Erwin “Machine-Gun” Walter fue un chico de buena familia y nunca dejó de serlo. Hijo de un reputado ingeniero del sur de California, sobrino de un juez de la Corte Suprema de ese Estado, tenía un futuro asegurado cuando asistía a la universidad como un brillante estudiante de química. También, en su temprana juventud, se destacó como operador de radio de la policía de su ciudad natal y, según leo, fue algo así como un héroe cuando se desempeñó como teniente a cargo de la unidad de radares en Okinawa, durante la Segunda Guerra Mundial. Pero ocurrió un incidente en esa guerra que reescribió su destino. Erwin, que todavía no había ganado su apodo, volvió creyendo que la muerte en combate de su mejor amigo y otros miembros de la unidad había sido su responsabilidad al no poder avisarles a tiempo sobre un ataque sorpresa. Al regresar a Estados Unidos, notablemente perturbado por el peso de la culpa, robó un arsenal de los almacenes del ejército y llevó a cabo, sin ayuda de nadie, una docena de asaltos a locales comerciales de Los Ángeles. Durante su raid delictivo, hirió y mató a varios policías antes de escapar por el alcantarillado de la ciudad, su gran truco para la evasión. Cuando después de mucho tiempo lograron atraparlo, durante una confesión que años más tarde iba a ser considerada nula por irregularidades en el procedimiento policial, Erwin Walter contó que cometía los robos para poder financiar un invento que tenía en mente. Se trataba, según dijo, de un rayo mortal de tal capacidad destructiva que haría imposible otra guerra como la que le había tocado vivir. 

Del prontuario al cine

He walked by night es un film noir de posguerra, estrenado en 1948, que recoge esta historia de los archivos policiales para narrar, con un estilo semidocumental introducido y guiado por la clásica voz nasal de un locutor, los procedimientos llevados a cabo por las autoridades del departamento de investigaciones de Los Ángeles para atrapar a “ese asesino de ingenio diabólico”. Y aunque al comienzo de la película la voz de ese locutor jure y perjure que sólo fueron cambiados los nombres de los personajes para mantener a salvo a los inocentes, las variaciones que existen entre la película y el relato de la vida de Walter son muchas. El police procedural es un subgénero en el que se describen, de la manera más convincente posible, todos los pasos que siguen los detectives cuando van tras un criminal. De ahí que en los títulos de He walked by night aparezca acreditado como asesor técnico un tal Sargento Marty Wynn. Eso explicaría todos los cambios que sufrió la historia original para que la imagen de las fuerzas del orden quedara tan cándida y angelical; sin embargo hay algo que sobrevive a los consejos del sargento y que hace de está película algo extraordinario: mientras seguimos el itinerario facineroso de Roy (ese es el nombre que adquiere Erwin acá), rodeado de elementos de electrónica y química, fugas sagaces y soledad, subyace en el misterio de su móvil delictivo la posibilidad de que esté trabajando para una causa que está más allá del conocimiento del hombre de a pie, de la misma manera que Erwin “Machine-Gun” Walter trabajaba para crear el rayo mortal que traería la paz mundial.

Por eso He walked by night, a pesar de ser explícitamente (por la voz educativa del locutor, por ese final donde gana “el bien”) una película pro-fuerzas-del-orden, es implícitamente una obra moderna que camina todo el tiempo por los bordes, que no se define, que escatima datos para que, fundamentalmente, pueda adoptar muchas veces el punto de vista del asesino sin llegar a comprenderlo  pero tampoco llegar a pedir su cabeza. Roy es un personaje que habla poco, pero le dejan soltar unos diálogos escuetos con los que se puede pensar, sin llegar a ninguna conclusión, que atrás de todo se esconde un plan que justifica la violencia.

Dos para el crimen

Cuando se trata de una película de Anthony Mann (aunque no esté acreditado esta es una película de Mann, alguien que tiene varios abandonos de rodaje en su filmografía que le significaron perder la autoría, por lo menos en los créditos), un director conocido por sus escenas salvajes, tanto en sus western como en su periodo de cine negro, no se puede desestimar la capacidad y la fuerza que tiene la violencia para provocar transformaciones en sus personajes, en la historia o en la historia de sus personajes. El dúo que formó con John Alton (tal vez el director de fotografía más nombrado y celebrado por la crítica por la impronta autoral de su trabajo y por su sorprendente paso por los Estudios Lumiton de Buenos Aires, donde fotografió cerca de veinte películas) fue magistralmente fructífero en ese sentido. Juntos lograron imponer un estilo propio para el film noir. La inclemencia y la dureza de las ideas que Mann quería poner en pantalla se complementaban a la perfección con los ambientes asfixiantes y abrumadores que sabía crear Alton en su juego de luces y sombras. En este caso, si la política de los autores quisiera seguir respirando, o por lo menos boqueando, debería correr sus límites de uno a dos.

Con tres películas consecutivas y con pocos meses de diferencia entre un estreno y otro, la dupla logró imprimir su propio sello: T-Men (1947), su primer trabajo en conjunto, fue una excelente película que también hacía uso del registro semidocumental para narrar otro police procedural que, en este caso, no se alejaba del punto de vista de los buenos de la película, un par de detectives infiltrados en el mundo de la falsificación. Aunque del lado del hampa se presentaba un personaje simpático e inteligente como El Planificador (The Schemer), en T-Men las cosas estaban claras y delimitadas. Es verdad que ya estaba la fotografía climática del blanco y negro, la voz explicativa y moralizante del locutor y los policías que daban la vida por el orden público; pero ningún personaje tenía la fuerza y el magnetismo que tiene el villano de He walked by night. Esa fuerza que se le otorga al que  pelea solo contra el mundo, a quien puede recorrer en soledad (aunque al final lo persiga un departamento policial entero) los túneles subterráneos de Los Ángeles sin derramar una lágrima, o sentirse feliz con la única compañía de su perro. Es la potencia que tiene alguien que concibe un plan oscuro, tan oscuro como los planes que Alton y Mann tenían para el cine.

Y bueno, uno de estos días volví a ver Chocolate, de Prachya Pinkaew, una película tailandesa del 2008 que el año pasado se editó en DVD en Argentina. Ya ni me acuerdo cuándo fue, se me empiezan a mezclar los días en este diario que intenta abarcar una semana (pero las personas como yo que no tienen memoria recuerdan los días pasados como una masa de cosas imposibles de situar en una fecha). También me confundo porque ayer a la noche vi La France de Serge Bozon, que se vio en el Bafici 2008 (tanto Chocolate como La France se consigue para bajar en torrent y están buenísimas), y una cosa no tiene nada que ver con la otra pero sí, porque en las dos las protagonistas son chicas que en un momento, más o menos al principio de la película, se cortan el pelo para emprender una aventura que las necesita valientes y violentas. Zen, la nena de Chocolate, tiene que visitar mafiosos para reclamarles la plata que le deben a la madre ahora enferma por negocios antiguos, y claro, no se la lleva de arriba: se convierte en una luchadora, roba sus movimientos de la tele y de sus enemigos, y las escenas de acción son bien reales, con pocos cortes, salvo los muchos que se lleva la actriz en el cuerpo, como se ve en los créditos finales cuando aparecen los mamporros que se tuvo que pegar para hacer la película. Hay un texto increíble de Diego Trerotola sobre Chocolate en El amante Nº 221, así que no digo más (pasen de paso por el blog de Diego y lean el artículo donde canta la justa sobre el cine de los Coen).

Camille, la chica de La France, recibe una carta donde su marido que está en el frente de batalla (es la I Guerra, pero una guerra tan atemporal –salvo por la ropa de los soldados- que muta todo el tiempo en otra cosa) le dice que no se verán nunca jamás. Ella se corta el pelo casi a cuchillazos, se pone ropa de hombre y sale al campo a buscarlo. Durante toda la película Camille está vestida de hombre, y el batallón de soldados erráticos que se encuentra en el camino la toma, claro, por un chico. Esos soldados, en cambio, hablan de postrecitos de frambuesa, leen poesía y tienen una banda. Las canciones de La France son increíbles, tanto como las historias que se cuentan estos viajeros melancólicos. Ah, los villanos de Chocolate son travestis, me había olvidado de decirlo, y acá tenemos soldados sensibles. Antes de ayer justo fue el día de la mujer y escuché (o leí) demasiadas pavadas, como alguien que decía (hablo de Facebook, claro), algo así como “feliz día de las seductoras” como si esa fuera una especie de esencia femenina. Otra persona puso una foto de un hombre desnudo, de espaldas, con la bandera argentina (?) pintada desde el cuello hasta el culo. No se me ocurre idea más indignante que plantear esa imagen como celebración de un día que por otra parte tiene un origen político (porque de verdad, ¿todavía se sigue pensando a la mujer en relación al hombre?). Y a esas personas tampoco se les ocurre que hay otra forma de festejar ese día, si es que hay algo para “festejar” estrictamente, más que regalándose como escena el culo de algún tipo. Por suerte hay películas que tienen ideas más libres sobre lo que una mujer puede llegar a ser, y les dan formas visuales memorables que sirven –esa es mi pequeña fe- para extender lo que podemos imaginar sobre nosotros mismos.

En Mammuth, que vi el lunes, Gerard Depardieu es un laburante grandote como un elefante, de largas crenchas, que pierde su trabajo y debe embarcarse en los trámites jubilatorios. Para eso necesita juntar muchos papeles, y ahí se lo ve subido a su motoneta, recorriendo la cuidad de un lado para el otro y teniendo aventuras. Mammuth se dio el año pasado en el Festival de Mar del Plata y me quedé sin verla porque no conseguí entrada (como para tantas otras), pero ahora la puede ver en un cineclub que queda por el barrio. Lo lindo es que no fui como espectadora: fue mi primer día de trabajo como portera (digo yo) del cineclub, una salita de cuarenta butacas que proyecta DVD ampliado (y se ve realmente bien). Entonces fue todo distinto, porque lo primero que me enseñaron a hacer es a bajar las luces y arrancar la película. Estas dos acciones simples me parecieron parte de una operación delicada que tiene que ver con crear un clima, en cierta forma hacer magia. Y me acuerdo con mucho cariño de Walter Benjamin cuando en La obra de arte en la era de la reproductibilidad técnica celebraba al cine como parte de un mundo en el que el arte había perdido el aura: lo siento Walter, pero no fue así, y eso no me parece necesariamente negativo. Entonces, vuelvo a esta magia simple, que consiste en apretar un botón e ir bajando la luz al mismo tiempo que empieza la película y hacer el movimiento contrario al final. Esto es cuestión de estilo: a mí me gusta quedarme sentada cuando termino de ver algo que me afectó, incluso me hace falta, y detesto que prendan la luz enseguida y me saquen de mi segundo de asentamiento para tirarme de un empujón a tierra.

Pongamos que la flasheo, pero piensen en ese segundo antes de un beso para entender lo importantes que son los segundos del antes y el después, siempre preciosos. Y mientras tanto vi la película desde atrás, sentada en una banqueta, un poco más arriba que la mini-platea, como espiándola. Hay algo muy hermoso en pasar la película para los demás y verla al mismo tiempo (y eso que hay de hermoso también puede hacer que el día que pase una que a ellos no les guste y a mí sí, quiera matarlos con una ametralladora). Pero sobre todo esa sensación de estar espiando, como cuando éramos chicos y nuestros padres no nos dejaban ver una película porque después íbamos a tener pesadillas o algo por el estilo, y sin embargo nos asomábamos desde atrás de una puerta o de un sofá (así vi El exorcista, y durante mucho tiempo me arrepentí de mi desobediencia) para robar imágenes, furtivos. Después la luz se prende y las personas se quedan para charlar de lo que vieron. El cineclub recupera esa práctica tan sesentista del debate, claro que ahora las películas son otras y también los temas. Algunas de las cosas que se dijeron ahí me parecieron una pavada y otras no (muchas personas se agarran fuerte de los personajes para analizar sus acciones y reacciones, juzgar si tuvieron razón, si están equivocados, aunque hay una especie de locura linda en ese confundir los personajes de películas con personas reales y evaluarlos). Pero hay algo conmovedor en que todavía las personas se encuentren para ver algo juntos, se escuchen, se peleen un poco aún sin conocerse, y sería lindo que eso pasara mucho más (claro que ahora eso pasa en un punto en las redes sociales, no se trata de ser retrógrados con esto).

Bueno, fin de la historia; hoy es al parecer un día pésimo de estrenos, así que me voy a tomar ese subte que llega al Abasto para ver El concierto y Batalla: Los Angeles. Nos estamos viendo.

1era parte

2da parte

Easy A es una película bastante extraña. En principio parece que vamos a ver una más de esas típicas películas de High School americanas, aunque los personajes y sus diálogos parecen manejar la ironía todo el tiempo, como si fueran concientes de los clisés con los que se mueve este género. Al mismo tiempo la película intenta ofrecer una mirada moderna sobre las relaciones en la que Facebook, Twitter y todo el universo blogger juegan un papel fundamental a la hora de mostrar la transparencia y la falta de tapujos con la que los chicos en la secundaria se mueven hoy en día. La historia en principio es simple: Olive es una adolescente inteligente aunque medio paria en su división, que para escapar de una salida el fin de semana con su mejor amiga le mete el verso de que estuvo con un chico de su clase y tuvo sexo por primera vez. Esto ocasiona una avalancha de rumores en todo el colegio, con la que Olive decide jugar para su propio beneficio social y financiero, aumentando su fama de perra total aunque también generando enemigas en la clase, como la extremadamente católica Marianne, que ve a Olive como una promiscua que debe ser reformada a toda costa.

Así, la película intenta jugar una especie de versión moderna de La letra escarlata, con la protagonista puesta en el ojo de la tormenta en más de una ocasión en base a ese rumor infundado. Pero el verdadero objetivo de la película es revelado cuando Olive, en plena confesión frente a su webcam, reclama por qué no todo en la vida puede terminar como en una película de John Hughes, con un musical salido de la nada, un puño en alto, o Patrick Dempsey paseando a su chica en un tractor. Es que el espíritu de Hughes está muy presente en Easy A, pero no a modo de homenaje directo (aunque al final se puede escuchar un cover de Don´t you forget about me de Simple Minds) sino con una mirada distanciada, sabiendo perfectamente que en esta época moderna el sarcasmo y la ironía hipster terminaron por arrollar la inocencia hughesiana de Sixteen candles o The Breakfast Club. El problema es que ese distanciamiento cool, visto en el comportamiento tanto de Olive como del resto de los personajes secundarios (los padres de ella incluidos) se termina haciendo sofocante y muy superficial en muchas partes del relato.

¿Pero qué es lo que obliga a seguir mirando aunque no estemos del todo interesados en los que pasa? La respuesta es Emma Stone. La chica pelirroja de Supercool y Tierra de zombies (y próxima a ser Gwen Stacy en la nueva Spider-Man) nos lleva a seguir su odisea escolar mostrando un nivel de comicidad, de manejo de frases irónicas y hasta de gran ductilidad para el gag físico que me hicieron recordar a la joven Reese Witherspoon de Election y Legalmente rubia. Ojalá que podamos ver más de esta excelente actriz en el futuro, y que esa gran capacidad para la comedia la veamos en productos más interesantes que la simpática aunque no del todo convincente Easy A.

Hay películas que nos desbordan, que acumulan, acumulan y acumulan en una exageración que rebalsa nuestra mirada y todos los sentidos. Son películas con las que hacemos pogo, que nos hacen gritar, calentarnos, estallar. Películas que no detienen su motor, que son como una fiesta en la que hay de todo. Machete es una licuadora gigante en la que Robert Rodriguez arroja todos sus ingredientes-fetiches favoritos para servirnos una poción irresistible y explosiva. La mecha se enciende desde la primera escena: Machete es un oficial federal mexicano que va jugadísimo hacia una situación donde tiene todo en contra porque quiere caerle a un capo mafia que maneja a todos, incluso, claro, a la policía. La imagen tiene una textura gastada que continúa con la estética rayada de Planet Terror. Cuando Machete llega instantáneamente se pudre todo: toma carrera con su patrullero y choca de frente contra una casa atravesando un torrente de balas que liquida a su compañero pero del que él sale inmune. Porque Machete es indestructible, Danny Trejo es indestructible: ese rostro esculpido a cicatrices es la mejor prueba.

“This is the boss”. Machete suelta la frase mostrando el filo de su arma favorita que reluce como una perfecta continuación de su cuerpo. Pero también Machete tiene el superpoder de volver un arma todo lo que toca, Machete improvisa: una pistola gatillada con la mano recién cortada de un policía, un “pela-cráneos”, un descorchador, una bordeadora. Cualquier elemento sirve para sumar a la comparsa de sangre que desfila por toda la película. Machete entra en una casa y comienza a bajar muñecos a lo Zatoichi, retazos de tipos que caen por acá y por allá. Todo es exagerado, mucho, un montón. Cuando traen a la esposa de Machete y la decapitan delante de él enseguida recordamos a Tony Montana atado en la bañera, obligado a ver la forma en que una sierra eléctrica rebana a su compañero como si fuera un bife. Machete se curte a lo Scarface porque también es un inmigrante al que le encargan asesinar a un político: el senador McLaughlin, un Robert de Niro que ya está grandecito y no tiene problemas en reírse de Taxi driver. Pegando una tras otra las figuritas de su álbum cinéfilo, Robert Rodriguez es un chico que juega a ser Tarantino disfrazado de Brian De Palma.  

Machete aparece tres años después en Texas dando vueltas como si fuera uno más entre los que intentan pegar una changa, pero no logra pasar desapercibido. Jessica Alba es una agente de migraciones que enseguida le echa el ojo y pasa un informe que lo define a la perfección: “Cicatrices, tatuajes… actitud de no jodas conmigo y no jodo contigo”. El resto de las fichas de Machete se juega en la frontera entre Estados Unidos y México, que aparece como el campo de batalla de una guerra entre dos bandos. De un lado está La red, una organización que ayuda a mexicanos a pasar e instalarse en Estados Unidos y que tiene a una líder, Michelle Rodriguez, que se refugia en un puestito de tacos. Los integrantes de La red viajan en vehículos enchulados, pelean con armas que también son sus instrumentos de trabajo como palas o hachas, y hablan de revolución. En la vereda de enfrente hay tipos como Jackson (Don Johnson), un sheriff facho que asesina a todo aquel que encuentra en la frontera sin importarle edad, sexo, ni tampoco si se trata de una embarazada; él sólo dispara: “porque si ese niño crece será un ciudadano estadounidense más”, dice sin que se le mueva un pelo. El senador McLaughlin está en plena campaña electoral y tiene como principal promesa cerrar definitivamente la frontera con México. Monitoreando todo el asunto está Torrez, un Steven Seagal que reserva para el final de la película su aparición definitiva irrumpiendo como si fuera el jefe final de un videojuego de peleas.

Cuando Planet Terror se estrenó en Argentina hubo otra amputación además de la que obligó a Palomita a cambiar pierna por escopeta: la imperdonable omisión que significó  no incluir el trailer de Machete en las copias locales. Esos minutos formaban parte del cuerpo de Planet Terror como Hotel Chevalier es parte de Viaje a Darjeeling, eran una introducción incendiaria que funcionaba como perfecto vermouth exploitation. Ahora que esas escenas tomaron vida propia podemos decir que Machete es la fiesta que nos prometió Robert Rodríguez en aquel trailer que ya dejó de ser falso: una celebración explosiva (Machete volando por los aires con un pistolón a lo Django en su moto), visceral (ver la escena en la que se fuga de un hospital), viril (una musiquita cliché de películas porno que suena más de una vez sugerente y nada más), y siempre hilarante (el “¡Qué puto!” de Seagal es inolvidable), a la que todos podemos asistir para elevar nuestras armas en señal de fidelidad guerrera y gritar: ¡Viva Machete!

Hasta hace unos años, uno de lo motivos más atractivos para juntarse a rockear con amigos era conquistar al mundo, o a una ciudad, o por lo menos a un puñado de chicas inquietas con remeras negras. Sin embargo, en la mayoría de los casos, después de recorrer varias salas de ensayo, cambiar de bajista y cansar a los familiares y amigos para llenen bares con piso de cemento húmedo, se empieza a digerir el anonimato como una cualidad fundamental del resto de la vida. Allá afuera hay cientos de chicos que ya no lo son tanto tratando de sobrellevar la mala noticia. Aunque, quizás, hay algo más duro que haber sido siempre un total desconocido.

Me entero por este documental de que en Canadá hay una banda de heavy metal llamada Anvil que tuvo una exigua y precaria fama a principios de los 80, que con su música pudo haber influenciado a Metallica y a otros monstruos de la industria discográfica, pero que se quedó golpeando las puertas del cielo sin que nadie los dejara pasar. En las entrevistas que aparecen al comienzo, Slash, el guitarrista de los Guns, dice que lo que les impidió conocer la fama y la fortuna pudo haber sido el factor canadiense. Otros suponen que el problema fue la falta de un buen manager o que, simplemente, no tuvieron suerte, que les faltó estar en el momento y el lugar adecuado. Pero ninguno cuestiona sus canciones, los entrevistados no están hablando de la música sino del business, de la posibilidad de vivir de lo que los fascina.

El documental comienza en el mejor momento de la banda. Las imágenes de archivo, que ya tienen más de 25 años, los muestran en Japón tocando en un festival para miles de personas. Lips, el cantante y frontman del grupo, viste un traje sado y acaricia su guitarra con un consolador mientras el público hace los cuernitos con la mano y agita la cabeza cuando tocan su hit Metal on metal. Es eso nomás, ese instante al otro lado del mundo fue la cima de Anvil. Cuando termina la canción, el contraste es inmediato. La cámara de Gervasi acompaña a Lips en un trabajo que nada tiene que ver con las tachas y los jeans ajustados. Hoy reparte comida a bordo de una camioneta. Se nota el paso del tiempo en su cara, y aunque mantiene el pelo largo, una aureola de calvicie ya corona su cabeza. Lo extraño, lo que hace de él y de su perpetuo amigo Robb material para una película, no son aquellos buenos momentos del pasado, sino el eterno presente en el que mantienen un sueño. Porque Anvil sigue tocando, sigue intentando acceder al negocio de la música con el mismo entusiasmo que a los veinte a pesar de que ya tienen más de cincuenta.  

Lips y Robb, vocalista y baterista, se conocieron cuando eran adolescentes. Juntos formaron la banda allá por los 70 y desde entonces son como carne y uña. Se aman y se pelean como cualquier pareja, pero sobre todo se aman. Se van de gira por Europa durante las vacaciones de sus trabajos ordinarios, tocan en antros para quince o veinte personas, se angustian por la mala organización de su manager italiana que casi no habla inglés, pierden trenes y se agarran de las solapas con los dueños de los bares que se niegan a pagarles por su trabajo. Todo eso a la espera de que aparezca un productor que reconozca su talento y les cambie la vida. Alguien que les abra esas puertas que conocen de cerca pero que permanecen cerradas.

Aunque en un principio este par pueda recordarnos a otros pares relacionados al rock como el de Wayne y Garth de Wayne’s World o el de Capusotto y Luque en la reciente Pájaros Volando, o también, al falso documental This is Spinal Tap –a la que la película homenajea mostrando un equipo de guitarra que tiene 11 niveles de volumen–, Anvil! The Story of Anvil logra apartarse de la parodia, el chiste y la rememoración retro para mostrarlos como hombres de carne y hueso que sostienen día a día una ilusión de hierro. No provocan pena ni risa; más bien, una amistad y unos sueños compartidos como los que tienen estimulan la envidia y la admiración.

El documental se arma de los altibajos emocionales que sobrevienen con cada buena noticia: a la invitación a un festival en un estadio con capacidad para 10.000 personas le sigue una concurrencia de 174, una reunión en la disquera EMI para mostrar su nuevo álbum termina con un mail en el que les rechazan su trabajo y les desean suerte en su búsqueda. La capacidad de Anvil, y sobretodo de Lips, para reanimarse luego de cada frustración es asombrosa. Así, el documental y la banda construyen una épica y una estética del fracaso en la que los personajes se vuelven más encantadores en cada intento. Su discurso a veces puede parecer ridículo, pero no son tontos, no son los Beavis y Butt-Head de la tercera edad. Son concientes del fracaso pero no se detienen a admitirlo. Así caminan la vida desde hace mucho tiempo y van logrando cosas, quizás más importantes que firmar un contrato con una multinacional. Ayer, por ejemplo, me hicieron volver a sacudir la cabeza como cuando tenía veinte.

Red Cliff Parts 1&2 / 2008-09 / John Woo / China

Terminado el mundial y habiendo poco de interés en la cartelera porteña (en serio, sacando a Toy Story 3 y Océanos no hay nada bueno) decidí el pasado fin de semana internarme a ver cine en mi casa, ya que a veces lo mejor se encuentra pirateado en un videoclub amigo o directamente bajado por Internet. Así me encontré con los últimos filmes de dos directores que admiro mucho, por un lado lo nuevo de Paul Greengrass (el mismo de las dos últimas películas de la saga Bourne y de Vuelo 93) llamado Green Zone, y por el otro una épica china dividida en 2 partes llamada Red Cliff, que marca el regreso a su país de origen del legendario John Woo luego de fracasar en Estados Unidos con su última película El pago. Fue muy extraña la sensación que tuve después de ver estas dos películas con tan poco tiempo de diferencia una de la otra. Pese a las diferencias tanto temáticas como narrativas que existen entre ambas hay un nexo que las une, y es la pasión que tienen por capturar el movimiento delante de una cámara.

Tanto el cine de Paúl Greengrass como el de John Woo se basaron siempre en la idea de la acción constante, ya sea en contextos más realistas como los que se suceden en las películas del director británico o en escenarios propios del imaginario cinematográfico en el caso del realizador chino. Pero lo interesante en ambos casos es que si bien ellos persiguen la misma idea del movimiento fluido de sus criaturas a través de la acción y la adrenalina, no pueden ser más diferentes en cuanto a la forma de demostrarlo. En películas como Domingo sangriento, La supremacía Bourne o Vuelo 93 la acción es inmediata, ágil, y la cámara en mano junto al montaje frenético obliga a que los planos sólo puedan ser leídos en función de un objetivo a alcanzar por los protagonistas. Así sea en forma de la acción pura como en la saga Bourne o de la dramatización de hechos reales como en Vuelo 93, tanto la estética con cámara en mano cercana al documental como la narración en el cine de Greengrass funcionan en base a crear el movimiento como algo visceral. Algo que estamos viviendo a la par de los protagonistas, mientras corremos junto a ellos para alcanzar algo concreto, tangible, que nos permita frenar esa adrenalina constante.

En Green Zone, lo que busca el protagonista Roy Miller es la verdad. Sargento de un batallón de soldados en Irak apenas comenzada la invasión norteamericana en el país de Medio Oriente, a Miller le es asignado encontrar armas de destrucción masiva (las famosas WMD) en el lugar. Pero cansado de volver de sus misiones con las manos vacías, decide actuar por su cuenta e investigar cuál es la fuente secreta que falsificó la existencia de tales amenazas y desenmascararlo ante la prensa. Greengrass establece así su relato contemporáneo como una lucha solitaria de un hombre contra un sistema corrupto que impedirá que la verdad salga a la luz, generando un juego contra el reloj entre unos y otros por llegar a esa verdad y utilizarla con distintos fines. La forma que toma Green Zone es la de un tren bala sin frenos que se mueve en una sola dirección y con un objetivo claro al cual llegar, y la sucesión de cortes rápidos de montaje junto a una música que marca una pulsión constante funcionan para llevar a cabo esa idea especifica.  

Diferente es el caso del cine de John Woo. Considerado por mucho tiempo como el maestro absoluto del cine de acción y violencia, y con un estilo que fue desde admirado hasta imitado (tanto Quentin Tarantino como los hermanos Wachowski tomaron mucho de Woo para sus películas), el realizador que comenzó su carrera en Hong Kong con auténticos clásicos del genero policial como El Killer y Duro de vencer (que lanzaron al estrellato al actor Chow Yun-Fat) se caracterizó por lo que la crítica llama “ballet coreográfico”. Un autentico esteta de la violencia, sus escenas de acción siempre están construidas con una claridad y un lirismo tales que parecieran buscar una belleza escondida dentro de tanta sangre y brutalidad. Con el uso cámara lenta constante, el movimiento coreografiado de sus figuras (que se mueven como si se encontraran en medio de una danza mortal) y esas palomas blancas revoloteando alrededor del héroe que ya son una marca registrada en sus films, su cine nunca fue de grandes sutilezas a la hora de explotar las emociones de sus personajes. Pero a diferencia del inmediatismo de Greengrass, que ya piensa en el plano siguiente antes de que podamos leer el actual, a Woo le interesa capturar el movimiento en todo su esplendor, a veces dejando un plano suspendido en el tiempo a base de cámaras lentas y largos primeros planos sobre sus personajes. El movimiento en Woo es algo que debe ser capturado de la forma más bella posible permitiendo que podamos apreciarlo y absorberlo para que quede grabado en nuestras retinas. De esa forma, imágenes como la del héroe utilizando un revolver en cada mano (como en Contracara) o sosteniendo un arma y un bebé al mismo tiempo (en Duro de vencer) quedaron selladas como íconos absolutos de su cine.

Basada en el libro histórico La batalla de los tres reinos, Red Cliff narra la batalla ancestral de la dinastía Han liderada por el ambicioso general Cao Cao contra los reinos de Xu en el Oeste y Wu en el Sur con la intención de unificar toda China. Woo decidió, luego de que sus últimos films en Norteamérica fracasaran en la crítica y en la taquilla, rodar esta épica de guerra de casi 100 millones de dólares (la más cara en la historia de China) y dividirla en dos partes de 2 horas y media cada una. Lo más increíble es que habiendo visto las dos partes una tras la otra no se siente esa duración, demostrando la habilidad de Woo a la hora de construir su relato de casi 5 horas sin que estemos mirando el reloj ni sintiendo cansancio alguno. El realizador no escatima detalle en su recreación bélica, se encarga de mostrar cómo ambos bandos planean sus estrategias de batalla como si fuera una intensa partida de ajedrez, y cómo los factores externos como el clima o la composición geográfica del territorio juegan un papel primordial para ganar la guerra. Hablando de esto último, es lamentable no poder disfrutar este espectáculo bélico en toda su magnitud en una pantalla grande y tener que contentarnos con apreciar las gigantescas luchas entre ambos bandos en un monitor o en un televisor. Los temas clásicos de Woo como la dualidad entre el bien y el mal y el juego de espejos entre dos fuerzas opuestas reaparecen aquí pero llevados a un contexto más amplio, sin escaparle al melodrama ni a la exaltación de emociones, y en donde el error de un General puede llevar a la muerte de una civilización entera.

Dos películas diferentes, de dos directores cuyos estilos no podrían ser más diferentes. Y aun así, hay una idea en común que persiste, y es que saben explotar esa capacidad tan mágica como misteriosa del cine para capturar aquello que lo hace tan especial, eso que se llama movimiento.

208. Bendito sea el dolor. —Amado sea el dolor. —Santificado sea el dolor… ¡Glorificado sea el dolor! Aunque esta sentencia podría ser el lema de un grupo de  sadomasoquistas entusiastas, en realidad, es uno de los 999 puntos de meditación que componen un libro llamado Camino escrito por Josemaría Escrivá de Balaguer, fundador del Opus Dei. La misión casi revolucionaria que esta institución tiene encomendada por la Iglesia Católica, es la de regar entre los fieles la enseñanza de que todas las personas –y no sólo los clérigos– están llamadas a ser santas. Ese camino al que se refiere el título del libro es el de la santidad, y cualquiera de nosotros puede transitarlo durante una vida ordinaria. Pero además de un libro y un proceso de canonización, Camino es también una película dirigida por el español Javier Fesser y el nombre de una preciosa nena madrileña de once años –protagonista de esa película– a la que de repente le toca encontrarse, al mismo tiempo, con el amor y con la muerte.

Camino (ahora me refiero a la película, por eso las itálicas) es la historia de esa nena, miembro de una ferviente familia del Opus Dei, que sufre un extraño cáncer en la columna vertebral que empieza por sacudirle puntadas en la espalda y termina dejándola inmóvil en la cama de un hospital. Durante el desarrollo de la película, a la vez que ese tumor se expande por su cuerpo, como si fueran en sincronía, también crece en ella el amor que siente por Jesús. Y tal como pasa con esa pluralidad de sentidos que se condensa acá en la palabra “camino”, en Camino, Jesús es Jesucristo y también es el nombre del hijo de la panadera, el niño del que se enamora Camino a primera vista cuando lo encuentra en una plaza de Madrid hojeando el libro infantil Mr. Meebles. En todo caso, como dice el sticker que tiene pegado un vecino en el vidrio de su camioneta, “Jesús es el camino”, tanto para los miembros del Opus Dei que asisten a la agonía de la protagonista como para la protagonista misma. La diferencia está en que mientras los primeros lo ven lejano, con barba, pelo largo y ojos tristes, Camino lo ve parado a su lado en el centro cultural donde preparan, junto a un grupo de niños, la obra de teatro de La Cenicienta.  

Y no se trata, como leí en algunas críticas, de un equívoco que hace avanzar la narración timando al espectador, como podría pasar en La vida es bella o en las viejas comedias de enredos donde el doble sentido de las palabras es el motor excluyente de la historia. Acá Jesús es Jesús y Jesús, Viena es una ciudad de cuentos de hadas y una panadería, la obra es de teatro y es la Obra, como llaman sus integrantes al Opus Dei. La polisemia que adquieren las cosas en Camino trabaja sobre la variada interpretación que pueden hacer las personas y los personajes para alimentar sus fantasías. La dolorosa enfermedad de Camino es para su madre un regalo del cielo que encaja justo en ese desprecio del cuerpo que proponen sentencias como la que corona este post. Esa madre, con el regocijo que recibe la desgracia de su hija, puede ser el molde perfecto de villanía para las fantasías del espectador o una madre coraje, una heroína, para las del padre católico que le sirve de guía espiritual. Lo cierto, o de lo que habla la película de Fesser, es que la fantasía es un camino que puede ser de salvación pero también de alivio, alegría o placer, que se puede presentar en una inmensa catedral, en el castillo de Disney o en un cuento de hadas.

Puede que Camino sea una película atea, pero no por eso ejerce un desprecio de lo místico, sino todo lo contrario: baja a la religión de su pedestal y la ubica en el nivel de la imaginación, o dicho de otra manera, eleva la imaginación a los altares de la religión. Un ejemplo: Mr. Meebles, el personaje del pequeño cuento ilustrado de Jack Kent, obsesiona a Camino desde que lo ve en manos de Jesús. El personaje se cuela en sus sueños y en sus pesadillas como un amigo que responde a sus inquietudes. Mr. Meebles, según dice, es un hombre que todo lo sabe, que todo lo puede, pero tiene un problema: que no existe si Camino no piensa en él. Nada más claro. La crítica de Fesser no apunta contra lo religioso sino contra la burocracia eclesiástica y, sobre todo, es una afrenta a la manipulación y el control que se ejerce sobre los integrantes del Opus Dei, pero a la vez retoma la idea fundante de la institución –esa de que cualquiera puede ser santo– para agregar que la santidad puede alcanzarse de muchas maneras. Así, a partir de cierto momento, el peregrinaje que emprende la niña recorre un sendero paralelo al del dogma religioso que siguen fervorosas su madre y su hermana. Uno está lleno de vida y el otro pretende despojarse del cuerpo como si fuera un lastre, pero en ambos la meta es la misma.

Camino elige transitar hacia la muerte con la felicidad de la fe, el amor y la esperanza que pone en cosas de este mundo. Quizá porque es especial, quizá porque le es imposible a los hombres y a las instituciones encorsetar la imaginación de un niño. En consecuencia, y si seguimos en el terreno de ambigüedades que nos propone la película, cuando la madre le muestre un póster de Jesús, ella, que ya no puede ver a causa de la enfermedad, podría citar un fragmento del punto nro. 212 del libro de Josemaría Escrivá de Balaguer: Ese Cristo, que tú ves, no es Jesús. En homenaje a la infancia, a los espíritus rebeldes y a Alexia González Barros –esa niña, en la que se inspira la película que también es Camino– Fesser le va a regalar un cielo lleno de flores rojas en el que están Jesús y su padre, que no son Cristo ni el Padre, un cielo personal.

Lo que demanda Camino es respeto por la interpretación del mundo que pueden hacer los otros. Hasta por las dudas que habitan en el personaje del padre, que se pasa la película sin tomar una sola decisión mientras es avasallado por las certezas de su mujer. Su rol parece relegado a mantener una relación secreta con su hija y a registrar con su cámara de Súper 8 los cumpleaños, bailes, regalos, risas de la niña, los momentos felices. Por eso se sorprende cuando Camino le pide que la filme agonizando en la cama del hospital, y también, después de encender la cámara, cuando ella indica que en el sofá está sentado Dios. Al final, después de la muerte de la niña y del accidente fatal que sufre el padre –digno paso de comedia de El milagro de P. Tinto– Fesser nos va a dejar ver esa cinta y cuando el padre empiece a girar de a poco la cámara hacia ese sillón y lo encontremos vacío, en el último fotograma, como si fuera un defecto del celuloide, se va a colar un triangulo, símbolo del Dios que todo lo ve. Ese triangulo está ahí a disposición de la madre, que es quien encuentra el rollo en un sobre, pero sobre todo, está ahí para que nosotros podamos elegir.

“Las calles parecen amenazantes, empieza a llover, y enseguida estalla un relámpago”, canta Nat King Cole en la canción que me tiene obsesionada, o en realidad en una traducción más que libre de una parte de esa canción. La voz de Cole que sale de la radio de un descapotable abre Kiss me deadly, el noir tardío, salvaje, ultraviolento, casi clase B de Robert Aldrich. La escena es todo lo que se le puede pedir al noir: una ruta desierta, oscuridad total cortada sólo por los faros de un auto, una mujer que aparece de la nada y salta al medio de la ruta para parar el auto, pidiendo ayuda. Esa mujer lleva un piloto de hombre y está descalza, también está asustada y hace bien, porque va a morir dentro de poco. Habla como una loca, con amargura, y en la lucidez de los minutos finales (para ella) de una noche cerrada, mira el auto y le dice al que maneja ya me doy cuenta cómo sos, sos de esos hombres que sólo tienen un amor y es ellos mismos. Después, cuando ya falta poco, dice si llego a salir de esta, olvidate de mí, pero si me muero recordame: remember me.

El hombre al volante es Mike Hammer, el detective que va a investigar la muerte de la mujer y que por la mitad de la película entra a un bar donde Kitty White, una negra vestida de blanco, está cantando la misma canción del principio: “The streets look very frightening/ the rain begins and then comes lightning/ it seems love´s gone to pot/ I´d rather have the blues than what I got”, preferiría tener los blues, estar bajón, estar triste, antes que esto que tengo. No importa tanto cómo se traduce “blues”, lo que más me intrigó en estos últimos días, mientras veía mucho noir, es la segunda parte de la frase: esto que tengo. Este estado de ánimo que tengo, que la canción no nombra salvo por medio de ese señalamiento, como si el cuerpo del que canta tuviera que estar presente con un gesto, con una postura determinada (con párpados caídos), para que podamos entender qué es ese “esto”, o como si decir más fuera redundante porque en el tono de la voz que canta está toda la información que se necesita. Ah, no sé. Me gusta más pensar que hay algo que no llega a decirse pero que está a la vista todo el tiempo, y que es el ánimo del noir.

Mike Hammer, detective privado, se dedica a casos de divorcio junto con Velda, su novia-secretaria a la que usa para que seduzca a los maridos y les saque información mientras él por su parte seduce a las esposas y les saca información. De esa manera traicionan a los clientes, sacan plata de todos lados y de paso Velda está siempre al borde –o ni siquiera- de ser prostituida por su propio hombre. En esa misma noche de la que hablé, antes de que Hammer entrara al bar donde canta Kitty White, había estado en el departamento de Velda. Entró, la despertó, le dijo algo sobre el caso que estaban investigando y ella dijo algo sí como que todos los que rodeaban a Mike estaban en peligro, que él usaba a todos sin importarle las vidas que ponía en riesgo con tal de salirse con la suya. En cualquier momento voy a ser yo, le dice Velda, y él sabe que es verdad pero no para. Simplemente no puede. Por eso se va a un bar y se emborracha mientras suena la canción de Nat King Cole, hasta que queda desmayado con la cabeza encima de la barra. En ese estado está cuando lo despiertan para avisarle que se llevaron a Velda, y cuando Hammer está por salir para buscarla, borracho todavía, Kitty (que es la que interpreta ese “what I got”, porque lo canta y también porque lo entiende) le dice “Lo lamento”.

Voy a esto: en el detective –pienso a Mike Hammer como un caso extremo, como un cínico declarado y casi sin elegancia, lejísimos de Bogart en ese noir tardío y más pedestre que es Kiss me deadly, pero que en su carácter hiperbólico pone en evidencia los rasgos de casi todos los chicos del noir- hay una tara fundamental, una adicción. Esa mujer que le dijo “Remember me”, y que murió por razones que se desconocen, y que estaba asustada, es un misterio a resolver, pero no como favor a la memoria de ella, no como respuesta a su pedido. El private eye, ojo que quiere ver y que es privado porque trabaja por su cuenta pero también porque en última instancia investiga para sí mismo, quiere seguir un caso hasta las últimas consecuencias, que siempre son, como horizonte último, la muerte, la de él y de todos los demás. Los otros se convierten en herramientas útiles en esa cadena de la información en la que un dato lleva al otro, hace avanzar el relato y muchas veces deja un tendal de cadáveres en el camino. Mike Hammer besa a todas las chicas de la película, o mejor dicho, todas las chicas besan a Mike Hammer, y él se deja porque quiere algo. Al mismo tiempo va de un lado al otro reuniendo información y cacheteando a cuanto viejo –portero de un club, encargado de la morgue o aficionado a la ópera- se le cruce por el camino. Los que lo ayudan, probablemente mueran (y si no vean el sacrificio de Gloria Grahame en The big heat para ayudar a Glenn Ford). El private eye no sabe lo que busca pero tiene que verlo.

El es el verdadero homme fatal. Vaya a saber por qué Barbara Stanwyck es la mujer fatal en Double indemnity cuando en realidad –por más que la rubia traidora “lleva a la perdición” al personaje de Fred MacMurray, él dice claramente que siempre estuvo esperando la oportunidad que ella le representa para dar el golpe y retirarse rico- es ella quien no puede apretar el gatillo cuando tiene el arma apoyada en el cuerpo de su amante, y en cambio él sí puede matarla. De todas formas me interesa muchísimo menos cualquier lectura de género que una cuestión más general: ese egocentrismo que la loca de la ruta descubría en Mike Hammer, si no se piensa en términos morales, tiene que ver con un mundo en el que las personas son instrumentales. Es el mundo del noir, de la supervivencia, del desencanto más profundo y de la ausencia absoluta de ideales, que no se vive sin un fondo de dolor –de dolor mudo, que asoma apenas en alguna frase y que por eso está desplazado a las canciones, las calles solitarias, y algunos gestos- ni sin melancolía. Mike Hammer tiene que hacer un alto en ese bar donde alguien canta Rather have the blues y emborracharse hasta perder la conciencia. La lucidez del private eye, ir con ojos abiertos por un mundo de intereses y traición y falta de sentido y de personas que están a la deriva, se paga con vasos de whisky, con indiferencia, con un nuevo caso. La analogía detective privado-artista-crítico, entonces, está clara (pero no quiero hablar ahora de eso, ni de esa búsqueda de la verdad que será tema de otro artículo que va a llamarse, ya lo sé, “Quiero ser detective”).

Es que el mundo, el nuestro, puede ser ampliamente ese mundo del noir si se lo mira desde cierto ángulo. Acá, varias cosas: en el mundo del noir, el crimen sigue siendo horrible, algo que provoca espanto, pero sólo a aquellos que se ven inmersos en él por azar o desgracia (Edward G. Robinson en las películas de Fritz Lang, tanto The woman in the window como Scarlett Street, y muchos de los personajes de Hitchcock) pero no para el que ya está acostumbrado. En el mundo del noir, el amor existe. De vez en cuando las películas “salen” del ambiente del noir, se corren un poco, y es una sorpresa encontrar que el mundo del cine clásico es un espacio adyacente, como si fuera otro set armado en el mismo estudio. Pienso en las escenas familiares de The big heat y The killers: las esposas rubias con rodete, delantal con volados, sonrisas enormes como en las propagandas de electrodomésticos, la placidez, el confort, la felicidad autosatisfecha del hombre que tiene su trabajo, su casita, su mujer y sus chicos –dos hombres que son policías, en este caso, y que participan por eso de los dos mundos, del clásico y del noir (el detective está hundido, en cambio). Eso pone de manifiesto que el mundo “real” de la realidad hollywoodense existe para el noir y acaso sea el más deseable, lo que vuelve un poco más triste la condición de estos personajes que se mueven en ese otro universo sórdido, precario, inestable, más o menos cínico, donde se debe desconfiar de todos y de todo.

Películas de detectives, películas de agentes de seguros, de boxeadores, de mujeres que ayudan o traicionan, de policías, de simples empleados que de pronto se ven envueltos en algo extraordinario y hasta de camioneros (They drive by night), películas donde los buenos y los malos mueren, y otras con finales casi felices, si es que cabe la palabra (Murder, my sweet y la misma Kiss me deadly). Pero si algo tienen en común, probablemente sea esa amargura de que si se mira desde cierto ángulo, el mal y lo corrupto no son la excepción sino la regla. El mal, que puede tomar la forma del fracaso, de la soledad, o de quedarse atrapado en una situación de la que no hay salida, por más esfuerzos que se hagan. Porque el noir, extrañamente, no propone un discurso en el que el bienestar, el éxito o la felicidad dependan exclusivamente de los individuos, y en eso sea acaso más verdadero que otros géneros clásicos: la sociedad existe, los otros existen, existen las instituciones y la ley y esas redes de poder oscuras, todo mezclado en una sola masa ambigua de la que no siempre se puede salir (tal vez sea eso lo poco de noir que hay en Carancho).

El del noir es un mundo que opone resistencia, razón de más para el cansancio y la melancolía que se dibujan a veces en la cara de Bogart cuando, una vez más, sospecha que alguno lo traiciona. Y por eso, si se lo piensa un poco, el noir no es ni siquiera un género sino más bien, como la comedia, un tono, una manera de representar que produce sentido. Pero hay una verdad en ese pesimismo, en poder verlo con los ojos abiertos (en permitírselo, en medio de tanta propaganda boba de la felicidad en este mundo que puede ser amargo). Cuando estoy triste, me siento como un detective. Soy Bogart cuando ya era viejo, mirando al mundo con párpados caídos, un cigarrillo, un vaso de whisky y el desconcierto pegado en la cara, escuchando una canción que dice “It seems love´s gone to pot, I´d rather have the blues than what I got”.

Por acá la canción (para escuchar con los ojos cerrados porque el poster es horrible, aunque con los ojos abiertos se puede leer la letra).

Por acá, el link para bajar Kiss me deadly, y en este sitio los subtítulos.

Mientras los sudafricanos se defienden como pueden en el partido inaugural de la Copa del Mundo y esperamos a que mañana se devele esa incógnita selección maradonesca, inyectamos un poco más de la dosis con este post de Aldo (que acaba de estrenar blog junto David, otro amigo de la casa) sobre el fútbol y un retrato de este siglo.

“Con el tiempo te vas dando cuenta que en el fútbol no es necesario correr los noventa minutos. En un partido sólo hay dos o tres pelotas que pueden resultar determinantes y que debés saber aprovechar para desequilibrar”. Lo dijo Walter Erviti, volante que actualmente milita en Banfield, y sin saberlo estaba definiendo a la perfección a Zinedine Zidane. El juego de Zizou, tal es el nick de este francés, fue una de las mayores expresiones alcanzadas por el fútbol: era el arma cautiva un guerrero (en el sentido del término que enseña el Don Juan de Castaneda) que se definía en la conciencia de saber que con un solo ataque bastaba, si éste era letal.

En Zidane, un portrait du 21e siècle la cámara sigue a Zinedine con la voluntad del más aguerrido stopper durante todo un partido. Los cuerpos de los jugadores se cruzan, confrontan y chocan contra Zidane, que lleva la camiseta número cinco del Real Madrid. Los del Villareal visten de amarillo, oficiando de rivales. El partido de fútbol representado como una batalla es una órbita en la que la silueta de Zidane parece estar suspendida delante de una multitud de espectadores que funciona como telón de fondo. Los primeros planos encuadran el gesto adusto y la mirada de reptil de un Zidane que monitorea el juego como un depredador al acecho. Los planos detalle descansan en su particular forma de trotar (muy pocas veces correr); arrastrando la puntita de los pies al finalizar su carrera. Existe cierta recurrencia de Zidane en alzar su vista hacia la iluminación del estadio, como siguiendo un haz de luz. Serio, sólo suelta algún “Ahí, ahí” mínimo. Luego todo es dominio de la expresión de su semblante que, al contrario de la gracia de sus movimientos con la pelota, es mayormente escasa y seca.  

Esta película gambetea la solemnidad. No cae en la tentación del ralenti (¡horror!), ni de la musicalización pomposa ad hoc. Los sonidos compuestos por los escoceses Mogwai (caracterizados por su mambo de embotamiento acuático, sonidos para colgarse mirando una pecera) son funcionales a la ambientación lograda por el seguimiento a Zidane, consiguiendo que nos sumerjamos en su derrotero dentro de la cancha. Todo lo que no pasa por sus pies lo percibimos mediante el uso del fuera de campo (el gol rival) o el sonido en off (los pelotazos y gritos del resto de los jugadores). En la búsqueda de la victoria se traza el camino de un héroe que depende tanto de recibir la pelota como del paso del tiempo (los partidos de fútbol duran noventa minutos, misma duración que tiene en promedio una película). En el transcurso del partido, en el transcurso de la película, existe tensión, un “increíble suspenso” como indica Marcos Vieytes en su crítica publicada en El amante Nº 179.

Casi como una predicción, el desenlace de este partido/película tiene equivalencia con lo que le sucedería a Zidane casi un año después en la final del mundial Alemania 2006. Para Zidane la expulsión representa la finalización de su intervención galáctica y el regreso al plano de los simples mortales. Su actuación durante la última Copa del Mundo fue gloriosa, pero la imagen con la que habitualmente se lo recuerda no pertenece a ninguno de sus actos divinos, sino que corresponde a su cabezazo al villano italiano Materazzi. Pero lo más injusto es que ese último acto fue visto muchas más veces que la volea de Zizou al Bayern Leverkusen, gol de una belleza y perfección tal (¡y en una final!) que a Zidane no le quedó otra y tuvo que gritarlo.

Alguna vez el crítico Eduardo Rojas definió a Jesus Camp como el primer documental de ciencia ficción y terror de la historia. Esta definición no podría ser más exacta a la hora de hablar de este film de las documentalistas Heidi Ewing y Rachel Grady. Porque en verdad lo primero que puede notarse de Jesus Camp es que mete miedo. Y no sólo mete miedo, sino que por momentos (muchos, por cierto) pareciera ser una fantasía, una ficción actuada por niños prodigio y algunos de los actores más convincentes de todos los tiempos. Pero lo cierto es que lo de Jesus Camp es el registro de una realidad y no una ficcionalización.

El film documenta lo que sucede en un campamento evangelista llamado Kids On Fire (“chicos encendidos”). Allí se enseña a los chicos cuestiones como amar a Dios sobre todas las cosas, entender que Estados Unidos es la nación elegida por el Gran Padre para guiar a la humanidad (y que por ende sus decisiones en política internacional están bendecidas y el supuesto daño al medio ambiente es una gran mentira), que todas las demás culturas religiosas son naturalmente inferiores y que George W. Bush es el gran guía espiritual de la nación. Además, se enseña a los chicos que si pecan se van al infierno (entre las cosas que Kids on Fire considera pecado se encuentran acciones como matar, mentir, tener sexo prematrimonial y leer a Harry Potter), y que deben predicar la palabra de Cristo en las calles desde muy corta edad (digamos, desde los siete años).

Aunque quizás hay un verbo en estos últimos párrafos que estuve usando de manera algo inexacta: el verbo “enseñar”. Porque lo que se hace más bien aquí con los chicos es adoctrinarlos, lavarles el cerebro, aterrorizarlos con la idea de un castigo divino para después hablarles de la piedad infinita del dios cristiano y así convencerlos de la manera más ruidosa, llamativa y shockeante posible de la ideología religiosa que quieren inculcarles. 

Si hay algo que mete miedo en Jesus Camp es justamente la forma en que las directoras filman los procesos de adoctrinamiento de los chicos. Los momentos en que los alumnos son entrenados en la Palabra de Dios, ni bien entran por primera vez al campamento cristiano, son filmados de manera pesadillesca, con un montaje en el que se suceden los primeros planos de los rostros llorosos, llenos de culpa y éxtasis religioso de los chicos (muchos de ellos no pasan de los ocho años) cayendo rendidos ante la ideología que les proponen los maestros y la directora de Kids on Fire. Se trata de chicos que se encuentran aterrados con la idea de no pertenecer a ese grupo bendito, y al mismo tiempo felices de haber encontrado el camino de la salvación, y esto está puesto de relieve no sólo en el montaje sino en el uso del sonido, cuando se mezclan los gritos desesperados de los chicos que piden perdón y cantan aleluyas, formando así un coro deforme y terrorífico en su ingenuidad y convicción ciegas.

Hay otro elemento que causa miedo en Jesus Camp, y son las relaciones que establece este documental entre el campamento Kids on Fire y la política norteamericana. La película, de hecho, es mucho más interesante, osada y original en su crítica a Bush que ese panfleto manipulador de Michael Moore que es Fahrenheit 911. Porque en los paralelos que se proponen entre los discursos de Bush y sus políticas de Estado y los discursos de los neopentecostales recalcitrantes e intolerantes de esta película, y en la presencia en el documental de un asesor del gobierno de Bush que da conferencias para Kids On Fire hablando de la natural superioridad del cristiano por sobre otras religiones, hay toda una hipótesis acerca de una de las posibles causas por las que este nefasto ex-presidente americano se sintió en la posición y derecho de invadir una zona de Medio Oriente por intereses económicos inventando unas armas de destrucción masiva imposibles.

Pero Jesus Camp también es otras cosas: una reflexión acerca de la delgada línea que puede existir entre la libertad de cultos y la imposición de cultos, sobre lo que pueden hacer algunas interpretaciones de los evangelios en las personas, y sobre la presencia de la religión dentro de la cultura norteamericana. Pero por encima de todo, Jesus Camp es una reflexión sobre la estupidez. Porque el peor de los elementos terroríficos de esta película no se presenta mediante usos de montaje y mixtura de sonidos en el momento en que se lava el cerebro a los chicos, ni tampoco en los paralelos que el film construye entre los discursos de Bush y la ideología de Kids on Fire. Lo que más horror causa aquí son aquellas cosas que no se encuentran manipuladas, aquellas escenas que se presentan en planos medios y con una cámara que simplemente se limita a filmar los testimonios de los padres de los chicos y de las autoridades máximas de este campamento alabando con total seguridad lo que hacen con los alumnos. Lo que más asombra de este film es que las aberrantes técnicas de adoctrinamiento no necesitan ser filmadas con cámaras ocultas, ni las directoras tienen que hacerse pasar por evangelistas reaccionarias que aprueban todo lo que están viendo.

Aquí, orgullosamente, los padres de los menores (menores que, por otro lado y en los peores casos, se muestran tan místicos que parecen psicópatas en potencia) dicen que están haciendo lo mejor por sus hijos. Aquí puede verse a Becky Fisher, la directora de Kids on Fire, diciendo que ella se siente muy influida en su forma de “educar” por los métodos de adoctrinamiento que los musulmanes fanáticos utilizan con los chicos en Medio Oriente al prepararlos para ser mártires por la causa. Métodos que, por otro lado, a Becky Fisher le parecen aberrantes pero que ella se siente en total libertad de aplicar porque asegura “tener la verdad”. Y esto es justamente lo más inquietante de esta mujer: que podría ser una de las mejores villanas del cine del siglo XXI por ser, justamente, completamente inconsciente de su villanía. El problema de Fisher no es su maldad sino sus buenas intenciones, sus convicciones firmes y sus ideales de hierro. Como toda persona que no se cuestiona nunca a sí misma, Fisher es estúpida, pero su estupidez, para colmo de males, es selectiva.

Fisher es una mujer que sabe perfectamente organizar a los chicos y seducirlos con sus discursos; es una gran oradora y sobre todo una gran marketinera. Es imbécil porque está demasiado segura de su sabiduría, al punto tal que no teme imponérsela a unos chicos sin demasiada capacidad de discernimiento ni contar su ideología y sus métodos orgullosamente frente a una cámara sin medir las consecuencias (de hecho, después de la exhibición de este documental Kids on Fire tuvo que ser cerrado tras fuertes quejas por parte de diversas organizaciones). En ningún momento una persona reflejó tanto esa idea de Anatole France de que un estúpido es mucho más peligroso que un malvado, en tanto el malvado se toma un descanso mientras el estúpido trabaja las 24 horas (un amigo mío resumió alguna vez esta frase con la mucho más contundente: “no hay nada más peligroso que un pelotudo con iniciativa”). Y en ningún momento el Mal pareció tan irrefrenable, tan transparente y al mismo tiempo misterioso como en la figura de esta señora de modales amables, tranquilos, que avanza en su causa con la seguridad de una demente.

Este documental puede verse en youtube. Antes podía verse con subtítulos en español. Ahora, por razones que escapan a mi comprensión, ya no se puede. Como alternativa es posible verlo con subtítulos en portugués y en italiano. Curiosamente, la edición norteamericana oficial de este documental viene con la opción de subtitulado en castellano.