La novedad de los últimos días de Bafici es que Rumania queda en Argentina. Sí, créanlo o no, en el Abasto se abrió una ventana que conecta con Europa del Este y pone al conurbano en un cine que es tan bueno como el argentino. Nuestro país, en cambio, tiene tantas capas como maneras de filmarlo aparecen en las pantallas durante el Bafici. En el mapa de este año la capital no parece estar de moda; se ve un poco en Enero (la peor del Bafici, junto con Film socialisme de Godard) y en El estudiante, mientras que El fantástico mundo del crópogo muestra Sierra de la Ventana y Separado! hace de la Patagonia una anexión extraña usurpada a los indios que por momentos tiene más que ver con Gales que con Argentina. Mensajero y Yatasto se van a un interior bastante diferente al de las las historias extraordinarias de Rosalinda y Ostende (algún día tendremos qué pensar qué pasa con ese mundo fantástico que no se deja representar en Buenos Aires) que pasean por un Tigre que tiene más que ver con Entre Ríos que con la gran ciudad y por un balneario semidesierto de nombre belga. Pero el interior de Mensajero y Yatasto es latinoamericano, a diferencia del Delta enrarecido de Rosalinda donde se recita a Shakespeare. Sería hermoso hacer un mapa cinematográfico que muestre cómo los lugares se aceran o se alejan por sus representaciones en el cine, independizados de las concretas (¿serán tan concretas?) coordenadas geográficas.

Mientras tanto quiero contarles más sobre esta novedad (o no) que me tiene bastante fascinada. Ayer mientras seguíamos a Cristi Puiu (director y protagonista) por departamentos y calles de Bucarest en Aurora, Martín y yo nos decíamos a cada rato cómo todo nos recordaba a los lugares conocidos (Martín es de Ezpeleta y yo viví en Wilde). Y no solamente a los lugares: cuando el protagonista va a la casa de la suegra se puede ver en la cocina un extraño objeto para apoyar botellas de vino hecho de alambres y con forma de bicicleta; después fuimos a almorzar a Chabuca Granda, manifestación peruana en el Abasto, y sobre una de las mesas había un portabotellas bastante parecido con su correspondiente botella de vino. Aurora es una película de tres horas que sigue a un hombre en su vida cotidiana –buscar a la hija, hacer arreglos en un departamento despintado, armar una escopeta…¡ah! ¿Armar una escopeta? Ahí aparece un elemento que se corre un poco de la serie y su normalidad, pero no demasiado. Y lo interesante es que la película muestra el devenir criminal de este hombre pero, de nuevo, sin correrse jamás de la normalidad. Entonces el crimen irrumpe en Aurora con una violencia inesperada, nuclear, porque lo que estamos viendo no es nunca un criminal sino el mismo hombre común que de repente empuña una escopeta y le vuela la cabeza de un balazo a la suegra (no se rían).

Puiu necesita sus tres horas para establecer ese mundo como común y cotidiano y hacer que los balazos resuenen en él como una instrusión extraterrestre, hiperviolenta, más salvaje que cualquier samurai con una espada que pueda filmar Takashi Miike. Porque en Aurora no hay manera de procesar eso que pasa, no hay explicación ni condena ni alivio, y la banalidad de la muerte se vuelve tanto más angustiante cuanto menos cinematográfica. El final de la película tiene un giro hacia Police, adjective que es bastante discutible (sobre todo en su factura) pero que de todas formas hace poner muchas fichas en este incipiente policial rumano (así decidimos bautizarlo con Martín, si la crítica también se trata de jugar a bautizar las cosas). Shelter (made in Bulgaria) es la otra película europea que vi en estos últimos días, bastante distinta pero también angustiante porque se trata de construir un mundo donde, al revés de lo que el título sugiere, no hay refugio. Radostin es un nenito de doce años que un día desaparece; los padres lo buscan, hacen la denuncia, van a la comisaría a explicar qué tenía puesto Radostin cuando desapareció, se hacen reproches (“¿Por qué lo dejaste salir?”, etc.). Pero cuando vuelven a casa, Radostin está ahí, como si nada. O no, no como si nada porque no vino solo: están con él dos amiguitos punks que se las traen, y que van a terminar sentados a la mesa y compartiendo un almuerzo con los padres de Radostin como una familia imposible.

Porque en Shelter, que además es divertida, no hay posibilidad de negociar la distancia entre padres e hijos, y ése es el punto más desolador de la película (que tiene una música increíble y una manera de recorrer el espacio del departamento de Radostin coreográficamente que es perfecta). Una de las imágenes finales muestra a Radostin con sus amigos punks subidos al techo de una casa sin terminar y abandonada, con unos monoblocks de fondo que podrían estar en Dock Sud. Ese es el punto en que las imágenes deliran y de repente estamos viendo el mejor cine argentino hablado en búlgaro, en rumano, aunque hay algo en la fotografía grisácea de Shelter y de Aurora que no pertenece a estas latitudes. Por último, y ya que estamos en el tercer mundo, quiero decir algo sobre la película argentina filmada en las afueras de Córdoba que nos hace andar en el vehículo al que nunca subimos: un carro tirado por un caballo con el que tres chicos cartonean por la ciudad. Esa película es Yatasto, y es decididamente la mejor película argentina que vi en este Bafici.

Como en The turin horse de Béla Tarr, en Yatasto lo vital es la relación entre los protagonistas y el caballo que les sirve para la subsistencia. Alrededor del cuidado del caballo se despliega una serie de conocimientos que la abuela y el papá de Ricardito (el nene de diez años que termina siendo protagonista a fuerza de una personalidad enorme) intentan transmitirle, mientras que él, siempre rebelde, en un detalle que se vuelve super significativo en la película, quiere ir más rápido, pasar a los autos y colectivos que lo dejan atrás todo tiempo, conseguir más guita (“A mí me gusta la guiiiiita”, dice), y sueña con comprar unos ladrillos y hacer en el fondo de la casa una piecita para el caballo. The turin horse es miserabilista y pone música conmovedora para mostrar la pobreza, pero no importa porque todo parte de contestar con una película a la anécdota sobre la piedad de Nietzsche, como dije el otro día. En cambio Yatasto no necesita nada y es el mejor tratamiento del tema que pueda imaginarse, porque le da a Ricardo y a sus amigos toda la entidad que se merecen como personajes. Así es un poco la Argentina mostrada por este Bafici: se parece a Rumania, la atraviesa un carro casi desarmado en el que tres chicos juntan cartones y telgopores, parece un pedazo de Uruguay (me cuesta no olvidar todo el tiempo que Norberto apenas tarde y La vida útil son películas uruguayas), tiene una Patagonia que conecta con Gales y unas sierras en las que se practica un deporte real con el nombre rarísimo de crópogo. Mientras esperamos más recorridos como estos, hoy es la última oportunidad para meterse en la cueva de Herzog en Cave of forgotten dreams (acá hay un texto donde hablo sobre esa película): suerte para los que puedan, y buen viaje.

El cine argentino es lo más (hoy tengo un día nacionalista). Es desparejo, dubitativo a veces, pero están pasando muchas cosas. Mientras esperamos ansiosos el estreno de Los Marziano de Ana Katz, que al parecer viene con todo, discutamos las películas del Bafici. Ya hablé de El estudiante, que se las trae y que es bien atrevida. Ayer a la mañana vi Ostende, el debut de Laura Citarella (productora de Historias extraordinarias) como directora. Como si Ostende fuera un fragmentito de la película de Llinás, acá también se trata de observar personajes a lo lejos y hacer conjeturas, inventar una historia, fabular. Y con esto no quiero decir que Laura Citarella se subordine a Llinás, porque su película tiene vida propia. En principio la protagonista es una chica, Laura Paredes, buenísima. La chica gana un viaje a un hotel en Ostende, fuera de temporada, y en la soledad de esos días de playa demasiado ventosa empieza a observar a otras personas que se alojan en el mismo hotel, especialmente un hombre que está con dos mujeres en una situación ambigua. La película es genial en su manera de construir una escena como enigma, especialmente cuando el hombre está mirando a una chica que se baña en el mar, llega otra chica con un pareo, él se lo saca, la segunda chica se mete en el mar y la primera sale para que el hombre la envuelva en el pareo. ¿Qué es eso? La música construye la perturbación tanto como la simpleza sobriamente extraña de lo que se está viendo.

La interpretación, y el deseo de fabular y de que la ficción agrande la vida hasta volverla como el cine, son el corazón de Ostende. No voy a decir más, salvo que –porque soy una chica manos de tijera- a Ostende, como a El estudiante, le sobra un pedacito en el final. La maña de cerrar historias juega en contra, pero si van a ver la película de Laura Citarella quédense hasta que se prendan las luces porque hay una vuelta más perturbadora todavía en el final, cuando dos personas cruzan una playa desierta devenida escena del crimen y no parecen ver lo que nosotros vemos. Esta mañana fui a ver con muchas ganas Hoy no tuve miedo de Iván Fund, encantada por lo que Fund hizo con Santiago Loza en Los labios, que se vio en el Bafici del año pasado. Hoy no tuve miedo, a diferencia de Ostende, es una película donde todo está abierto y también es una película del afecto, que filma a sus personajes, de nuevo tres amigas que son como las tres gracias de Los labios, bien de cerca. Un dato no menor es que Fund es genial filmando perros (la presentación de la película es bellísima), y también dejando hilachas de historias que se intuyen por ejemplo en la cara de desconcierto de una de las chicas en el medio de una fiesta, o en frases que se dicen al pasar (“Estar con mi papá es como estar con un perro”, dice una nena).

Hoy no tuve miedo está dividida en dos partes: la primera es perfecta. Algunos dirán que demasiado, pero estamos locos si vamos a empezar a señalar como defecto que una película sea muy buena. La segunda cambia drásticamente y consiste en escenas caóticamente fragmentarias de la filmación de la primera parte en las que aparece el director, la cámara, los sonidistas y micrófonos, los actores. Hace unos días escribí un post acerca del cine que reflexiona sobre el cine, y esta segunda parte cae en esa lista. Si en la primera parte están en primer plano los afectos, en la segunda se trata de las ideas o, como se dice ahora, de lo conceptual. Yo voto por la primera, de acá a la China, porque me parece que no necesita ninguna reflexión. Pero además, si la reflexión es mostrar los pedazos deshechos de una película –porque en esta mitad se experimenta por ejemplo con sacar el sonido de una escena y cosas por el estilo, como de estudiante de cine curioso-, no veo qué novedad aporta y me parece más bien un paso atrás en el trabajo de un director que tiene mucho estilo. Mi percepción –reciente, un poco irritada, abierta a la discusión- es que lo que produce esta segunda mitad es un endiosamiento del director, cuando muestra lo tediosos que pueden ser los pedazos desperdigados de una proto-película a la que todavía nadie terminó de dar forma.

Y por último, frutilla del postre del placer argentino que tuve con estas películas (que, repito, incluso con sus defectos, son un placer enorme), hoy descubrí la maravilla que es El fantástico mundo del crópogo, un documental alla Christopher Guest (si todavía no vieron Waiting for Guffman, Best in show o A mighty wind, por favor háganlo lo antes posible). El fantástico mundo del crópogo filma en Sierra de la Ventana a un grupo de delirantes que practican, y se lo toman muy en serio, un juego que mezcla croquet, polo y golf para aprovechar el espacio del bosque y convertirlo en algo útil (sic). Llorar de la risa en el Bafici es algo que no pasa nunca o casi nunca y acá me pasó, ¡dios, qué felicidad salir de la sala exultante de diversión y de la buena! Se trata de una película muy difícil de hacer en su simpleza aparente, que construye sus personajes con detalles como pullóveres ñoños o portarretratos espantosos, con maldad deliciosa, con precisión en el humor, en la manera de empuñar un palo de crópogo o de hacer un silencio medio bobo, por no hablar de la secuencia que muestra la confección de los premios para el master anual (una bocha de crópogo pintada de dorado y fijada sobre tablitas de diversas formas) o la que explica cómo un competidor está “al borde de la infracción” porque hace “Prrrrrrr” cada vez que un contrincante está por ejecutar su tiro. Vean esta película que pasará por el Bafici sin pena ni gloria, demasiado extraterrestre por ahora para el cine argentino, un cine que sin embargo no deja de ampliarse para incluir, también, a este fantástico mundo de pelotitas lanzadas en las Sierras.

No hace falta ser familiar de René Griffiths para sentirse hipnotizado por él: un tipo de poncho rojo que aparece en imágenes de texturas setentosas mientras canta una zamba en galés (!). A Gruff Rhys le dicen que ése muñeco es pariente suyo. “¡No way!” exclama el cantante de los Super Furry Animals y se pone su casco de Power Ranger para teletransportarse con un zumbido cósmico hacia Sudamérica buscando el rastro de algún camino que lo una a ese tipo. Para su misión, Gruff, que enseguida te mete en el bolsillo con su sonrisita dulce, entiende que debe mimetizarse con René, su tío patagónico, y para eso toma el rojo del poncho, que también es el color de la camiseta de la selección galesa, para teñir su casco y aterrizar en un santuario del Gauchito Gil con su guitarra tatuada. Sí, el viaje de Gruff huele a mucha alucinación feliz y bardo de estrella, y lo es, pero también evidencia un amor enorme por las cosas, con un entusiasmo y una fascinación que se enamoran ante lo nuevo y lo queman como combustible de este documental-road movie-diario de viaje extraterrestre.

Ese amor por las cosas queda súper claro en la foto que Gruff le saca a una tienda de frutas en Brasil: los cajones rebalsan del vigor de un montón de hermosos colores con una potencia pictórica que se extiende por todo el ancho de la película y la ilumina. Gruff (también codirector junto a Dylan Goch) la pasa realmente bien y nosotros con él, pero Separado! no se come ninguna porque en su derrotero también entiende que la búsqueda de identidad muchas veces choca de frente contra la historia. Cuando llega al Sur siguiendo la huella de una corriente migratoria que depositó una importante colonia galesa en la Patagonia, a Gruff le toca enterarse de quién fue Roca y de cómo les fue a los mapuches que convivieron con sus compatriotas y les enseñaron a usar plumas de ñandú como ventanas en lugar del vidrio que no podían comprar. Otro tanto ocurre cuando al arribar a Trelew se entera que el de esa ciudad es también el nombre propio de una masacre, y ahí aparece el relato de Mariana Arruti, directora de Trelew. La premisa de la interrogación permanente es una búsqueda vital para un documental porque da lugar a una conciencia necesaria para que este género pueda pensarse a sí mismo. Una autoconciencia que pide abandonar lo programado para no dejar pasar de largo la complejidad de cada palabra, de cada imagen, de cada lugar, y así finalmente ponerla en escena, como demuestra la realización de películas como Santiago o Cándido López y los campos de batalla.

La llegada de Gruff Rhys a la Patagonia lo contagia del clima del lugar y baja el pulso de la película, pero no modifica su sostenida intensidad. Las vistas ruteras se abren camino plácidas y displicentes, mostrando ese terreno despejado encadenado por montañas. Ahí, bien al sur, es donde Rhys termina la búsqueda de ese pariente que en una de esas siempre estuvo más cerca de lo que creía, y es donde también finaliza una mini gira en la que se la pasó delirándola siempre acompañado por una pequeña caja de instrumentos que parecían juguetitos comprados en Once. No se pierdan Separado! (están a tiempo: todavía queda una función ¡y entradas! en el inmejorable horario del próximo sábado a la medianoche), vayan y si quieren después pueden hacer como yo, que para recordarla ya sé que sólo basta con escuchar la balada onírico-astronauta compuesta por Gruff que le dió título a este texto.

Claramente bancamos a Vincent Gallo. Se sabe que a las chicas les gusta, a los pibes también, y que su imagen está bien cerca a la de una estrella de rock (si hasta escribió canciones y todo). Igual, más allá de esta afinidad jamás me atrevería a hablar mal de alguna de sus películas porque, por si no sabían, Vincent es un brujo que tira maldiciones letales. Y si no me creen sólo tienen que googlear para enterarse cómo le fue al crítico que osó hablar mal de The Brown Bunny. El tema es que “sus” películas son las que él dirige: películas como Buffalo 66 o la ya mencionada The Brown Bunny tienen una intensidad zarpada que parece detener el tiempo en cada plano, cortar el aire  convertir todo lo que vemos en pura alucinación cinética, como esa escena de TBB en la que él se pierde arriba de una moto para fundirse en, y con, el desierto.

Claro que cuando no tiene la cámara entre manos, Vincent podrá poner el cuerpo pero las decisiones no son suyas. No vi Tetro, pero fuentes confiables indican que es pésima y ahora Essential Killing viene a confirmar esa curva descendente en la carrera de Gallo como actor. En esta película vemos motosierras, sangre, explosiones, más sangre, a Vincent comerse unas hormigas, chupar una teta (en una escena tan gratuita como impresentable), pero no nos pasa nada, no hay nada que raspe, que nos punce. Essential Killing se cubre de una superficie fría e inexpresiva manejándose con una torpeza que en el mejor de los casos provoca risa. Tampoco sabe qué hacer con esos escenarios (desiertos, bosques nevados) que ocupa. No es que no quiera, eh: los merodea como sabiendo que ahí hay algo pero sin saber bien qué, ni cómo encontrarlo, ni mucho menos cómo mostrarlo. Hablo de escenarios naturales y enseguida pienso en Herzog pero la verdad es que no da levantar en vano el nombre de Súper Werner cuando para hablar de Essential Killing alcanza con pensar en peliculitas como Into the Wild o 127 horas que sí saben explotar los territorios que contienen. Casi siempre con vocación publicitaria, es cierto, pero no son tan ingenuas: saben lo que tienen que hacer y se hacen cargo, qué tanto.

El culpable de todo esto se llama Jerzy Skolimowski, un veterano director polaco que supo colaborar con Polanski en la zarpada El cuchillo bajo el agua. No creo que me den ganas de aprenderme su nombre, como sí me pasó con Apichatpong Weerasethakul (al final era cierto: hay que ver Uncle Boonme who can recall his past lives, una película en la que los cuerpos emergen y se materializan como nunca vi en el cine, ni, por suerte porque sino me muero, en ningún otro lado). No creo porque luego de ver Essential Killing no me queda otra que recordarlo como el autor de esas escenas en las que Vincent Gallo delira en árabe, imágenes que sí provocan una sensación muy fuerte que únicamente puede definirse como vergüencita.

Esta crítica se publica como parte de una colaboración entre ¡EEUB! y Hatari Cine para la cobertura del Bafici.

Por Adrián Zorgno

Según Richard Moore en el diario australiano The Age (Moore es el responsable del Festival Internacional de Cine de Melbourne, Australia) este es “un film artístico sobre zombies”. Un tercio de la audiencia que se retiró indignada durante la proyección en el Raindance Film Festival, Inglaterra, no dijo nada (www.theyorker.co.uk). Según un moderador del sitio gayheaven.org -que prohibió el posteo de la película en el foro-, es “sólo otra de tantas películas trash excesiva y desagradable”. Karen Oughton, de fangoria.com, entre faltas de ortografía opina que es “un film muy bien hecho y reflexivo”. Según la ley, ninguna película sin calificar puede ser proyectada en Australia, pero como L. A. Zombie es inclasificable (según Donald McDonald, director del Film Classification Board de Australia) terminaron por borrarla del festival de Melbourne.

La cosa es así: un zombie emerge de las aguas y revive a cuanto muerto se cruce en el camino mediante la penetración y eyaculación en las heridas del difunto. Luego, el revivido devuelve el favor, entre imágenes urbanas de Los Ángeles y sexo con homeless, drogadictos y mafiosos muertos. Perdonando, a un nivel benevolente y divino, los horrores de continuidad, las miradas a cámara del protagonista, que un zombie se ponga un preservativo, y las intenciones de un mensaje social a través de la gente que vive en la calle, no existe una búsqueda estética del acto sexual como en Paul Morrissey (Andy Warhol’s Frankenstein, 1973), Nagisa Oshima (El imperio de los sentidos, 1976) o, sin ir tan lejos en el tiempo, Larry Clark (Ken Park, 2003) o Michael Winterbottom (9 songs, 2004). El director de Porn of the dead (2006), Rob Rotten, no creo que tenga la audacia de considerarse “un artista que trabaja en el porno” como hace LaBruce al hablar de su labor. Esto es cine porno-gay-gore-zombie, un entretenimiento adulto que sólo busca excitar con la cámara.

L. A. Zombie es distribuída en un formato soft (el que se presentó en el Bafici, de poco más de 60 minutos) y otro hardcore de más de dos horas de duración. La diferencia: la cantidad de tiempo que se toma para mostrar las escenas pornográficas. El póster publicitario incita a relacionar la película directamente con el cine de George A. Romero, en el que detrás del zombie hay un mensaje social, pero no se llega nunca a eso. La película no utiliza ningún lugar común del género de terror o su derivado zombie sino que extrae los elementos básicos del cine porno para filmar a un zombie con un apetito sexual. LaBruce sólo provoca el hastío en la repetición de los actos sexuales (mas no de las posiciones) como simple pornografía y no como redención del desvalido, o como él lo define, “metáfora de sanación”, superando lo más truculento del cine thash y el bondage hentai. La puesta de cámara tiene la intención del disfrute necrófilo (y no tanto, pues el muerto revive en medio) y el voyeurismo del acto hidráulico entre un pene y un tórax desgarrado, un agujero de bala en la espina, una boca o un ano. No hay más que el disfrute que cualquier otra película para adultos pueda dar: excitación y gozo. Fuera de esto, sólo queda la intencionalidad del escándalo como maquinaria creadora de películas de culto insípidas que se hacen populares por ser prohibidas o reinventadas como equino de batalla contra la censura, el banneo y la injusticia del rating.

Adrián Zorgno es alumno de segundo año de la carrera de Periodismo y Crítica Cinematográfica de CIEVYC.

Basta de crítica por un ratito: hoy mientras miraba The turin horse de Béla Tarr pensaba que hay algo tanto o más importante que no estoy contando por falta de tiempo, espacio y género. La película parte de una anécdota grandiosa: el momento en que Nietzsche empieza a perder la razón, condensado en una escena que pasó en 1889, cuando el filósofo de la superhombría vio cómo un cómo un hombre azotaba a su caballo y corrió a abrazar al animal para protegerlo. Este cuento se cuenta al principio de The turin horse, y termina con una frase que no estaba contemplada en la historia para dar comienzo a la película: “Del caballo no sabemos nada”. Por ese no saber que abre una grieta en el pasado se mete Béla Tarr para seguir al caballo y a su dueño durante una tormenta que dura seis días. El hombre, pobre como sólo puede serlo el que lo único que tiene para comer es una papa por día, vive con su hija en una casita en el medio del campo. La película dura dos horas y media y muestra en blanco y negro la vida cotidiana de este hombre, su hija y el caballo. El viento suena todo el tiempo, fuerte, amenazador; el agua del pozo se termina, el caballo se niega a comer y caminar y muestra las costillas en el lomo más flaco que las caras de sus dueños.

Béla Tarr no lo dice nunca, no necesita hacerlo, pero la pregunta que despierta vivamente la película es por qué Nietzsche tuvo piedad del caballo pero no del hombre. En una de esas (respuesta obvia, tonta) porque no podía verlo como lo vemos nosotros no luchar durante días (acá no hay lucha posible, apenas hay algo para hacer que pueda cambiar la situación). Porque no vio su comida cotidiana tal como la imagina Béla Tarr, una papa hervida sobre un plato, sin cubiertos, que el hombre pela con las manos sin esperar a que la papa se enfríe (tiene hambre). El hombre y la hija no se dicen nada, nunca, más que “No hay agua” o “Llegaron los gitanos”. Nada. La película es puras imágenes morosas que construyen el tiempo cotidiano como espera de nada, como pobreza que no hay con qué llenar. Ayer al final de Caterpillar de Koji Wakamatsu las bombas volvieron a caer sobre Hiroshima después de que se contó durante una hora y media, otra vez, la vida cotidiana de un hombre y una mujer, esta vez un soldado que vuelve mutilado a casa de la guerra entre China y Japón, no sólo como víctima sino también como asesino y violador de mujeres, y su mujer, que lo atiende, le pega, le reprocha al que ya no puede hablar que él también le pegara antes de irse a la guerra (Caterpillar es un poco básica, demostrativa en su planteo). Fueron horas de angustia en el cine, entre cafés de Starbucks. Pero también de fiesta, de digna decadencia del aristócrata italiano Burt Lancaster en El gatopardo de Visconti, que vi ayer en una copia restaurada.

El cine finalmente no fue, como había soñado Walter Benjamin, un instrumento poderoso para la difusión del socialismo entre las masas (así lo dice al final de ese texto que todavía habla, “La obra de arte en la era de su reproductibilidad técnica”). Pero sí sigue siendo un instrumento poderoso de conocimiento, porque no hay conocimiento posible si no se imagina nada: sólo datos. Por eso Béla Tarr se pregunta qué pasó con el caballo cuando lee la anécdota de Nietzsche, así como Brecht se preguntaba en el poema “Preguntas de un obrero que lee” si César no llevaba un cocinero cuando conquistó a los galos, o adónde fueron los albañiles la noche en que terminaron de construir la Gran Muralla. Esa es la emoción que hay en el cine, por eso me gustó que en la larga secuencia de la fiesta casi al final de El gatopardo las parejas bailaran arrastrando basura por un piso donde habían caído cosas a lo largo de la noche. O que Fabrizio (Burt Lancaster) fuera a un baño que estaba lleno de recipientes con pis, acumulado en el corazón del palacio durante la fiesta.

Un festival de cine tiene esa magia, se hace cápsula del tiempo que nos lleva de una época a otra con sólo cambiar de sala, logra en la convivencia feliz de tantas miles de imágenes distintas eso que es mi parte preferida de la autobiografía de Daney (me refiero a “El travelling de Kapo”, claro), cuando dice que el cine nos enseña a tocar incansablemente adónde empieza el otro. Pero lo hace como aventura, y no como maestro que señala el pizarrón y dice “lean esto”. Bueno, salvo que un director se equivoque mucho y se tiente a decirlo; con eso casi siempre se arruinan las películas. Lo digo muy a propósito porque esto me lleva a la mejor película argentina que vi hasta el momento, El estudiante de Santiago Mitre, y la que peor termina. Muchos van a detestar El estudiante, estoy segura de que muchos ya la odian. La película sigue a Roque (Esteban Lamothe, perfecto actor) por los pasillos de la UBA, entre pintadas políticas y reuniones estudiantiles plagadas de retórica. Roque es del interior y viene a Buenos Aires a estudiar, pero al poco tiempo se descubre hábil para las negociaciones y empieza a militar en la universidad (porque, entre cínico y adolescente, se enamora de la militante y profesora Romina Paula, más linda que nunca y también perfecta en su papel).

El estudiante muestra el ascenso de Roque en la agrupación Brecha (ayer estuve hinchando todo el día con decir que es nuestra Red social, porque acá no tenemos cuentos empresariales pero sí políticos), y por recortar estrictamente el mundo de la política universitaria del modo en que lo hace –con sugerencia de ampliación de ese mundo a nivel nacional- termina por plantear a la política como manipulación  que sólo busca el beneficio personal de los que la ejercen. No hay consecuencias reales de las decisiones políticas en la vida de los que no sean dirigentes, no hay transformación de nada sino puro ascenso llevado por la ambición. No estoy de acuerdo con esa visión de la política, que hasta parece tener algo de desencanto adolescente (Brecht le preguntaría a Santiago Mitre si eso que sólo se muestra como cadena de manipulaciones nunca tocó la vida de nadie que no fuera un político corrupto y acomodaticio). Pero entre tantas historias chiquitas (algunas muy buenas) es estimulante encontrar una película atrevida y discutible como seguramente lo va a ser la de Santiago Mitre (que fue guionista de Trapero en Leonera y Carancho). Como dije, la película plantea una pregunta sobre el final y la contesta, grave error, aparte de que le sobra la voz en off marca Llinás que al parecer quiere dejar su firma en todo lo que toca. Pero ojalá que se arme la podrida, que El estudiante se discuta, que nos obligue a volver a pensar lo que pensábamos. Seguiré reportando este Bafici mientras me saco la tierra de la tormenta de Béla Tarr y veo si me puedo volver a meter en la cueva de Herzog.

¡Al fin género! Se sabe: el boca a boca tiene la posta de los festivales. Me imagino el rumor sobre Fase 7 recorriendo las calles húmedas de Mar del Plata, como un virus. La cosa es que la sala se llenó, que la gente hace largas colas a la medianoche para entrar a ver una película, aplauden antes de que empiece, eso. Fase 7 es la primera película de Nicolás Goldbart, que fue montajista de El fondo del mar y Los paranoicos. El dato es importante, van a ver por qué. Acá también está Daniel Hendler, y Jazmín Stuart, y una persona que se llama Yayo. Me enteré, a la salida, y gracias a un crítico que ve Tinelli (hace bien), de que este Yayo hace chistes por televisión. Más popular que Hendler, por lo visto, cuando empezaron a pasar los créditos de Fase 7 la gente lo aplaudía a él, que viene a ser algo así como el Daniel Aráoz de Goldbart.

Como el sci-fi más cercano posible, la película de Goldbart parece hija de la paranoia del año que todos vivimos en peligro, el de la gripe A, aunque el virus en cuestión está borrado por suerte del relato. Hendler está casado con Stuart y ella tiene siete meses de embarazo. Se mudan a un edificio nuevo, con pocos departamentos ocupados, y enseguida se desata el virus, la locura, la cuarentena. Ellos son los incrédulos, los que tienen el atrevimiento de no hacerle caso a la TV. Pero viven en el mundo -el edificio- y los vecinos no los van a dejar en paz, no van a dejar que no se cuiden. Este Yayo, el más paranoico de todos los vecinos, el que hace de su casa un bunker, es el que va a convertir a Hendler en despunte de cowboy. Con música carpenteriana que llena el plano, y momentos de tensión perfectos, y el muy buen comediante que es Hendler, Fase 7 sabe citar al cine y usarlo a su favor. Ah, para mí tendría que terminar un rato antes, con Hendler y su chica esperando encerrados, sin saber qué va a pasarles. Pero a mí me gusta cortar las películas, es vicio de edición mental y del “elige tu propia aventura”.

Paréntesis: hay algo con las puteadas en el cine argentino, sobre todo con el tipo de humor que por momentos se basa en puteadas. ¿Por qué la Kkkkkk de “carajo” suena tan subrayada? ¿No es más vulgar “boludo” cuando sale en el cine? Y la P de pelotudo, me parece que se lleva las palmas, con esa posibilidad de juntar los labios y hacerlos reventar en un soplido que estalla como un golpe…exagerado, siempre parece exagerado. Yo quisiera saber, pero no voy a poder nunca, si a los anglosajones les suena igual de artificial a veces la K de fuck, o la manera de comerse las letras cuando alguien dice “madafffacka” (imagínense por ejemplo un comienzo de Cuatro bodas y un funeral que tuviera a Hugh Grant diciendo “la puta madre, la puta madre, la puta madre”; ¿está buena esa película? Ni idea).

Ayer, antes de la medianoche, vi casi toda Enigma en París (1974), una película de Peter Weir con un título mucho mejor en inglés: The cars that ate Paris. Paris es un pueblito de gente muy fea en el que hay una serie de accidentes de auto inexplicables. Los malos son una banda con autos viejos pintados de colores, y autos y partes de autos por todas partes, destartalados, oxidados, hermosos. Chapas contra colinas verdes. Y hay también un homenaje muy lindo a Leone, de enfrentamiento tenso entre el guardia del tránsito y la banda de los malos, con música alla Morricone. Es un poco aburrida la película de todas formas, pero los australianos tienen esa cosa con los autos que está buena. Ah, antes de terminar quiero decir que Hendler es lo más: Hendler es lo más. Me voy a ver si consigo entradas gratis para las de John Hughes.

Frío increíble, y cuando digo increíble quiero decir que el cielo es todo blanco, al punto de que las terrazas de los edificios están sumergidas en neblina. Hoy no voy a la playa, otra vez. Pero fui al Auditorium (lugar extrañísimo y gigante, con bolas en el techo que amenazan caer sobre la multitud) a ver la última de Sofia Coppola. Raros, los desencuentros generacionales: todos los chistes que a las personas de pelo blanco que andaban por ahí -la mayoría- los doblaron de risa, a mí me parecieron una cretinada. Se sabe desde siempre que el universo de Sofia Coppola es el de chicas rubias, espigadas, preferentemente sin tetas, de pelo llovido y actitud siempre infantil, bastante hastiadas. Bill Murray era una excepción, una contraparte también incomprendida e incómoda en el mundo. Pero con Somewhere, se intenta retratar el tedio de un actor muy famoso de treinta y pico (Stephen Dorff), que en unos pocos días descubre a la hija que siempre había ignorado para volver, enseguida, a quedarse solo.

El planteo es muy simple y la estructura de la película está puesta al servicio de una demostración: el personaje empieza solo, solo en la soledad más solitaria que es la de sentirse solo entre los otros (¡yack!). De repente aparece la nena, contagia al hombre y a la película con su manera simple de gozar el mundo, se queda cinco minutos y se va. Esa es la única parte de Somewhere que vale la pena; el resto, es poco menos que una traición al personaje. Porque la directora quiere demostrar que el hombre la pasa mal con su vida muy frívola, y la manera de demostrarlo está llena de trampas. La primera, ponerle enfrente a dos strippers rubias super insulsas que no le mueven un pelo, pero no porque sean strippers sino porque no podrían ser más bobas (y de hecho, todas las mujeres con las que se va a cruzar el personaje a lo largo de la película, y que le ofrecen sexo en general, son igualmente bobas). Después, se hace que Johnny Marco -tal el nombre de la estrella- se quede dormido entre las piernas de una chica mientras se la chupa. Después, se hace que Johnny Marco se cocine fideos con toda la torpeza del mundo y los tire como una bestia sobre un colador, hasta que chorren por toda la pileta. Porque antes, la linda hija le había cocinado algo riquísimo, y esta es la manera de mostrar que el pobre desvalido no se arregla solo.

Lo que debía ser el encuentro entre un padre y su hija -al parecer- en el que ella, desde sus once años infantiles, le da al papá todo lo que él no puede encontrar en el resto de la población femenina del planeta, de grotescas tetas plásticas (así de sin matices, sí), termina siendo también un proceso sistemático y demasiado obvio de destrucción de un hombre. Porque de verdad, es difícil pensar que esta no es una película odia-varones, hecha por una nena que quiere plasmar una fantasía tan ingenua como esta: mi papá se siente solo cuando no estoy yo. Al punto de hacerlo llorar en el teléfono, cuando se va la hija, mientras le dice a alguien “No soy nada, no soy ni siquiera una persona”. Eso ya lo sabíamos porque la directora se encarga de insultarlo por mensaje de texto desde el princpio de la película, con una pantallita que anuncia “You´re such an asshole”.

¿Por qué será que el hastío cuando es femenino es profundo, espiritual, y parece verdadero, y cuando es masculino es solamente torpe, sucio, sórdido? Hasta las remeras que usa todo el tiempo Stephen Dorff son espantosas. Vaya uno a saber, pero si tu única figura válida para la incomprensión es una chica rubia y lánguida, no hagas una película protagonizada por un chico. Me voy corriendo, a ver si consigo para Hong Sang-soo, que hoy me levanté tarde y me perdí las entradas de prensa. Al que madruga, bueno, etc.

La habitación, la casa y el barrio: Ocio es una película de espacios. Esos tres ambientes conforman un único microcosmos habitado por un joven sin nombre, sobre quien giran una serie de satélites que varían de acuerdo a la órbita en la que se encuentre. En el territorio de la casa residen tres hombres que se relacionan a distancia, de a porciones. Mantienen un trato fraccionado, parecen islas que se miran desde lejos como fragmentos de algo que se rompió. El espacio vacío de ese hogar, acaso el núcleo vertebrador perdido entre quienes supieron integrar una familia y ahora son sólo restos, se materializa en una frase que el protagonista (que en el libro se llama Andrés, pero el relato de Fabián Casas es otra cosa) derrama cuando atiende el teléfono: “Ella no se encuentra”.

En la geografía oxidada del barrio él se conecta con Roli y Picasso, amigos con los que oscila caminando al costado de las vías del tren, tomando cerveza del pico, jugando de manos o pateando en una cancha. Todas son instantáneas que parecen desentenderse del transcurso del tiempo, como suspendidas en un columpio desde el que se ven las horas pasar. Ellos se uniforman con chaquetas de cuero, tranquilamente podrían ser una de las pandillas de The Warriors, aquella historieta nocturna filmada por Walter Hill. “Somos como dioses”, dice Picasso con un tono de voz de una parsimonia titánica, en una escena que, hermosa como el atardecer que atestigua, encuadra a los tres amigos sentados en lo más alto de un edificio mientras contemplan un crepúsculo subrayado por una fila de departamentos perfectamente ordenados en forma ascendente. Desde ese lugar ellos pueden ver todo el territorio al que pertenecen y también un más allá representado por la torre del Parque de la ciudad. En cada cambio de escena y cada vez que irrumpe alguno de los personajes motorizados, se reiteran, insistentes, los estertores compuestos y ejecutados por Ariel Minimal, sonidos que por momentos se develan como una perfecta distorsión de western. Ocio es, como La ley de la calle (relato del que toma más de un signo), una película de bandos; existen dos grupos rivales que asumen el desafío de su deuda pendiente mediante un partido de metegol. Ese encuentro, que podemos linkear directamente al mano a mano de joystick entre Daniel Hendler y Walter Jakob en Los paranoicos, decreta vencedor al equipo de Picasso, suplente que termina siendo figura, que remata el partido luciéndose con una jugada letal: amasando la pelotita hacia un costado para luego dispararla contra el sonido seco del arco de plomo.

Ocio es también una película de tríadas. Tres son los amigos y la cantidad de hombres que habitan la casa; el personaje del Rubio junto a sus laderos también son tres y, como se enumera más arriba, este relato se localiza en tres ambientes. El espacio de la habitación, la tercera dimensión (que además es sede de devoción a la trinidad fútbol, libros, música), nos hace sentir de cerca la esencia de Ocio. Entre sus paredes se abriga la puesta en escena de un espacio personal, de un mundo propio; el del periodista, crítico y ahora director Alejandro Lingenti. Un lugar habitado por amigos y colegas que actúan, lecturas que se disponen en fila y púas que detonan la más bella música. Inspiradas en imágenes escritas, las imágenes filmadas de Ocio componen un hábitat integrado por recortes fugados desde aquel lugar donde permanecen atesoradas las cosas que nos definen. El refugio proyectado de un pequeño universo donde existir.