hacernos olvidar el mentado conflicto y contagiarnos la fascinación por sus personajes, por el acento cordobés, por Córdoba, por la Mona.

También leí por ahí que Juan Cruz “se enamora” de Sara; no digo que no, pero hay que decir que primero se calienta con ella. Y hago la salvedad porque me parece fundamental para explicar por qué este chico con un modo de vida y un grupo de pertenencia completamente distintos a los de Sara y sus amigos, de la noche a la mañana acepta convertirse en dealer, se involucra en quilombos ajenos y se banca unas cuantas golpizas. La fascinación antes mencionada empieza por lo físico, y acá es donde la película nos convence; hace mucho que no veía una calentura tan real, una química tan bien actuada.

A partir de ahí todo es delirio, y nosotros deliramos con ellos; con las teorías filosóficas de Maxtor, con el cuarteto, con el humor a contrapelo de Penélope, con el despecho graciosísimo del Laucha (más preocupado por el tatuaje gigante con el nombre SARA en su brazo que por la pérdida real de su dama). Para cuando la intriga policial se resuelve, preguntarse por la pertinencia del supuesto conflicto social termina siendo tan absurdo como buscar respuesta al grito de guerra de la Mona: “¿Quieeeeén se ha tomado todo el vino?”

Amateur / Néstor Frenkel /2010 / Argentina

Hace unos meses escribí esta crónica sobre el encuentro de superochistas que se hace todos los años en el Centro Cultural Rojas. En ese post nombré algunos de los materiales que me resultaron más interesantes o extravagantes de los que se pudieron ver ese día. Uno de los que más me llamó la atención fue presentado por un tal Jorge Mario, un odontólogo que venía de Concordia a mostrar sus viejos rollos.

Jorge Mario contó que es un aficionado al Super 8 que a principios de los 70s se juntó con unos amigos para filmar varias películas caseras, entre ellas un western, su género favorito. Esa vez, en el Home Movie Day, proyectaron Winchester Martín, una historia de amor y venganza que rodó en las afueras de Concordia. Sentado entre el público, con el micrófono en la mano, nos detalló cómo se hizo cada escena y representó en vivo algunos de los diálogos mientras mirábamos la película en la pantalla grande. El western podía resultar gracioso por ese intento de copia de las grandes producciones de Hollywood y de cada uno de los tics del género, pero lo que brillaba era el relato apasionado que hacía el Dr. Mario de sus aventuras con la cámara. Y parece que no sólo a mí me pareció un personaje singular: Néstor Frenkel (el mismo de Construcción de una ciudad) estaba ese mismo día registrando todo para está película, Amateur. (Me pueden ver en un par de planos, es mi primera aparición en cine).

El Jorge Mario que escuché ese día no es muy diferente del que se puede ver en Amateur. Sigue siendo alguien que resalta por su entusiasmo para hacer cosas con la inocencia de otra era, pero suma otras actividades a las que asiste con el mismo ímpetu. No sólo es un fanático del western, también de todo el cine, y es conductor de un programa radial, líder de un grupo de boy scouts, jugador de paddle, filatelista y varias cosas más. La cámara de Frenkel lo acompaña a donde tenga una tarea por cumplir y escucha sus anécdotas. Lo espía en la plaza cuando quiere hacer firmar una petición para que conserven un álamo donde Jacques Tourneur filmó El camino del gaucho o lo deja hablar sobre planos, cortes, paneos y travellings.

Al principio y por momentos puede parecer una película que está al borde de la burla, pero en seguida asume un camino in crescendo hacia los mecanismos y la puesta en escena de la ficción. Ese camino va haciendo de la persona un personaje, uno consciente que puede reírse de sí mismo y de sus obsesiones junto al público sin ningún tipo de culpa. El Dr. Mario es un hobbista empedernido, y en Amateur asume en cada hobbie un personaje, con su ropa y su actitud adecuada para cada labor. También puede ser actor aficionado.

Al final le proponen hacer una remake de su película más querida, Winchester Martín. Y aunque Amateur ya llegó al punto en que su protagonista está interpretando el papel del pesado que recluta el equipo de filmación, que le pide al carnicero, a los amigos, a quien sea, que se unan a esta nueva aventura, cuando van a rodar la primera escena la ficción se desvanece y la felicidad que siente el Dr. se vuelve completamente real.

American Passages comienza con varios planos fijos de luces. Algunas son puntitos de colores en lo que parece ser un amanecer en lo que parece ser un estacionamiento, otras son rayas que se prenden y se apagan formando un diseño hipnótico en la fachada de un edificio. Todas, leídas a la luz –valga la redundancia– de lo que vendrá después, funcionan como las candilejas en el teatro: separan lo que va a suceder del otro lado de ellas del mundo que está más acá, aunque también forme parte de él –ambigüedad fundamental del hecho teatral que el cine se esforzó en superar o por lo menos, ocultar. Representación y realidad (cuántas palabras importantes, pufff) se distancian y se conectan al mismo tiempo a través de esas luces.

American Passages no es un falso documental, ni un documental sobre hechos falsos, ni una ficcionalización de hechos reales; es, con todo derecho, un documental. Pero es un documental sobre una ficción, la más grande que la humanidad construyó, y la que encierra en su interior más ficciones: América. Más precisamente la América de hoy, post-11S y post- crisis financiera. Y no hay mejor manera de documentar esas ficciones que dejar que se narren a sí mismas, que se contradigan, que se muestren en todo su esplendor o todo su horror, que casi sin quererlo hagan estallar en pedazos a la ficción mayor que las contiene.

La primera de ellas es la del triunfo de Barack Obama en las elecciones presidenciales de 2008. Clima de festejo en las calles, muchos negros felices, orgullosos de esa victoria que también fue suya, coreando a gritos el “Yes we did!” que remplazó al “Yes we can!” de la campaña. Inmediatamente unas mujeres, negras también, hablan sobre su vida cotidiana en uno de esos edificios comunitarios en las afueras de alguna ciudad imprecisa; una joven de 20 años ya tiene 3 hijos y el padre de uno de ellos murió en una pelea, otra un poco mayor se queja de que han cercado el edificio y los mantienen como presos en sus propias casas; todas tienen dificultades para mantener a sus familias. Con semejante punto de partida, Ruth Beckermann deja claro de entrada que las ficciones que va a contar ya están gastadas por el uso, agujereadas, y con las costuras a la vista; si quieren fingir que no, vayan a ver otra cosa. Y ni siquiera hace falta remarcarlo ni explicarlo (no hay un solo intertítulo, ni una fecha, ni una ubicación geográfica en toda la película, y sólo cada tanto se escucha la voz de la directora preguntando algo a sus entrevistados): los huecos están ahí, a la vista de todos, sólo hace falta una mirada extranjera (no en vano se comparó a esta película con el imprescindible trabajo fotográfico del suizo Robert Frank, The Americans) y dispuesta tanto a fascinarse como a espantarse.

Luego las ficciones se acumulan. Capa tras capa, van develando una América (no tan) oculta: Una mujer finge tristeza por una familia que perdió todo debido a la crisis, luego de alegrarse por haber comprado todas sus pertenencias en un remate a precio de chiste. Un viejo narra la épica de los judíos en el Oeste, que llegaron allí desde todas partes del país “en busca de aventuras”. Un guía de museo muestra y explica unas estatuas que representan a todos los tipos que participaron en la creación de la  Constitución de los Estados Unidos, incluyendo a los dos que no la firmaron “porque representan el derecho a la libertad de expresión”. El director de una universidad cristiana asegura que entre sus estudiantes no hay sexo ni consumo de alcohol. Estas son sólo algunas; América es tan inabarcable, sus relatos son tantos, que las dos horas de la película se quedan cortas y sentimos que podrían seguir contándonos esas mentiras verdaderas durante muchas más horas, podríamos sumarnos a ese viaje casi eternamente.

Pero para terminar, Beckermann elige una de las mayores ficciones americanas: Las Vegas. La ciudad donde un día cualquiera puede ver a un Elvis bajando de un Cadillac rosa, donde uno puede hacerse millonario de la noche a la mañana o perderlo todo con idéntica velocidad. Otra vez las luces: de neón, chillonas, intermitentes, fascinantes y mil veces vistas. La cámara nos pasea por ese laberinto luminoso y nos lleva al interior de un casino para abandonar inmediatamente cualquier idea de glamour: el último entrevistado es el tipo más desagradable que podamos imaginar, un viejo que no se quita el escarbadientes de la boca ni por un momento ni deja de jugar para hablar, que confiesa dedicarse al juego desde los 13 años y haber sido proxeneta sin un átomo de culpa ni arrepentimiento en la voz. What happens in Vegas stays in Vegas. El plano final se fija sobre una de esas famosas fuentes de  “aguas danzantes” (del Bellagio o alguno de ésos): así es América. Enorme, móvil, inasible, hermosa y efímera, grandilocuente y vana, tan falsa y tan verdadera como esos chorros de agua iluminados que bailan en la oscuridad.

Por Ezequiel Villarino, alias Seku Ezu, nuestro corresponsal en Oriente.

Que el spleen, en este caso, sea una aflicción contextual y no estrictamente de clase lo dice todo: Yoshida, uno de los tantos hijos de la nuberu bagu que proclama no haber sido influenciado por Godard al momento de filmar su ópera prima (Wakamatsu dijo lo mismo en relación a sus primeros films), nos da una demostración más que decente en imágenes del tedio o hastío juvenil de un grupo bastante reducido de amigos que viven la vida balanceándose entre las risas forzadas, los juegos superficiales, los silencios melancólicos y una angustia, al parecer, imperecedera.

Uno de esos amigos lo tiene todo y su padre no es otra cosa más que una representación icónica del buen capitalista burgués que oficia de vehículo para toda una gama de significados altamente discursivos que arremeten contra el hombre moderno, las instituciones y el sistema que se propaga por las mismas. El otro es un autodenominado bueno para nada que no tiene dónde caerse muerto por pura elección propia y actitud nihilista.

Teniendo en cuenta que esta es la primera incursión en el cine (gracias a la major Shochiku) de Yoshida, uno no puede negar las capacidades de dirección del hombre: un más que decente manejo de cámara en lo que respecta a travellings; interesantes encuadres; y un montaje que se propone como invisible pero que no logra pasar desapercibido en su totalidad (en los cortes abruptos que provocan el paso de una imagen a otra quizás pueda pensarse en algo parecido a la torpeza, pero tal cuestión no desentona con lo hecho por algunos de sus contemporáneos -pienso en el primer Wakamatsu, por ejemplo-).

Por eso, que el film remita a Rebelde sin causa o a otros exponentes de esos años no es casualidad; como tampoco lo es ese cierre (casi) calcado de Sin aliento, de Godard. Quiero decir: Yoshida estuvo presente en la proyección de Good for nothing, y afirmó no conocer a Godard y no haber visto Sin Aliento cuando filmó su primer película (dato: ambas son del mismo año). En todo caso: ¿habría que creerle a este hombre? Después de todo, Godard es Godard, y, como algunos de los cineastas clásicos nipones (Ozu, Mizoguchi), su sombra es demasiado grande como para no ser percibida por aquellos que incursionan en un cine de fuerte contenido político y social que no esconde la crítica a un determinado estado de mundo desde donde se imparten credos e ideologías numerosas.

De lo dicho con anterioridad, se desprenden unas declaraciones que me parecieron sumamente interesantes: Yoshida indicó que la nouvelle vague había surgido como un fuerte movimiento que buscaba criticar únicamente cierto estado del cine durante esos años; una revolución hecha desde el cine y contra el cine (un cine alternativo frente a un cine oficial, digamos). Por el contrario, la nuberu bagu, según Yoshida, fue un movimiento impulsado desde el cine que tuvo como objetivo principal plantear una intensa crítica al contexto sociopolítico de aquel Japón de posguerra invadido por las fuerzas norteamericanas y su hegemonía cultural (una hegemonía cuya presencia es abrumadora dentro del film).

Siendo consciente de su arte y de su posicionamiento, a Yoshida le alcanza con ejercer una visión propia sobre un mundo pasado mientras transitan por su monotonía un par de jóvenes sin demasiados anhelos: él, quien tenía sólo 27 años al filmar Good for nothing, bien podría haber sido uno de esos muchachos hastiados, fastidiosamente moribundos en espíritu antes que en cuerpo.

Y es que del enojo también se crea, tal vez con menor efervescencia (sí, de acuerdo, Yoshida no es Wakamatsu u Oshima), pero la experiencia que le brinda Good for nothing al espectador es fluida y clásicamente inteligible en su desarrollo y desenlace.