Hace mucho que no la pasaba tan mal en el cine como este jueves, pero sigan leyendo porque eso habla muy bien de La noche del demonio (mucho mejor en inglés: Insidious, para dar nombre a un demonio que merodea un cuerpo con la intención de entrar en él, ouch), una hermana tardía y algo boba de Poltergeist que tiene al rubiecito Dalton en lugar de la trágica nena. La familia de Dalton acaba de mudarse a una casa nueva, de esas que hacen decir “¿No se dan cuenta de que se mudaron a la casa del horror o nunca vieron una película?”, con escaleras de madera chirriante y un pasillo con reloj de péndulo. Mamá es la re bonita Rose Byrne, que también la pasaba medio mal en Sunshine de Danny Boyle (no dejaré de nombrar esa película cada vez que pueda, lo juro por el sol que me alumbra), y que acá, como en Get him to the Greek, también canta, y papá es el insulso Patrick Wilson (segundón en Papá por accidente y Un despertar glorioso) del que en este caso se aprovecha su profunda insipidez para convertirla en terrorífica normalidad que oculta cosas.

Dalton cae misteriosamente en algo parecido a un coma, cosa que da ocasión a embates de suspenso bien graduados. Los médicos dicen que no saben qué es, nosotros estamos esperando todo el tiempo que vomite como Linda Blair o que mire la tele sonámbulo como la pequeña Poltergeist –que no voy a nombrar en caso de que sea verdad la maldición implícita-, porque se sabe que los niños rubios tienen ese efecto, y mientras tanto mamá y papá discuten cuando él empieza a llegar cada vez más tarde del trabajo (terror de la desprotección) y no cree que mamá haya visto esas cosas extrañas alrededor de la pieza de Dalton. La discusión familiar va a parar, intervención de suegra Barbara Hershey de por medio, al mismísimo infierno o más allá del que papá debe rescatar al pequeño viajero astral, y acá viene lo que me interesa. Porque es en el final adonde La noche del demonio se vuelve involuntariamente ridícula y, para mi corazón agradecido porque fue la única parte que pude mirar con los ojos abiertos (sic), casi tierna. Es que el espíritu más poderoso que se encuentra ahí es el de la clase B, en la médium que llega acompañada de dos geeks que tienen toda clase de gadgets para medir, testear y detectar demonios, torpes y poco serios como dos ghostbusters, y también en ese más allá que es visiblemente un escenario lleno de niebla de utilería y con fantasmas que son tipos disfrazadas, con mucho maquillaje, a los que es totalmente posible vencer a las piñas. Vale: si el infierno es así, yo me le animo; nada mejor que el miedo cuando se vuelve palpable y tiene cara, sobre todo si uno acaba de pasarla endemoniadamente mal, que es lo mismo que decir muy bien, que es la razón por la cual uno va a ver terror al cine.

Para Santi que me soportó (y que también se tapó las orejas).

Cuando en 1996 se estrenó la primera Scream, Wes Craven y el guionista Kevin Williamson le dieron al cine de terror el shock necesario para reanimar el género y al mismo tiempo reflexionar sobre él. Más allá de las citas y de la autoconciencia sobre los clichés típicos de las “slasher movies” y sus reglas (lo que permitía que el creador de Pesadilla se riera también de sus propios films) la película era protagonizada por los mismos adolescentes que miraban esas slashers y se sabían todos sus trucos de memoria. Conciente o inconcientemente, Craven y Williamson retrataban a una generación específica, aquellos adolescentes frutos del posmodernismo que absorben elementos de la cultura pop y hacen del material ajeno algo propio. Con esa idea la dupla director/guionista se salió con la suya en dos ocasiones más (aunque la tercera contó con Williamson solo como productor y eso se nota) hasta llegar a esta cuarta entrega, estrenada casi diez años después de la anterior.

Scream 4 arranca con dos chicas adolescentes discutiendo sobre películas de terror recientes como la saga El juego del miedo y Hostel, quejándose de cómo el genero fue reemplazado por la tortura y el shock, hasta que aparece la clásica llamada de Ghostface (“¿Whats your favorite scary movie?”) y la posterior mutilación de dichas jovencitas por parte del asesino enmascarado. Ah, pero no era Scream 4 lo que estábamos viendo sino Puñalada 4, el film dentro del film que sirve como parodia/espejo de la película principal. Ahora tenemos a Anna Paquin y a Kristen Bell frente a una tele hablando de las películas de terror posmodernas que se la dan de cancheras parodiándose a sí mismas y al género en general ¿Ya empezó Scream? No señor, el titulo dice Puñalada 5, el film dentro del film dentro del film. Y así sucesivamente, hasta que de una vez por todas aparece con toda la pompa el titulo SCREAM 4. Es un comienzo ingenioso que da la pauta del carácter autorreferencial que caracterizó siempre a esta saga, pero también supone una apuesta: que la película que ahora empieza constituya algo nuevo, que no caiga en las trampas en las que caen las secuelas en el cine de terror, y acá es cuando se ven los problemas de esta cuarta parte.

Cuando ya sos conciente de la autoconciencia ¿Tiene sentido seguir siendo autoconciente? Estos diez años que pasaron entre la anterior Scream y esta cuarta parte no sólo daban el pie para comentar el estado del género, con la proliferación de films de “found footage” al estilo Actividad paranormal o el “torture porn” ya citado en el inicio, sino que permitían generar nuevas reglas y hasta un interesante comentario acerca de las remakes que buscan repetir el éxito del film inicial, pero no, porque más allá de algunos chispazos de ingenio (después de todo Craven sabe moverse en estas aguas) otra vez nos encontramos ante las repetidas desventuras de Sydney Prescott junto al policía Dewey y la (ahora retirada) periodista Gale, descubriendo al nuevo responsable de los asesinatos de Woodsboro al mejor estilo Scooby Doo mientras escapan de sus ataques. Muy vivos que son, tanto Craven como Williamson sabían que volver a las glorias pasadas era una tarea difícil, por eso deciden sobre el final de la película relegarle a Sydney una frase que resume todo el proyecto: Never fuck with the original. No hacia falta aclarar lo obvio, Wes.

Esta crítica se publica como parte de una colaboración entre ¡EEUB! y Hatari Cine para la cobertura del Bafici.

Por Adrián Zorgno

Según Richard Moore en el diario australiano The Age (Moore es el responsable del Festival Internacional de Cine de Melbourne, Australia) este es “un film artístico sobre zombies”. Un tercio de la audiencia que se retiró indignada durante la proyección en el Raindance Film Festival, Inglaterra, no dijo nada (www.theyorker.co.uk). Según un moderador del sitio gayheaven.org -que prohibió el posteo de la película en el foro-, es “sólo otra de tantas películas trash excesiva y desagradable”. Karen Oughton, de fangoria.com, entre faltas de ortografía opina que es “un film muy bien hecho y reflexivo”. Según la ley, ninguna película sin calificar puede ser proyectada en Australia, pero como L. A. Zombie es inclasificable (según Donald McDonald, director del Film Classification Board de Australia) terminaron por borrarla del festival de Melbourne.

La cosa es así: un zombie emerge de las aguas y revive a cuanto muerto se cruce en el camino mediante la penetración y eyaculación en las heridas del difunto. Luego, el revivido devuelve el favor, entre imágenes urbanas de Los Ángeles y sexo con homeless, drogadictos y mafiosos muertos. Perdonando, a un nivel benevolente y divino, los horrores de continuidad, las miradas a cámara del protagonista, que un zombie se ponga un preservativo, y las intenciones de un mensaje social a través de la gente que vive en la calle, no existe una búsqueda estética del acto sexual como en Paul Morrissey (Andy Warhol’s Frankenstein, 1973), Nagisa Oshima (El imperio de los sentidos, 1976) o, sin ir tan lejos en el tiempo, Larry Clark (Ken Park, 2003) o Michael Winterbottom (9 songs, 2004). El director de Porn of the dead (2006), Rob Rotten, no creo que tenga la audacia de considerarse “un artista que trabaja en el porno” como hace LaBruce al hablar de su labor. Esto es cine porno-gay-gore-zombie, un entretenimiento adulto que sólo busca excitar con la cámara.

L. A. Zombie es distribuída en un formato soft (el que se presentó en el Bafici, de poco más de 60 minutos) y otro hardcore de más de dos horas de duración. La diferencia: la cantidad de tiempo que se toma para mostrar las escenas pornográficas. El póster publicitario incita a relacionar la película directamente con el cine de George A. Romero, en el que detrás del zombie hay un mensaje social, pero no se llega nunca a eso. La película no utiliza ningún lugar común del género de terror o su derivado zombie sino que extrae los elementos básicos del cine porno para filmar a un zombie con un apetito sexual. LaBruce sólo provoca el hastío en la repetición de los actos sexuales (mas no de las posiciones) como simple pornografía y no como redención del desvalido, o como él lo define, “metáfora de sanación”, superando lo más truculento del cine thash y el bondage hentai. La puesta de cámara tiene la intención del disfrute necrófilo (y no tanto, pues el muerto revive en medio) y el voyeurismo del acto hidráulico entre un pene y un tórax desgarrado, un agujero de bala en la espina, una boca o un ano. No hay más que el disfrute que cualquier otra película para adultos pueda dar: excitación y gozo. Fuera de esto, sólo queda la intencionalidad del escándalo como maquinaria creadora de películas de culto insípidas que se hacen populares por ser prohibidas o reinventadas como equino de batalla contra la censura, el banneo y la injusticia del rating.

Adrián Zorgno es alumno de segundo año de la carrera de Periodismo y Crítica Cinematográfica de CIEVYC.

El debate es interminable. Que la película es esto, que Aronofsky es lo otro. Que Polanski esto, que Cronenberg lo otro, etc. etc. Pero algo es indiscutible, y es que El cisne negro genera sensaciones fuertes en el espectador, ya sea un amor desbordante o un odio furioso (algunos críticos importantes la calificaron con un 0). El film cumplió su objetivo: el de tener a todos hablando. Intentaré poner un poco de paños fríos a la contienda, pero algo es claro en este asunto, y es que sólo las obras hechas con mucha pasión por lo que se está contando pueden generar semejantes reacciones de amor/odio.

Ahora bien, si me preguntan a mí qué es El cisne negro, la respuesta es simple: se trata del trash en su máxima expresión, y no lo digo como algo negativo sino todo lo contrario. Si se hubiera hecho en los noventa, no tengo dudas de que la dupla Paul Verhoeven/Joe Eszterhas la hubiera filmado y una joven Sharon Stone la hubiera protagonizado. El tema es que estamos en el siglo XXI y la película es de Darren Aronofsky, aquel que tanta controversia generó con la abominable Réquiem por un sueño (el peor comercial antidrogas que vi en mi vida), con las rayadas Pi y La fuente de la vida, y quien se encargó de devolverle el estrellato a Mickey Rourke en El luchador.  Su cine no es el de las segundas lecturas ni los tonos grises, más bien es el de la provocación y el dolor en su faceta más carnal. Es que los cuerpos y su gradual descomposición a lo largo del tiempo son los temas de cabecera del realizador, y cada una de sus películas se ha encargado de retratarlos de la forma más dolorosa y visceral posible. Sabiendo esto, ¿qué mejor película para él que la historia de una bailarina de ballet clásico que decide sacrificar su cuerpo y su sanidad mental en pos de lograr la perfección artística?

En una entrevista que leí cuando presentó la película en el festival de Toronto el año pasado, Aronofsky manifestó que veía a El cisne negro y El luchador como películas complementarias, y que esperaba que en un futuro pudiera realizar una doble función con ambas proyectadas una atrás de la otra. Es cierto, hay similitudes entre las dos, ambas tienen protagonistas que deciden alcanzar la perfección en sus respectivas artes, y deciden finalmente realizar el sacrificio definitivo sin importar sus consecuencias, ya sean físicas o mentales. Pero mientras que en El luchador Aronofsky optaba por la solemnidad y el tono depresivo para narrar el ascenso y (sobre todo) caída de su Randy “The Ram” Robinson, en Black Swan se va al terreno del terror en su vertiente más grandilocuente y pesadillesca, desde el juego de dualidad propio de Brian De Palma hasta el erotismo latente de Lynch, Polanski y el ya citado Verhoeven.

Por eso la cámara en mano sigue constantemente la espalda de Nina Sayers, la envuelve en ambientes extremos (espejos por todos lados, corredores interminables, boliches con música tecno infernal), la coloca en un laberinto mental del cual jamás podrá escapar si es que no se deja llevar por sus impulsos primarios. Es que además de ser una historia de sacrificio y locura, El cisne negro es el cuento de una nena de mamá que de a poco empieza a descubrir lo que es su cuerpo y su instinto le pide a gritos que se suelte de una buena vez. Ese despertar sexual de Nina es el que la despojará de ese mundo color rosa y lleno de peluches al que fue llevada por su madre hasta liberarla definitivamente. Pedirle a Aronofsky que filme todo esto con la sobriedad de un Clint Eastwood es inútil, sólo hay que dejarse llevar por el ballet endemoniado que tanto el director como la protagonista nos proponen.

Toda perfección se consigue siempre y cuando uno deje entrar la oscuridad en su interior, parece decirnos Aronofsky. Y allí estará Natalie Portman, el conejillo de indias de este científico loco, para padecer los macabros experimentos de su creador. Se lo podrá discutir, hasta repudiar por tal extremismo, pero algo es seguro: nadie va a poder ignorar a El cisne negro. Y con la mediocridad que reina hoy día, eso es todo un logro.

Antes de su estreno, a La casa muda la estaban vendiendo de dos formas. Por un lado se la promocionaba como una película de terror producida en conjunto por Argentina y Uruguay (como si el sólo hecho de que acá se pueda hacer cine de terror ya fuera un elogio en sí). Por el otro, nos anticipaban el gran hallazgo de haber sido filmada con una sola cámara y en plano secuencia, o sea, sin cortes de ningún tipo (al estilo La soga de Hitchcock, que como todos saben tiene varios cortes). Uno entiende que en estos últimos tiempos el género de terror hizo del marketing y el misterio sus mejores armas para captar la atención del público (pregúntenle sino a los productores de Actividad paranormal), pero la verdad la conocemos todos: con saber vender tu proyecto no alcanza si no tenés una película que banque semejante promoción.

Ojo, durante la primera parte de La casa muda la cosa no viene mal. Vemos a una chica y a su padre ingresando a una casa desvencijada y sin luz en medio del campo. Con una cámara en mano se sigue el trayecto de ella sin abandonarlo nunca. Hasta ese momento los climas generados por el director Gustavo Hernández nos prometen la tensión de que en cualquier momento puede pasar algo aterrador, pero también hay cosas que empiezan a hacer ruido: ¿por qué si todavía es de día a nadie se le ocurre abrir una ventana para que entre más luz en la casa? Pequeños detalles como estos, o el hecho de que la chica hable con su padre susurrando cuando todavía no pasó nada terrorífico y no hay nadie que pueda escucharlos, nos hace pensar que el realizador partió de una idea clara para encarar la historia (utilizar la oscuridad y el fuera de campo visual y sonoro como herramientas para generar miedo) pero que no supo crear una estructura sólida para rodear esa idea. Esto da como resultado un film que llega a tener, por momentos, los climas de tensión deseados, pero sin lograr llevar la historia más allá de eso. Y para colmo, hacia el final se reserva una vuelta de tuerca que quien haya visto un par de películas recientes del género sabrá adivinar enseguida (¡ejem, Alta tensión, ejem!). En cuanto a la tan publicitada “filmación con una sola cámara”, si bien es cierto que la película contiene varios planos secuencia de larga duración, es tal la oscuridad de la imagen que uno puede llegar a creer que el efecto haya podido falsearse en ciertos pasajes. Lo que nos deja La casa muda como conclusión es que los actuales directores de cine de terror prefieren inspirarse más en El proyecto Blair Witch que en el cine de John Carpenter o de Wes Craven. Y eso sí es algo que mete mucho miedo.

Primero, a despejar varias incógnitas, en vista de la serie de googleos que aparecen en las estadísticas de este blog hace ya más de un año y que preguntan al vacío cosas que probablemente no se atreverían a preguntar en una charla con amigos: “¿Actividad paranormal es real?”, “final de actividad paranormal es cierto”, “katie actividad paranormal existe?”, y así y así. Pues no. Queremos empezar por el principio: Actividad paranormal es una película. Pe-lí-cu-la. Se sabe que las diferencias entre realidad y ficción son cada vez más tenues, que nuestra construcción de realidad es compleja y está atravesada por las nuevas tecnologías, bla bla bla. Pero, con una mano en el corazón, digámonos también que si alguno no sabe diferenciar del todo entre una película y otra cosa es, bueno, un problema.

Entonces, a la pregunta quijotesca, “¿Es cierto esto?”, tenemos que contestar “No”, para consuelo de muchos asustados por posibles fantasmas domésticos, y desilusión de otros muchos entusiasmados con la posibilidad de asistir a la verdad verdadera en el cine. Actividad paranormal es una ficción que hace de cuenta que es una realidad, para que usted lo crea, y se asuste un poco más, en lo posible. Inteligente, ¿no? Ahora, bueno, a usted eso no le resuelve nada. Digo, que los fantasmas pueden existir igual y pulular por su casa; eso, acá, no lo afirmamos ni lo desdecimos. Actividad paranormal 1 y 2 hacen de cuenta –y esto no lo podemos enfatizar lo suficiente: ha-cen-de-cuen-ta– que lo que se muestra en la pantalla es un hecho real. Eso se puede hacer porque hay mucha tecnología maravillosa disponible en el mundo, mucha mucha, entonces alguien puede agarrar una camarita fea como esas que usan para espiar ladrones en los bancos, y filmar algo que se vea verde o celeste clarito. Haga la prueba: vístase de ladrón (antifaz y una bolsa) y métase en un cajero automático para hacer de cuenta que lo roba, trate de abrirlo con una barra de metal, haga la mímica de que está destruyendo la pantalla. Después vea qué pasa.

Ese es el modo rápido pero un poco arriesgado de aprender algo sobre “realidad” y “hacer de cuenta”. La vía lenta es empezar por Platón y llegar hasta todos los filósofos del siglo XX que trataron de explicar la era de los medios de comunicación de masas (tranquilos, que está la colección de Todos Estos Para Principiantes). Tercera vía: creer en Wikipedia. Que dice lo siguiente: Actividad paranormal fue filmada por el director Oren Peli con una cámara de video casera. Casera, como la que puede tener cualquiera que pueda pagarla en el placard (ideal vanguardista habilitado por la digitalización mundial y camaritas en los celulares: el arte hecho por todos). Dijo Oren Peli (apócope de “película”) que el diálogo era “natural” porque no hubo guión. A los actores se les dio pistas de la historia y de las situaciones para que improvisaran, una técnica que también fue usada en la película The Blair Witch Project. Parece que en Estados Unidos la gente se asustó mucho pero mucho en el estreno. Dice la leyenda que muchos se retiraron de la sala. ¡Y eso que ellos inventaron las películas! Esto habla muy bien, en todo caso, de la capacidad para entregarse a la ficción del público medio norteamericano: bien por ellos.

Entonces, como ven, la realidad se hace. Lo mismo pasa, digámoslo ya que estamos en el baile, con los noticieros y prácticamente cualquier cosa que usted pueda ver en los diarios y en la tele. ¡Esto es un bingo!, tal vez algo aguafiestas, supone que ya estamos en edad de saberlo. La realidad de Actividad paranormal (la uno) tardó siete días en hacerse, y salió algo así como 15.000 dólares. Cualquiera puede hacerlo, pero hace falta tener una idea, como ésta, o como la de poner a un hombre en un cajón durante una hora y media con un celular y una petaca para ver si se salva –también, barato y rápido. Es solamente una cuestión de ingenio.

Actividad paranormal 2, eso sí, es menos ingeniosa que Actividad paranormal, básicamente porque se trata de… lo mismo. Lo mismo con más cámaras (varias de ellas, de seguridad), y con más personajes, porque en este caso tenemos a toda la familia de Katie, a la que ella visita junto con Micah (en eso que se denomina “precuela”, porque como todos saben Micah es asesinado por su novia al final de la primera parte: gajes del oficio llamado “pareja”). Y con un bebito. Lo que da miedo, en realidad, no son tanto los golpes y portazos, sino la realidad borroneada y acuosa de la cámara puesta en ángulo, arriba –la sensación de “alguien me está mirando”. Que la vida cotidiana es siniestra, ya lo sabíamos desde hace mucho tiempo. Que la mujer puede ser una figura amenazante, asociada desde hace siglos a la irracionalidad, maldad y brujería, ya lo sabíamos. Que agregar un bebé y una sirvienta latina que “entiende de estas cosas” le suma sensibilidad (en el peor sentido de la palabra) al asunto, también.

La sensación de Actividad paranormal 2 es que todo se trata de la paranoia, de la que cultivamos todos, y de que el único demonio verdadero no es otro que la cámara: la mirada inhumana que nos convierte en fenómenos observables, que nos hace ver feos, un poco ridículos, que nos toma desde arriba (si es que queremos identificarnos con los personajes que están en esa casa, pero cómo no hacerlo: toda la película pasa por eso), como una instancia superior y sin embargo impiadosa, oblicua, torcida. Y que sigue encendida cuando ya no hay nadie, registrando una habitación vacía, haciendo verdadera la posibilidad de un mundo sin nosotros, donde las cosas no nos necesitan. Ese, me parece, es el verdadero núcleo de estas dos películas en las que Katie, Micah y todo ser humano que se cruce por ahí no tiene chance frente a ese poder siempre más fuerte: el del cine devenido lente que nos odia.

Eclipse es una película que ya fue rodada en la cabeza de las adolescentes. Al menos, en la de todas las que, habiendo leído los cuatro mamotretos de la saga de Crepúsculo, preconstruyeron sus imágenes en la intimidad y luego fueron al cine a transformar su experiencia individual en un rito colectivo. Quizá esa sea la razón por la que la versión de celuloide de Eclipse resulta tan esquemática y no se toma muy en serio a sí misma (“esta película es más de risa que de amor” escuché decir a una precoz mini-crítica al salir de la sala), porque lo esencial no es lo que ocurre en la pantalla sino lo que pasa en las butacas, donde las chicas reviven y comparten las fantasías, los calores, los entusiasmos o las frustraciones que antes les provocó el libro.

Por eso la platea de Eclipse (perdón, es el efecto de saturación mundialista) podría asemejarse a una tribuna de de fútbol. En la película también hay dos bandos por los que hinchar: el de un vampiro romántico que le propone a Bella una vida de compromiso y castidad y el de un hombre lobo, brioso y siempre en cueros, que le ofrece una pasión más terrenal. También hay una tenue historia de competencia violenta entre chupasangres novatos y veteranos, pero eso está como de fondo, nadie le hace demasiado caso (la verdadera y única escena de miedo para las púberes, a juzgar por las risitas nerviosas escuchadas en la sala, es la de la charla de “educación sexual” paternal donde el progenitor incómodo explica a su hija superada los peligros del sexo irresponsable). Es que lo verdaderamente importante para las espectadoras de Eclipse es ver cómo la protagonista oscila entre la perspectiva de un novio de cuento o un macho latino, emitir opinión a los gritos sobre lo que está sucediendo y, en consecuencia, festejar cuando el triunfo se inclina para uno u otro bando de los galanes.

Sin embargo, a diferencia de la deportiva disciplina del balompié, acá no hay suspenso. Todas saben cómo va a terminar la historia, así que tranquilas, con el conocimiento del final, se dedican a seguir la aventura de Bella que, al menos en las dos horas que dura esta entrega de la serie, navega entre los deseos de romanticismo y de un buen revolcón, sin culpa ni, por el momento, peligro de caer en pecado. Tampoco, y se me va al demonio el paralelo con el fútbol, hay demasiado respeto por los colores: las chicas pueden ponerse alternativamente la camiseta de uno u otro equipo (la misma que aulló desesperada cuando el muchacho lobo aprieta sensual a la heroína puede, instantes después, suspirar embelesada al momento de la contraria y púdica propuesta vampirezca de matrimonio). Eclipse las atrae como el dulce a la mosca porque es para ellas un lugar seguro: Bella pone el cuerpo en la pantalla y ellas, en la platea, sus fantasías en constante guerra y contradicción, sin riesgos de ser reprobadas o de equivocarse.

Y se acaba este post y casi no hablé en ningún momento de cine, porque en este trance me siento tentada de sacar el “cinémetro” y decir que Eclipse tiene mucho de Jugate Conmigo y poco de experiencia cinematográfica, pero tengo miedo a sonar despectiva en vano, así que mejor me ahorro la opinión. Prefiero quedarme con la imagen de esas chicas que salieron tan arreboladas el día del estreno. Si Eclipse les sirvió para poner a bailar gozosamente por un rato sus hormonas alborotadas y darle una alegría a sus, por definición, traumáticas adolescencias, bienvenido sea, y dejemos que los productores sigan facturando total, ellas, de lo más contentas…

Fui a ver Contactos del cuarto tipo y le creo. Estoy convencida de que esta película respalda una seria denuncia. Piensen un poco: una estrella como Milla Jovovich no prestaría su nombre y su imagen para plantarse frente a la cámara y tirar tan espeluznante información al planeta si esto no fuera cierto. Le creo que existen los extraterrestres y que de vez en cuando se les da por secuestrar a uno que otro humano, sobre todo si es norteamericano. Parece que esta nacionalidad les tira, siempre andan buscando invadirlos, destruir sus ciudades o dialogar con sus presidentes. Me parecieron muy coherentes las estadísticas presentadas en la película: once millones de desaparecidos producto de las andanzas alienígenas. En el lugar donde tengan depositados a sus rehenes ya juntaron un número similar al de los habitantes de Paraguay y Uruguay juntos. Quedé preocupada porque tanta gente sojuzgada y tan lejos de casa, se va a volver muy violenta. Este es un dato alarmante a tener en cuenta si alguna vez podemos ir a visitarlos, o si a ellos se les ocurre volver.

También tengo fe en la veracidad de los registros documentales que muestra la película. La Dra. Abigail Tyler (protagonista de estos terribles hechos reales que se narran) no podría ser tan poco convincente si hubiesen buscado una actriz desconocida para fraguar la simulación. Menos aún resultar tan poco espeluznantes sus pacientes poseídos. Esa pobre mujer, tan flaca y despeinada ella, solamente puede exhibir tamaña inexpresividad en caso de estar imbuida en sus desgarradores recuerdos y no en el relato de la historia. Sin duda la realidad es menos verosímil que la ficción, porque no actúa con la necesidad de resultar creíble, simplemente es porque es.

Otro tanto me pasa con las imágenes de la película. Esas pantallas partidas en dos, tres, cuatro hechos simultáneos no pueden deberse a una sobredosis de consumo de la serie 24 por parte del director Olatunde Osunsanmi. El estilo acá lo marca la necesidad de demostrar que las recreaciones ficcionales son fieles a lo que realmente pasó, como así lo confirman las precarias filmaciones que vemos al unísono. Por eso, todas las escenas que no son réplicas de las verdaderas son tan irrelevantes y de bajo costo. Los paneos por las montañas de Alaska y esos cielos que se abren al amanecer sacados de un protector de pantalla de Windows son meros nexos para unir lo que importa: la cruda realidad de los acontecimientos narrados. Y hablando de precariedad, esta también es una prueba fehaciente de veracidad. Solamente la desgracia y los terribles poderes paranormales de los invasores extraterrestres podrían hacer fallar los videos en momentos tan definitivos como la llegada de las naves espaciales o la posesión más cruda de las víctimas terrestres. No la poca inventiva e inversión en efectos especiales; eso sería muy bajo, casi una estafa.

Yo vi Contacto del cuarto tipo y elijo creer en sus denuncias porque, en caso contrario, habría perdido el tiempo. Los que la miren desconfiados se van a encontrar con una historia precaria, con música incidental mal insertada, recursos estilísticos propios del cine de ciencia ficción clase Z que ni siquiera resultan cómicos y una película que se cuelga del éxito de Actividad Paranormal para sacarle las últimas gotas a una vaca a la que ya se le acabó la leche. Pobres de ellos que no saben que lo desconocido habita entre nosotros y el cine tiene la obligación de mostrarlo. Por suerte a mí no me pasó, porque yo, señores, tengo fe.

Entré a ver El hombre lobo con cierto temor. Para mí, el subgénero “películas con hombres lobo” es bastante difícil de hacer mal en el cine. Desde la primera versión del monstruo de la Universal protagonizada por Lon Chaney Jr. en 1941, pasando por una gema absoluta, no solo de este género sino del cine en general, como Un hombre lobo americano en Londres, de John Landis, la premisa del hombre lobo es tan básica como poderosa. Al igual que el mito de Dr. Jekyll y Mr. Hyde se trata simplemente de esa bestia que tenemos adentro y que llevamos reprimida hasta que ya no la podemos ocultar. Los hombres lobo en el cine son los “monstruos del armario” por excelencia, y cada film que trató el tema (al que podemos agregar la subvalorada Aullidos, de Joe Dante) se encargó, cada una a su manera, de mostrar la lucha del ser humano por contener ese costado primitivo y salvaje que sale a relucir en las noches de luna llena. Así que tenía ciertas expectativas por ver un regreso triunfal de esta criatura en la pantalla grande.

Pero como decía al principio, no estaba confiado. Previo al comienzo del rodaje, se hizo público que quien iba a ser el director original del film, Mark Romanek (el mismo de Retrato de una obsesión) había sido echado por el estudio una semana antes de comenzar a filmar, para ser reemplazado a último minuto por Joe Johnston. Ahora bien, aunque no es para nada lo que se dice un autor, me gustan las películas de este director. Jumanji, Cielo de octubre y The Rocketeer son películas de género hechas y derechas, que demuestran que detrás de cámaras hay alguien apasionado por la aventura y con un estilo de narración clásico pero no falto de solidez. Johnston es lo que se considera en la industria un artesano, un tipo que filma lo que el guión le dicta a rajatabla. El tema es que Johnston jamás en su filmografía había mostrado experiencia alguna dentro del género del terror, y eso sumado a que toda la preproducción de la película la había empezado otra persona tampoco me llenaba de confianza. Hubo sí un factor que me hacia tener algo de fe: la decisión de contratar al genial maquillador y leyenda de Hollywood Rick Baker (El profesor chiflado, Ed Wood, Thriller) para ser el encargado de realizar las prótesis del hombre lobo. Ahí me interesé aún mas en el proyecto, ya que garantizaba que el film iba a confiar más en efectos especiales prácticos (estando a tono con la película original) a diferencia del excesivo uso de efectos digitales que plagan al cine de Hollywood hoy en día.  

Con toda esta incertidumbre, ¿cómo salió el resultado final? Digamos que pudo haber sido algo mucho peor de lo que uno podía imaginar al principio, pero aun así estamos ante una película frustrante. Frustrante porque se ve que ciertos departamentos cumplieron a la perfección con su trabajo, como el maquillaje de Baker, o el gran trabajo de dirección de fotografía de Shelly Johnson que evoca los climas sombríos y nebulosos provenientes de los films en blanco y negro de la Hammer, ayudado esto último también por una gran banda sonora a cargo del burtoniano Danny Elfman, que hace recordar a la música del Drácula de Francis Ford Coppola. Incluso la dirección de Johnston en las escenas que involucran los ataques del monstruo muestran un cierto grado de inspiración y respeto por los antepasados del género.

Pero es en dos áreas fundamentales donde se ven los problemas de El hombre lobo. El primero que salta a la vista es la edición de la película. En los primeros 20 minutos uno nota que algo no anda bien en los ritmos internos del relato, es como si los productores hubieran forzado al director a punta de pistola para que llegue lo antes posible a la primera aparición del hombre lobo, sacrificando así todo tipo de desarrollo de personajes y sus conflictos en ese comienzo. Y hablando de conflictos, acá es donde vemos la falla mayor, la relación trágica entre el protagonista Lawrence Talbot (un Benicio del Toro demasiado para adentro) y su padre Sir John (Anthony Hopkins, en plan “exagero al máximo total me pagan bien”). El duelo entre ambos no parece tener un desarrollo dramático interesante para el espectador, como tampoco lo tiene la relación romántica de Lawrence con la viuda de su hermano Gwen (Emily Blunt, preciosa, pero con la misma expresión de disgusto en toda la película). Dado que los conflictos dramáticos no logran compenetrarnos, basta esperar a que llegue la luna llena para ver las transformaciones del protagonista y así poder regocijarnos con escenas de acción bien filmadas, un nivel aceptable de gore y alguna que otra escena de terror memorable, como la transformación de Talbot en hombre lobo delante de un grupo de psiquiatras escépticos, y la posterior persecución sobre los techos de los barrios de Londres.

Habiendo pasado una semana después de verla, sigo sin saber bien qué pensar de la película. Festejo el hecho de que no sea el desastre absoluto que los rumores previos me llevaron a creer que sería, pero también pienso que con el talento que había tanto delante como detrás de cámaras se podía haber logrado algo mejor. Mientras que en un futuro no se atrevan a  juntar a este hombre lobo con el Frankenstein que hizo Robert De Niro en 1994, yo me quedo conforme.