Un helicóptero. Una comunicación que dice ser confidencial. Una misión de la que no se saben los detalles. En tierra, dos personas que chequean el montañoso y seco lugar hablan de sus condiciones salariales y de cómo deberían negociarlas por estar en el tercer mundo. Una subjetiva de alguien que se esconde entre piedras, el contraplano casi no lo muestra, está en las sombras, agazapado. No sabemos qué queremos que pase con estos “cazadores de terroristas” y la persona que huye. Lo único que importa es lo que escuchamos, lo que vemos: la sequía, el polvo, las hélices del helicóptero que dan vueltas, la cámara que gira a ese mismo ritmo acompasado y aturdidor, la sordera y el pitido post-explosión, la visión parcializada a través de una hendija en la bolsa que encierra la cabeza del hombre ahora atrapado, otra vez los sonidos sordos. La incomunicación con sus captores -pero también con su salvadora- se establece como parte del silencio congelado que se atraviesa a lo largo de casi todo el relato. El azar hace que este desconocido pueda escapar en una nevada y oscura noche en un bosque y que de ahí la película se centre en esa huída mezclada con el vagabundeo, en la supervivencia pese al frío que cala los huesos, en los perseguidores que siguen su rastro, en la comida que no existe, en el ansiado y extraño contacto con otros seres humanos.

Las tomas cenitales y sus extensos recorridos muestran el angustiosamente hermoso pero monótono panorama del bosque nevado, sin nada que lo perturbe salvo algún que otro animal que da vueltas solitario por ahí. La cámara muchas veces toma el lugar del prófugo, investiga el bosque al mismo tiempo, se lo descubre o adivina junto con el personaje, pero no deja de ser un recurso para que nos identifiquemos con alguien que casi no nos importa, del que nada conocemos, del que nada esperamos. Nos tambaleamos con él, caemos, tropezamos, pisamos en falso, nos mareamos un poco. Y a estos evidentes recursos se le suma una música con percusión que va subiendo de niveles, de estruendo, de ritmo, hasta ponernos nerviosísimos y tontamente se cree que cuando explote la música, será también el clímax de la secuencia, pero no, no pasa nada, simplemente se juega con las expectativas y poco más.

Así como ese paisaje falsamente hipnótico y verdaderamente inhóspito, la película rechaza al espectador mostrando muchas cosas innecesarias: que el protagonista dispare a sangre fría justo cuando un joven escucha la noticia de su futura paternidad, que se vea cómo se atropella a un animal, que se asesine a otro, que coma hormiguitas, madera o madera con musgo, pescado crudo y leche materna con el sonido bien alto, que se use un caballo blanco para que el color de la sangre que se le derrama encima sea más contrastante, que tenga visiones de un pasado que no logramos comprender del todo, y que en la mitad de la película haya un compilado de imágenes que no sólo reúnan lo que ya pasó, sino que adelante lo que va a venir, y que encima, se repita cerca del final, con una imagen que va a suceder 10 minutos después. Recurso misterioso si lo hay… aunque no tanto como que las consecuencias o posibilidades de que termine favorablemente el único atisbo de buen acto que tiene, queden fuera de campo. Pareciera como si el azar estuviese constantemente controlado para que siempre pasase algo bastante espantoso… o que no pase nada pero parezca que sí.

Hay noticias que nos toman por sorpresa. Que no las esperamos, que no las vemos venir así se anuncien haciendo señales de humo y a los gritos desde kilómetros. O pisándonos los talones. Las noticias son jodidas y nos agarran por la espalda, descuidados o demasiado alerta como para darnos cuenta que, justo cuando más mirábamos hacia un punto, el resto del universo estaba cambiando. En levantar la cabeza, ver el panorama completo y dejar de focalizar la energía en un par de detalles absurdos, es donde puede radicar la diferencia. Se trata de dejar de ser 100% algo y empezar a combinar porcentajes. Lo ideal sería algo así como 50-50. 50 optimismo, 50 incertidumbre. 50 positivo, 50 negativo. 50 protagonista, 50 lo que lo rodea. Pero siempre todo mezclado, sin divisiones. Quizás ahí se encuentre el encanto que tiene esta película. No es 100% sobre un chico joven al que detectan un extraño cáncer, sino que su centro está dividido y fundido con su alrededor, con lo que le pasa a una novia artista, a una madre, a un amigo y a una novel terapeuta en relación con Adam (Joseph Gordon-Levitt) y su enfermedad.

Apenas corridos, por ahí dando vueltas, hay prejuicios y espacios falsamente acogedores. En la casa de Adam y en el pelo de su novia Rachel (Bryce Dallas Howard) hay un tono rojizo anaranjado que da la sensación de calidez. Pero cuando él y sus padres cenan pizza, ella come ensalada, despegándose con un detalle superficial del núcleo de esa familia. Se adivina su inestable compromiso cuando ni siquiera pueden compartir el plano -como si no tuviera la fuerza ni la convicción necesarias para acompañarlo-, y se confirma cuando tarda apenas unos segundos de más en responder que va a ser ella la encargada de los cuidados de Adam. Esa anaranjada claridad que hay en la casa (y en la radio donde él trabaja) intenta transmitir tranquilidad y apoyo, como si el mundo que lo rodea contrarrestase la invasión del blanco y luminoso hospital o el ahogo de sus camisas cerradas casi hasta el cuello.

“Yo no tomo, yo no bebo, yo reciclo”. Y Adam además corre, y espera a que el semáforo le permita cruzar por una calle que está desierta. No puede evitar comerse las uñas, pero tampoco puede decirle al descortés médico -que ni siquiera lo saluda con un apretón de manos- que no entiende del todo esos términos que está garabateando en el aire para su grabadora personal. El doctor no tiene el coraje de mirarlo a los ojos cuando le da la noticia, pero los doctores de hoy ven los resultados en su computadora, las fichas médicas son audios en un mp3 y ya ni siquiera existe eso de la contención ante un diagnóstico desfavorable. Para esas cosas están las psicólogas, que se supone deberían tener 65 años y no usar un pullover tan rojo, tan cálida y honestamente pasional. “Se supone”, porque Katherine (Anna Kendrick) es joven y está aprendiendo en la práctica cómo es eso de tratar a un paciente con cáncer. Ella es parte fundamental de la espontaneidad que atraviesa toda la película, sus gestos vitalmente nerviosos evidencian cómo se reacomoda dependiendo de lo que le pasa a Adam, porque van a experimentar juntos (como no lo hace Rachel) que el manual está para ser modificado. Probablemente, como terapeuta no debería acumular basura en el auto y dejar que su paciente se deshaga de los restos de comida, pero la inexperiencia de ambos va a eliminar barreras que nunca fueron del todo lógicas y permitir poner en duda esos pasos tan polémicos en un tratamiento, como tocar emotivamente al paciente. Porque el problema con el contacto es que está establecido que es reconfortante. Quizás no lo sea. Quizás es hora de decir que no nos gusta que cualquiera nos dé una palmada en el hombro, que cualquiera nos abrace, que todos nos pregunten cómo andamos: el contacto es uno de los lenguajes menos plausibles de ser controlados/decorados. Podemos engañar al escribir, al hablar, al mirar a alguien. Podemos esforzarnos en fingir que la pareja funciona, que las preocupaciones no nos afectan, que somos valientes. Pero al tocar al otro, hay algo no sólo en el calor del gesto, sino en su duración, en el movimiento, en el arco de desarrollo que evidencia a los gritos y se despedaza en el aire si es falso. Es por eso que la relación entre Adam y su novia, y los primeros momentos entre Adam y Katherine son tan incómodos: dentro de dos convenciones diferentes (la del noviazgo y la relación analista-paciente) los gestos son pautados, son pasos a seguir. Afortunadamente, en uno de los casos, van a perder autoridad al deshacerse de sus reglas y, como la película, van a correrse de lo esperado.

Adam cree que es el único que tiene que lidiar con lo que le pasa, pero todos lo hacen a su manera: escapando, negando, exigiendo, intentando disfrutar, averiguando, aprendiendo. Cuando su mejor amigo Kyle (Seth Rogen, repitiendo sin cansar el papel de bestia adorablemente honesta) se entera de su enfermedad, amenaza con vomitar en el medio de la calle, pero en su tren de pensamiento completa y normalmente anómalo, pide porcentajes y tira datos absurdos. Lo que lo diferencia de Rachel es la honestidad que muestra al no comprender del todo cómo reaccionar, al no saber bien cómo seguir. Es el costado “alegre” del cáncer, es el fumón que colabora con los rituales que se presentan, el que cree que las chances 50-50 son altísimas, que la enfermedad está de moda entre los famosos y que si el tipo de la serie “Dexter” puede seguir laburando y Patrick Swayze también, todo va a estar bien… pese a que Swayze ya esté muerto.

50/50 reacciona con la extraña calma de la incertidumbre, y de a poco evidencia que nunca vamos a saber cómo actuar, que es mejor solamente estar ahí para dejarse sorprender. Y quizás sea eso lo que funciona: compartir lo inesperado, lo espontáneo. Poder pararse y discutir, poder poner en jaque premisas aprendidas de memoria, experimentar juntos que la teoría a veces se equivoca.

Se dice que en el futbol hay dos filosofías de juego. Una es la de los menottistas, aquellos que privilegian la idea no solo de buscar ganar un partido sino también hacerlo mediante el buen juego, el toque de pelota y  buscando el arco rival a toda costa. Por el otro lado están los bilardistas, aquellos que creen que el futbol se basa simplemente en un sistema estratégico en el que lo único que importa es ganar cueste lo que cueste, aunque eso signifique colgarse del travesaño y ensuciarse un poco (hacer foules tácticos, contaminar bidones) con tal de conseguirlo. Con El juego de la fortuna podría decirse que estamos ante una película bilardista en su esencia y su temática, pero totalmente menottista a la hora de desplegarla en la pantalla.

Billy Beane es el manager de los Oakland Athletics, un equipo chico cuyo presupuesto reducido le hace imposible lograr el ascenso a las ligas mayores de Beisbol. Con pocas chances ante los equipos grandes y en contra de lo que dicta la tradición del deporte, Beane decide ignorar el consejo de sus scouters (aquellos buscatalentos más interesados en encontrar a la próxima estrella para su propio beneficio en lugar de conseguir a quien mejor le sirva al equipo) y patea por completo el tablero. Con la ayuda de su nuevo asistente y nerd de la computación Peter Brand, Beane decide armar un equipo con jugadores en teoría menos espectaculares, pero que le rindan mejor al equipo. Básicamente se trata de armar un plantel con menos Cristiano Ronaldos y más Chapu Brañas. El relato no se mueve de ese eje principal, mostrando a su protagonista como un hombre determinado en demostrar que se pueden elegir caminos alternativos que puedan llevar a un team humilde a la gloria.

Sí, el beisbol ocupa una parte importante dentro de El juego de la fortuna, y en más de una ocasión aquel que no sabe nada del deporte puede llegar a perderse entre tantos tecnicismos, pero por suerte el director Bennet Miller supo esquivar sabiamente los clisés que hacen a toda película deportiva y se enfocó en lo que pasa afuera del estadio, con el juego constante de comprar y vender jugadores y decisiones difíciles como decirle a un jugador que se busque otro equipo para la próxima temporada. Durante esos momentos es donde vemos la otra clave ganadora del film, el guión de Aaron Sorkin. El escritor de Red Social saca a relucir toda su capacidad a la hora de mostrar hombres que seducen mediante la palabra y quieren probarle al mundo que su visión de las cosas es la única plausible. En ese aspecto, Billy Beane no es diferente de Mark Zuckerberg o de Charlie Wilson (el protagonista de Juego de Poder, otro monstruo sorkineano). Sus criaturas son gente visionaria que decide ir en contra de los parámetros establecidos pese al costo profesional y personal que aquello pueda producir.

“Adaptarse o morir” es lo que Beane le dice a uno de los scouters que no se siente cómodo ante la dirección a la que el manager quiere llevar a su equipo, y pareciera ser lo mismo que tanto Miller como Sorkin buscan probarle a los empresarios de Hollywood, que también puede haber formas menos espectaculares pero más rendidoras de lograr hacer una buena película, o mejor dicho, de llevar a un equipo hacia la gloria máxima.

Una película de Herzog nunca es lo que es, siempre es algo más. Es otra cosa, muchas cosas más. Pero siempre, indefectiblemente un Herzog es un Herzog. No importa si es una épica en el Amazonas o si es un policial intoxicado. No importa si es un documental o una ficción, un Herzog tiene siempre una marca en el orillo que lo convierte en otro género que va más allá de las dos cosas. Un Herzog es un Herzog.

Uno de los rasgos particulares de esta marca es el exceso. Exceso de imágenes, exceso de técnica, exceso de ideas. Desde su concepción barroca del mundo, Herzog construye piezas que están en permanente tensión. Sus historias (reales o inventadas) nunca cuentan una relación armónica con el mundo. Siempre habla de una relación tensa (crispada sería la palabra ideal si no fuera porque no puede usarse más).

Por eso cuando empezó a circular el rumor de que Herzog iba a filmar un documental 3D, los que conocemos su gusto por el exceso pensamos que quizá la experiencia iba a ir muy lejos. Y no nos equivocamos.

Como de costumbre la anécdota es lo de menos. La excusa histórico-arqueológica de visitar unas cuevas está al mismo nivel que el esquiador especialista en salto a distancia, los pozos petroleros en llamas o los escaladores de la montaña luminosa. Esta vez, parece que Werner consiguió un permiso del gobierno de Francia y, cobrando sólo un euro de caché, se metió a filmar en unas cuevas que llevan 32.000 años selladas y a las que no puede entrar nadie más que un selectísimo grupo de científicos.

La mirada es atenta pero creativa. El director parece darle tanta importancia a lo que pasa dentro de la cueva como lo que pasa dentro de su cabeza. Todo lo que muestra con sensibilidad documental está colado por su punto de vista que conduce, recorta, interpreta cada dato científico y lo manipula para su interés. El uso que hace del 3D no es para nada naturalista. Aunque por momentos lo usa para darnos la impresión de estar descendiendo con él y su equipo a la zona vedada y de sufrir como él por no poder estirar la mano para tocar los huesos y las pinturas tan al alcance, la mayoría del tiempo abusa del relieve convirtiendo piedras, estalactitas y estalagmitas en potentes fantasmagorías, apariciones fantásticas que nos llenan los ojos y nos interpelan con violencia.

Todo parece dispuesto dentro de la cueva para la visita: los huesos de osos cavernarios regados con cuidado para ser vistos por la lente, piedras colocadas sugestivamente que indican rituales desconocidos, marcas de animales salvajes que ya no existen y arañaron las paredes. Entre esos restos Herzog rescata historias, rastrea el rasgo humano, husmea para encontrar la marca de quienes estuvieron, habitaron y utilizaron esa cueva hace miles de miles de años. Usa el 3D con un fin sobrecogedor para rescatar el detalle mínimo, la marca de la mano, las cenizas de las antorchas, la huella y, por supuesto, los dibujos.

“Acá, junto a la entrada no hay dibujos” dice el primer científico Ciceron después de que pasamos con la cámara la vedada puerta de nuestra cápsula del tiempo, “eligieron que estuvieran en la profundidad, en la oscuridad” y encantados con esta idea, nos conduce a la zona oscura y en ella a los pictogramas. En un juego sugestivo Herzog nos muestra con la última tecnología disponible -el 3D-, las imágenes que hombres anónimos hace miles de años plasmaron con las primeras tecnologías conocidas. Estas figuras, bajo la lente de Herzog se convierten en una teoría del protocine cuando nos muestra que los dibujos de animales con 8 patas debían crear un efecto de movimiento cuando se combinaran las irregularidades de la cueva y los efectos de la luz vacilante de las antorchas. De la mano de otro especialista nos topamos con la idea de que las siluetas proyectadas sobre el fondo de la caverna debían dar el efecto de figuras bailantes y el inglés afectado de Herzog construye la genealogía poniendo a esos homo sapiens como precursores de Fred Astaire y como los creadores de la primera forma humana no sólo representada sino proyectada.

En este documental de Herzog, la cueva no solo es una curiosidad arqueológica, es, además, una gran caja de Pandora que encierra los secretos del origen del Arte, pero no de cualquier arte, de su arte, el cine. Los pictogramas muestran el mundo, la realidad del mundo de estos protohombres, pero para mostrarlos lo construyen de nuevo, como Herzog, para verlo en la profundidad de una sala oscura.

Pero el director no se detiene acá, como quien junta las piezas de un gran rompecabezas, indaga, investiga, pregunta con una curiosidad infantil y con un espíritu lúdico que se deja fascinar por las respuestas, y entre estas idas y vueltas dentro y fuera de la cueva, Herzog va pisando otro terreno ya conocido de todas sus películas: las historias de gente obsesionada. Gente para la que su ocupación no es sólo una forma de pasar el tiempo, es más bien un padecer, una enfermedad. Y así nos encontramos con las historias de quienes trabajan en la cueva. Con uno de ellos construye ante nuestros ojos el mito del arqueólogo que antes había trabajado en un circo y que tuvo que dejar de entrar a la cueva porque de noche lo perseguían leones en sueños. Acerca de un espeleólogo cuenta que en el pasado fue un excelso perfumista y que hoy confía en su nariz para detectar nuevas cuevas. Se hace del caso de la científica en jefe, especie de malvada madre superiora, que vigila celosamente los caminos de piedra y que puede reconocer a uno de los primitivos artistas por su meñique torcido. O arma un paso de comedia sobre ese científico incapaz de mostrar la eficacia de los elementos de caza o el musicólogo que sostiene que dentro de las posibles melodías interpretadas por nuestros ancestros con una flauta de hueso de pájaro, muy posiblemente, estuviera la el himno de EE.UU.

Herzog va y viene del pasado al presente, de los primeros hombres a los hombres actuales. Mezcla una computadora que simula las capas de las pinturas con una hoguera prendida hace miles de siglos. Hace convivir a un niño con un lobo que quizá nunca se vieron. Hace cazar a un científico un caballo imaginario con un arma que quizá existió.

Todo es conmovedoramente cierto dentro de la caverna que en sus paredes, como en el mito platónico, tiene reflejados los arquetipos del arte que fue y del que iba a ser. Pero también todo es apariencia, todo parece especulación y, en cierta medida, fantasía incontrastable. Verdades científicas y fabulaciones están tan cerca que es difícil ver dónde termina una y empieza la otra. La cueva es una cápsula del tiempo en la que se mezclan las vidas de los hombres que vivieron hace miles de años y las que hoy viven en la cueva. Un misterio tan grande y fascinante se esconde en los motivos de unos y de otros, y el ojo de Herzog está ahí para revelárnoslo.

Está bastante aceptado eso de hablar siempre de placeres culposos. Yo, que soy una culposa por excelencia, considero que se trata de una soberana pavada. Nunca entendí bien ante quién se supone que hay que sentir culpa por ver o leer, o escuchar algo que te gusta. Porque no es cosa sencilla esa de lograr la música ligera, o de hacer una película que, aún sabiéndote los diálogos hasta el hartazgo, te siga dando ganas de verla cada vez que la enganchás por cable.

Una de las películas que está encasillada por muchos en la categoría de placer culposo es Realmente amor. No sé bien a cuento de qué viene el pecado, no sé si es porque Hugh Grant es lo mejor que le puede pasar a cualquier película, o si es porque cada una de las historias tiene un encanto particular que hace que no necesite de las otras para sostenerse. Cada uno de los personajes, hasta los que se supone que serían los menos agraciados (la chica de la oficina que seduce al baboso de Alan Rickman, por ejemplo), tiene un costado adorable, ninguno satura, y si bien ninguno es imprescindible para que el relato fluya, siempre queremos ver más y saber qué les pasa. Desde el viudo Liam Nesson que se queda a cargo de un nene que sufre por la chica popular del colegio, hasta la sensible y linda Emma Thompson que llora porque descubre que el paparulo del marido compra para otra un collar de regalo de navidad, pasando por la quizás más ñoña de todas las historias y también mi preferida, la de Colin Firth y la chica portuguesa con la ridícula y torpe declaración del final (¿por qué siempre será gracioso escuchar hablar a un gringo en lenguas romances?). Todas, a su manera (sí, inocente y crédula, pero también cálida y amable), celebran eso que está bueno en navidad y también el resto del año, eso de tener alguien a quién querer.

Es que Realmente amor es un cuento de navidad sobre personas que, quizás porque la época los puso a todos más sensibles, no tienen ganas de dar muchas vueltas para decir o hacer lo que sienten, no importa si es el primer ministro enamorado de su secretaria, o el rock star que le dice a su representante gordo que es el amor de su vida. Acá todo se cuenta y se dice de manera simple, sin sentimentalismos y con una franqueza que hace que creamos que lo mejor que le puede pasar a una persona es ir a Londres, vivir en uno de esos departamentitos con puertas de colores, tener amigos y creer que todo es posible.

En tiempos que tenemos que ver en el cine mamarrachos como Año nuevo, rever Realmente amor es una caricia al espíritu navideño, y para los incrédulos que no hayan sucumbido al encanto del bailecito de Hugh Grant como primer ministro, los reto a que miren la película y no terminen cantando el “all I want for christmas is you”.

Hace un par de días Casandra impartió, con su voz suave pero imperativa (que se escuchaba así, aún escrita en un mail), una consigna: salen tres post sobre películas navideñas. Y en su calidad de ideóloga, también asignó los títulos sobre los que había que escribir. A mí me tocó Bad Santa. Como no la había visto (mi cultura en comedias de ese tipo es limitada, por no decir inexistente) y como escribir sobre películas sobre las que solamente se ha leído la reseña requiere un talento para la mediocridad con el que no cuento, anoche, en la mismísima semana de la llegada del que por acá llamamos Papá Noel, la familia reunida delante del televisor se dispuso a ver este no-estreno navideño.

La película muestra al mucho-más-apetecible-que-Brad-Pitt, Billy Bob Thornton, un chorro que cada año trabaja de Santa Claus para conocer el funcionamiento de un shopping y asaltarlo en Noche Buena. El tipo anda con un enanito malandra, el cerebro de la banda, que estudia todos los movimientos mercantiles mientras él se dedica a derrapar, emborracharse y maltratar pibes. Este Bad Santa cumple con todo el catálogo de lo navideñamente incorrecto, en cada escena toma los emblemas de la celebración para embarrarlos y mostrarlos como objetos de consumo o desacralizarlos convirtiéndolos, por ejemplo en fetiches sexuales. Hasta que en un momento este Santa desviado se cruza con un chico más arruinado que él y por su influencia (como era de esperar) encuentra la redención.

El que más se divirtió con esta función de cine casero fue sin dudas mi sobrino adolescente que está justo en la edad donde los pedos, los culos y la mierda, tanto en su alusión como en su representación, tienen ese gusto a trasgresión que los vuelven irresistibles . Pero yo, que lo duplico cómodamente en edad y que los menesteres escatológicos ya no me parecen una novedad ni en la vida ni en el cine (la Nueva Comedia Americana ya hace tiempo que le viene echando mano al recurso, con lo cual lo que hace unos años era zarpado hoy es nada más que un lugar común), tuve pensamientos más amargos. Mientras Andrés se mataba de risa porque un chabón vestido de Santa Claus bien yankee se meaba encima y dormía la mona mientras los chicos le pedían sus deseos para el arbolito, pensé, y ahora escribo, que lo mejor que tiene la película es su misantropía esperanzada. En un momento, en la escena con la que me quedo de toda Bad Santa, Billy Bob se pudre y le dice al nenito que no es Papá Noel, que no jorobe más, que Papá Noel no existe, y el nene le contesta que ya sabe eso desde hace mucho, pero que le seguía la corriente y esperaba igual recibir un regalo de este falso Santa descarriado porque era su amigo. Bad Santa aconseja creer para estar mejor. No tiene empacho en mostrar que las fiestas −las que pasaron y éstas, amigos, que se nos vinieron encima− pueden ser también una mentira, un dolor de cabeza donde las costumbres, el shopping y la hipocresía se mezclan con la familia, las buenas intenciones y el vitel toné. Pero también nos sugiere en su moraleja, para sobrevivirlas más o menos enteros, una buena dosis de autoengaño, de creernos su puesta en escena y esperar que estén buenas, que vayamos a pasarla bien, aunque esto probablemente después no ocurra y recibamos, como el gordito de la película, tarde y mal el regalo arruinado del descontento.

(La piel que habito por Martín Gabriel Brauer, un crítico de cine atrapado en el cuerpo de un profesor de alemán.)

Primero que nada voy a realizar algunas formulaciones generales acerca de las decisiones que tomó Almodóvar en el tratamiento de esta historia. Como es una película que considero excelente, desearía que la viera todo el que pudiera (o toda la que pudiera, el nexo copulativo “argentinos Y argentinas” al que nuestra premier nos acostumbró caería de maduro para quienes sepan con qué bueyas y bueyos aramos). Y por este motivo, para preservar la virginidad de la gran sorpresa del argumento, voy a desarrollar lo que no pueda desarrollar sin traicionar el secreto avisando primero.

Rara vez contenido y forma se vieron tan violenta (tan lánguidamente) separados. Mientras la recargada suma de tragedias expresa en esta oportunidad el non plus ultra al que al menos hasta aquí llegó el director, la sobriedad visual de cada encuadre nos recuperan cierta atmósfera que remite a Hitchcock mucho mejor que las imitaciones de Brian De Palma.

Temáticamente nos reenvía al Hitchock de Vértigo no solo por la reconstrucción maniática de un objeto de amor perdido, sino también por la explicación de la decisión de que el público conozca el secreto que el protagonista no. James Stewart en la novela original parece un loco obsesionado sin esperanza hasta la última página, en la que descubrimos que Madeleine y Judy eran una y la misma persona y que ahora sí que está irrecuperablemente fenecida, como en el caso de Julieta que fingió suicidarse y después se suicida realmente.

Salvo que Almodóvar elige contar la historia con permanentes flashbacks, quizá para compensar la cargada densidad de cada pasaje. Linealmente la historia sería interpretable en freudiano como la repetición de una novela familiar. Así como aparece tiene casi destellos de clase B a lo Tarantino, con innecesarios carteles que poco menos nos aclaran “y cinco minutos antes…”.

Entre esto y la abigarrada narración que hace Marisa Paredes remitiéndose a la infancia de los protagonistas, sin recurrir a imágenes más que como postales de su retórica, es comprensible que la crítica fina ponga el grito en el cielo. Porque La piel que habito es una obra maestra, pero no, sin duda, no, una obra maestra cinematográfica.

Psicosis es el antecedente hitchcockiano más ostensible de edificio argumental que descansa sobre una sorpresa. La piel que habito abre muchas líneas de fuga, digamos, pero se centra en la gran sorpresa que a partir de ahora comentaré para quienes ya la vieron o no la quieran degustar. Que a Vicente, el violador de la hija de Antonio Banderas, a la manera de venganza se lo somete a una vaginoplastia.

Uno diría a la manera de venganza porque es la explicación que da el propio cirujano cuando su prisionero se lo pregunta. Y además porque cuando vi la película fui acompañado por una chica que odia ser mujer y no concibe peor castigo. Pero si uno recuerda cómo este cirujano vivió tratando de restituir el tejido carbonizado de su esposa y cómo desde entonces consagró sus afanes a producir piel resistente, comprende que no hay venganza, sino sustitución. Murió mi esposa, necesito otro cuerpo para rehacerla mejorada.

En tal sentido, lejos de horrorizarnos cuán transgresor es Almodóvar debería horrorizarnos cuán convencional. Si Hollywood solo consiente en sus normas de etiqueta mainstream pochocleras que dos adúlteros sean admirables si están enamorados, Almodóvar no menos puritano y moralista solo permite que el médico megalómano secuestre a un chico y haga uso de su cuerpo y colonice su personalidad si ese chico merece ser de todas maneras un prisionero por haber sido un violador.

Y la fascinante reflexión a la que nos obliga respecto de qué diferencia de veras a un varón de una mujer tampoco está postulada con la profundidad europea racionalista tradicional, sino con empirismo pragmático tecnócrata. No se dice, como la militancia gaylésbica que ser varón o mujer es una elección cultural, sino que ser varón o mujer es un azar químico o una determinación biológica.

Hace poco una delicadísima alumna mía me habló con debido asco de esta película diciendo que en todo caso Almodóvar querrá ser mujer, pero solo él, nadie en su sano juicio querría y me explicó que no conocía a ningún mamífero humano al que le hubiera gustado la película. Me pareció excelente esta reacción airada, de indignación. En contraste con lo apagado de los críticos que ven en este salto al vacío una cortedad apocada que se queda a medio camino, me pareció emocionalmente acertado.

Porque esta película es una vitamina para el espectador, más allá de que esté o no de acuerdo con su tesis.

Podríamos emparentarla a muchas películas. El tema de que dos personas sean una aparece en Jekill y Hyde también como sorpresa. El tema de que una mujer sea un varón y viceversa aparece en casi todas las de John Waters y hasta la inocente Mary Poppins lo encarnó en Víctor Victoria (por no mencionar la incursión bizarra de Susana Giménez peinada a la garzón con Olmedo convencido de que no era travesti). Sorpresas memorables hay tanto en Rebeca como en el hombre lobo de Michael J. Fox -que deviene alegoría de la adolescencia, de la extrañeza de sufrir una transformación cuando el padre le exige que abra la puerta y lejos de ser la ley que censura es otro ridículo lobo pero avejentado.

Pero si a mí me tocara clasificar esta película la pondría junto a obras de tesis como ser Mann ist Mann de Brecht o My fair lady de George Bernard Shaw. En la primera se oblitera la noción de individualidad o esencia singular para exponer en clave marxista cómo la materialidad histórica genera cada específica ilusión del yo. En la segunda se demuestra que una florista puede convertirse en una dama de alcurnia sin haber nacido en cuna de oro. Son dos películas que no se limitan a mostrar una transformación, sino que se procuran hacerla extensiva a la humanidad: desdibujan los límites entre un hombre y su prójimo, entre un aristócrata y su lacayo. En La piel que habito se derriba la frontera entre los sexos. Vicente es convertido en Vera. Y entiendo que lo que Almodóvar quiere sugerir es que todos somos, como lo explicó Freud, en esencia bisexuales. El prólogo de Borges a “Fervor de Buenos Aires” dice: “A quien leyere”: Si las páginas de este libro consienten algún verso feliz, perdóneme el lector la descortesía de haberlo usurpado yo previamente. Nuestras nadas poco difieren; es trivial y fortuita la circunstancia de que seas tú el lector de estos ejercicios y yo su redactor”. Almodóvar parecería estar parafraseando: “es trivial y no tribal la circunstancia de que seas tú la minita y yo el macho que te la pone”.

Y esta indiferencia hacia la diferencia podría conducirnos a todas las grandes caídas del muro de la historia de los conceptos (por ejemplo en “El crítico como artista” Oscar Wilde rompe el mito de que espíritu artístico y crítico difieran, por ejemplo en “El mundo como representación y voluntad” Arthur Schopenhauer rompe el mito de que vida y muerte difieran en tanto fenómenos ilusorios y animales, oponiéndolas al conocimiento objetivo; por ejemplo en  ”El artista como lugarteniente” Theodor Adorno desmantela la dicotomía entre arte comprometido y arte por el arte al instilar la sugerencia de que quien exacerba su arte y lo lleva a la excelencia genera efectos que se retraducen en efectos políticos).

Limitémonos a señalar que el de los géneros en tanto militancia y opresión es un tema que pocas veces ha sido llevado al plano estético con tanta capacidad de provocar. La parábola irónica quiere que Vera, inmediatamente después de defender de todas sus chambonadas a Antonio Banderas, diciéndole al médico que pensaba denunciarlo “míreme, estoy refuerte, soy el producto de este cirujano y me encanta serlo, yo se lo pedí” ve una foto de cómo era cuando era varón y va y lo achura al hacedor de sus días menstruales (cabe recordar cómo en “El banquete” de Platón se menciona que a determinado grado de deshonor le corresponde ser muerto por una mujer). O sea: las mujeres histéricas y traidoras, inconstantes y volubles.

“Me prometiste serme leal” dice Antonio Banderas con un asombro infantil, candoroso y crédulo hacia el objeto de su trabajo marxiano, ajeno a los sentimientos de su cautivo: -”te mentí” responde Vera y le descerraja un tiro.

La belleza ha sido definida como siniestra promesa de felicidad. Freud explicó que todos, varones y mujeres, queremos ser varones, que descubrir el pene y el placer que da tenerlo, hace inconcebible concebir criaturas desprovistas de él. Es una línea argumental sorprendente, pero se atribuye al inconsciente de los niños (y de las niñas), recibe un nombre parecido al de la asignación universal por hijo: atribución universal de falo. Es como si yo dijera que me da tal placer ir al cine que me resulta imposible imaginar que haya gente que no va. Como si un marxista dijera: me da tal placer el dinero, que no creo que realmente los pobres carezcan de él. Salvo que a despecho de la realidad que ya Tiresias supo, se le atribuyen majestades al pene, nervios vaginales, digamos, hipertrofiados, y se lo erige al productor de erecciones como ideal general. Por ejemplo a los argentinos nos parece que el falo está en Europa. Con motivo de las elecciones norteamericanas, en el que las primarias definían las presidenciales porque ningún republicano podría suceder a Bush, recuerdo haber bromeado freudianamente: va a ganar Obama porque es peor ser mujer que ser negro, con tal de tener pene, no importa de qué color es.

Una extrapolación de una teoría como cuando me explicaron lo feo que era montar un caballo que había sido maltratado y concluí que para un marxista, el caballo educado a latigazos estaba mejor que el que fue acariciado y bien tratado porque el caballo educado a latigazos sabía que el jinete que se lo monta explotadoramente es su enemigo. Vera no quiere empezar a ser bien tratada: sabe que Antonio Banderas lo desproveyó de su identidad. Es cierto que Almodóvar reincide en su amor a la novela rosa barata con variaciones y termina permitiendo que su nueva identidad sexual permita ahora sí a Vicente ser la pareja de la chica lesbiana de la que estaba enamorado.

Hay en esta película también un contrapunto muy macado: Vicente sería el romántico. Antonio Banderas es clásico, es frío, es mucho más eficaz. Cuando se encuentran el violador y la violada, el violador ha tomado pastillas ilegales y la violada está medicada. Es claro que la violada está en peores condiciones aunque está del lado ortodoxo de la ley. Almodóvar retoma la romántica idea de amenaza de la ciencia. Antonio Banderas toma en sus manos el conocimiento prohibido. Está condenado al fracaso porque ambiciona dominar la naturaleza como si se creyera con potestades divinas. Como Ícaro quiere volar demasiado alto con alas, ay, humanas, y se derrite de amor ante Vera, su serpiente (quiero decir que Vera encarna a su serpiente metafórica, no que la serpiente de Antonio Banderas no guarde la rectitud y elevación propias de dicha circunstancia).

En “Gulliver”, Jonathan Swift se burla de los científicos por considerarlos imbéciles, no peligrosos sino pueriles. Después de la bomba atómica, toda condena a la ciencia parte del miedo a sus errores, no de la risa.

El más claro contrapunto entre la juventud apasionada y la desilusión pragmática aparece cuando Vicente toca los pechos de un maniquí con actitud más que erótica. Antonio Banderas toca los de su bella Frankenstein con asepsia. Creo que todos los dramones que sufrió el personaje de Banderas están para justificar su avasallamiento a las leyes de su comunidad. Creo que otra discusión interesante es la que se produce entre quienes creen que el ser humano es bueno cuando está mal y malo cuando está bien (Hobbes, Nietzsche) y quienes creemos que tener la moral en alto tiene que ver precisamente con cierto buen ánimo. A quien la vida ha golpeado en lo más íntimo, los ideales éticos de justicia mal pueden resonarles verosímiles.

La sorpresa en la trama, la vaginoplastia en un argumento policial no es lo más interesante de esta película. Lo interesante es preguntarse qué diferencia hoy por hoy realmente al varón de la mujer. La mujer ahora puede surtir nafta y boxear. El varón puede ahora gastar más en perfumes y cosmetología. Ya nadie diría que esta película merece especial atención porque la filmó una mujer, ya no hacemos distinciones en la esfera del arte.

En Buenos Aires aparentemente lo que distingue al varón de la mujer es que la mujer no puede estacionar ni entender la ley del off-side y el hombre es poco viril si no hace asado o si no paga la totalidad de lo que consumen el varón y la mujer en un restaurante (corresponde a la hembra de la especie pagar la propina, como si dijera “estoy subida a los hombros de tu billetera que se encarga del grueso de la cuenta a grosso modo y me ocupo de parecer delicada y considerada abonando el 10 % en nombre de las pobres rodillas de los mozos”).

Por último una referencia a la temporalidad: los tiempos de esta película también invitan a reflexionar acerca de ciertas inmutables eternidades, como las del “hoy no se fía, mañana sí” que es un eterno mañana, o la promoción especial aproveche liquidación por cierre que empieza cuando uno llega al comercio. No es inconcebible asumir que toda la condenable lógica mercantil haya nacido del comercio sexual. Un varón y una mujer ni bien se conocen inician un juego de seducción en el que se enmascaran, se fingen mejores de lo que son y a eso llaman conocerse, de modo médico también: necesita la mujer descartar que el hombre sea asesino serial, así como el médico necesita descartar que no sea un tumor.

No es inconcebible asumir que el capitalismo con su incentivo individual haya triunfado por ser una continuación de la ley natural que reproduce la especie no apelando al bien común, sino sobornándonos con un egoísta orgasmo.

Por eso preguntarse por la continuidad del varón y la mujer es lo que hubieran hecho los artistas socialistas de otras épocas si les tocara ahora vivir en este mundo en el que al decir de Ulrich Beck se nos insta a resolver individualmente el problema que se nos instala socialmente. Esta película tiene una índole de vida propia comparable a aquella imagen fría pero inmortal que nos legó Cocteau: vivirá como siguen marchando los relojes pulsera en las muñecas de los soldados muertos…

Después del avance que tuvieron los estudios de los genes en las últimas décadas, si alguien se detiene un minuto a pensar en todos los futuros posibles hacia los que camina la humanidad, ese alguien no puede imaginar un futuro que no sea distópico. Andrew Niccol se detuvo dos veces. La primera vez se hizo conocido con Gattaca, esa película en la que el personaje de Ethan Hawke, destinado a la vida proletaria por no haber sido modificado genéticamente, tiene que demostrar su verdadero valor para poder cumplir su sueño de viajar al espacio, un lugar reservado a la elite diseñada en los laboratorios. La segunda, más de una década después, Niccol llega a los cines con otro futuro aterrador. En El precio del mañana Justin Timberlake (¿el Ethan Hawke de esta era?) también tiene un destino que torcer a puro golpe. Su personaje vive en un mundo donde gracias a los avances de la ciencia los seres humanos detienen su envejecimiento a los 25 años. Pero no se trata del País de Jauja: después de los 25 años cada minuto que vivan deberán pagarlo con trabajo y si no tienen con qué, deberán afrontar la deuda con su propia vida. Cada uno de los habitantes lleva en su muñeca un reloj que marca el tiempo que le queda. Si trabajan, venden o roban, ese reloj aumenta sus números. Si compran, regalan o están desempleados, la hora de la muerte se acerca segundo tras segundo. En esta película el refrán que dice que el tiempo es dinero es llevado a su máxima expresión.

El precio del mañana, como todo el cine de ciencia ficción, es una película política y, en este caso particular, hasta se podría decir que es una película económica. Durante la primera mitad −la parte que más se disfruta− asistimos a los constantes intercambios monetarios de los personajes, a las consecuencias de la inflación o a la subsistencia diaria a la que están sometidas las clases más bajas, que siempre andan con el tiempo justo.

Will Salas (Justin Timberlake) es un obrero que vive con su madre (Olivia Wilde, sí, es gracioso, pero recuerden que todos tienen 25 años corporales) en la zona más pobre y que por un golpe de suerte, como si ganara la lotería, recibe de parte de un millonario 100 años para gastar. Con ese tiempo de sobra inicia su incursión en el barrio de los ricos, un lugar vedado a la gente de su clase. Y la película cambia de rumbo. Se transforma en una de persecuciones cuando un cronometrador (algo así como un policía de los segundos) lo acusa de haber robado esa fortuna que cuenta el reloj de su muñeca. Hay que decirlo, El precio del futuro es bastante obvia cuando emite su discurso político: este, por ejemplo, que el policía cumple su benemérito rol de guardián del statu quo a pesar de su magro salario.

Mientras siguen las persecuciones la película empieza a buscar la manera de cerrar el relato. El eterno gran problema de las historias grandilocuentes, muchas veces, el problema de la ciencia ficción. Para eso Niccol encuentra una luz al final del túnel en la belleza anime de Amanda Seyfried, que se transforma en la compañera de aventuras de Justin (primero forzada y luego voluntaria) en la huída que emprende de sus cazadores. Juntos se convertirán en una especie de Bonnie y Clyde futuristas, hijos de Robin Hood y el Che Guevara que tendrán por objetivo destruir el sistema. Se trata de la parte menos feliz. Una buena resolución para ese gran comienzo parece a todas vistas una misión imposible. A esa altura sólo resta contentarse con las composiciones visuales de ese futuro minimalista, despojado de cualquier belleza fortuita, a las que Niccol les pone todo su empeño. Aunque hay en la película otro atractivo visual mucho más interesante para prestarle atención: los ojos japoneses de Amanda Seyfried lo valen. Esos sí que son buenos genes.

La mujer sin piano / Javier Rebollo / 2009 / España

La semana pasada fue otra de las semanas en que se estrenaron dos películas unidas por esos hilos invisibles que hacen que tenga que guardarlas en el mismo cajón de los recuerdos. Una argentina, otra española: Las acacias y La mujer sin piano. Historias de gente normal, trabajadora, con vidas más definidas por sus rutinas laborales que por sus características personales. Ambas transcurren en un tiempo corto (una noche en un caso, un viaje en el otro) en donde los protagonistas viven una aventura de cabotaje, bien sencilla, como ellos mismos. En las dos hay pocas palabras y en los espectadores dejan muchas preguntas.

En Las acacias a un camionero le encajan una chica y su bebé como compañeros forzados de un viaje de Asunción a Buenos Aires. Para el tipo que está acostumbrado a travesías solitarias, mateadas silenciosas y sobacos refrescados en baños de estación de servicio (todas rutinas que se muestran oportunamente en forma detallada), esta mini familia a bordo es por lo menos una molestia.

Uno sabe que el asunto va a terminar en romance (se ve en cada plano) y ese es el punto más débil de Las acacias (hubiera sido estupendo que no, que cada uno se vaya por su lado, pero eso no ocurre). Pero para mí lo realmente interesante de la película es que es sustractiva en su discurso y en la información que aporta por este medio. El guión no nos proporciona muchos datos de los personajes y en cambio nos plantea muchas preguntas: ¿dónde está el padre de esa bebé? ¿qué le pasó a ese camionero que está solo y le quedó un hijo tan lejos al que nunca ve? ¿Por qué la chica come un sándwich de empanada, en Paraguay es común ese almuerzo? Acertadamente, estas preguntas no tienen respuestas porque no hacen falta, nos deja que las respondamos con lugares comunes, los más obvios de las millones de historias que conocemos porque los protagonistas son gente común. En lugar de distraerse con esas elementalidades, durante la mayoría del metraje, la cámara de Pablo Giorgelli se ocupa en espiar desde la ventanilla al trío que viaja silencioso en la cabina del camión. Para que la historia siga, es necesario estar atento a la transformación de los gestos de los personajes, lo más auténticamente único y particular que tienen para mostrar. Un montaje muy cuidado no nos deja distraernos de esa tarea, todos llegamos a un final cantado recogiendo imágenes, coleccionando situaciones, sin duda lo más rescatable de Las acacias.

Del otro lado del océano está la mujer sin piano, otro personaje corriente que reparte el tiempo entre las tribulaciones de ama de casa y un servicio casero de depilación definitiva. Hasta que de repente, se calza una peluca morocha, agarra una valija y se escapa de su casa con destino incierto. La espera la noche de Madrid, llena de esos lugares tenebrosos que son de todos y de nadie al mismo tiempo como las estaciones de micro y los boliches abiertos las 24hs. Mientras espera que salga el primer colectivo que la lleve a cualquier lado, bien lejos, Rosa anda deambulando y traba alianzas efímeras con los personajes opacos que habitan ese mundo paralelo que es la dinámica nocturna de una ciudad.

Javier Rebollo mantiene la mayor parte del tiempo la cámara fija y los personajes se mueven por la escena. Tanto se aferra Rebollo a esa forma que hay veces que se van del cuadro sin que nadie se ocupe en seguirlos. Esta elección estética causa sensación de desamparo, nos muestra a Rosa y sus ocasionales acompañantes solos, nos hace pensar que lo que los rodea, ese escenario tan cargado de azules y grises, no les es propio, o peor, les es abúlicamente hostil o, en el mejor de los casos, indiferente.

Acá también las palabras sobran. Nadie dice mucho, solamente lo indispensable para poder coexistir, pero, a diferencia de lo que hacía Giorgelli,  Rebollo redobla la apuesta y priva a sus actores también de expresividad. Todos los que circulan por La mujer sin piano son casi autómatas, seres que se limitan a hacer lo mínimo indispensable para cumplir con sus obligaciones. Solamente se mantienen distintos Rosa y su amigo polaco, que dan calidez a la acción precisamente porque, aunque están resignados a su situación, hacen algo, aunque sea algo, para cambiarla. También son los únicos que valoran su trabajo, Rosa cuenta orgullosa que su tarea de depilación es fina y de precisión y el polaco repite que adora arreglar aparatos porque esa es su forma de mejorar el mundo.

En estas dos películas no hay grandes epopeyas ni gestos ampulosos. Sus protagonistas terminan apenas un poquito distintos de lo que empezaron, pero merecen ser vistas porque registran el encanto de las acciones mínimas, de los pequeños chispazos que algunas veces le dan un poco de calor a lo ordinario y cotidiano.

Hasta ahora, debo decir, permanecía inmune a todo el furor Crepúsculo, con sus vampiros, sus hombres lobos y los ardores de las chicas. Pero en este  último coletazo, y porque el destino así lo quiso, me aventuré a ver Amanecer, primera parte, y lo hice con no poco entusiasmo, porque hasta yo, en mi completa ignorancia, sabía que el histeriqueo del vampiro casto iba a llegar a su fin, y que, ceremonia mediante, iban a consumar lo que venían amagando hace tres películas.

Amanecer cumple, y tras muchas idas y vueltas en la luna de miel de los muchachos (que de tan divertidos que estaban parece que sublimaban jugando al ajedrez) la pobre Bella obtiene lo que andaba buscando. Pero la tragedia no tarda en llegar a la casa de los Cullen y Bella queda embarazada de un bebe medio extraño que crece a pasos agigantados y que la va consumiendo hasta dejarla piel y huesos. De aquí en más la película, que ya venía con un ritmo inexistente e intentando con escenas forzosamente ligeras estirar lo inestirable (como cuando ellos dos,  las personas con menos onda del mundo, hacen que bailan en Río),  se torna seria y hablada. A partir de ahí, con el monstruito en cuestión gestándose, todo va a girar en torno a la firme decisión  que tiene  la futura madre de seguir con el embarazo a pesar de todo, y la del padre y el hombre lobo que tratan de convencerla para que decline. Que todo esto suceda alrededor de un sillón,  con la chica casi desapareciendo entre una manta y los contendientes turnándose para hablar, y que para colmo todo sea más aburrido que chupar un clavo,  no ayuda mucho a sobrellevar la dulce espera de Bella.

Pero no todo es embarazo y cuerpos consumidos en Amanecer, también hay lobos peleándose telepáticamente por el bienestar de los humanos,  lobos que quieren imprimarse (terminología que aparentemente significa encontrar a alguien y comprometerse),  lobos que finalmente se impriman, vampiros calientes,  sangre,  nacimientos y demás minucias. Lástima que con todo este revuelto el señor Condon (director de esta última parte de la saga) no haya podido hacer algo aunque sea un poquito más divertido.