En el Bafici circulaba un rumor bastardo, infundado: decía que a Police, adjective le sobraba la primera hora y media. No escuché lo mismo de películas que hacían un uso excesivo de planos fijos donde no había mucho para mirar, sino de la que para mí fue la mejor de todas de todas las que vi. Es raro, pero así son los rumores y nadie tendría que prestarles atención. Con seguridad, éste había surgido de la boca de quienes siguen disociando la forma del contenido. ¿De qué otra manera se podría contar una historia donde lo fundamental es el tiempo en todas sus dimensiones? El tiempo como pasado, presente y futuro, y como algo relativo que en el día a día se estira o se acorta según el grado de acción.

Cristi, el protagonista, es un joven policía que tiene la misión de seguir a un grupo de chicos de secundaria que fuman hachís. En su deambular moroso, que nada tiene que ver con las investigaciones policiales que podemos ver en Hollywood, la película impone, a su vez, otro seguimiento: el que hace el espectador de Cristi. Tal vez es ahí donde se engendra el absurdo rumor que, sin dudas, es signo de una falta de atención al andar del protagonista, a los pasillos y recovecos de la institución policial y a los pequeños diálogos que va manteniendo con diferentes personajes. Todo está ahí desde los primeros minutos. Mientras se van anidando unos temas con otros, la burocracia, la repetición, el absurdo, la ley, la moral y las instituciones dilatan el tiempo y generan el nudo que provoca la espera.

Porque Cristi siempre está a la espera. Vigila la casa de uno de los chicos y espera. Los observa fumar porro frente a la escuela y espera que tiren la tuca para recogerla como indicio del delito. Sobre todo, espera encontrar una prueba que demuestre que alguno de los investigados está traficando, porque sabe que la ley de su país puede mandarlos varios años a la cárcel sólo por consumir y eso va a pesar en su conciencia. Pero no hay peor espera que la de algo que, ya se sabe, no va a llegar. De cualquier forma, Cristi retarda la investigación y pospone el encuentro con su jefe mientras intenta dirimir sus dudas.  

Y si bien el policía forma parte de la institución, su problema es con la autoridad. Cuando en una maravillosa escena de la convivencia de una pareja discute con su mujer sobre una palabra mal escrita en uno de sus informes, Cristi se termina preguntando quién decide cómo se debe escribir y pone cara de desconfianza cuando la respuesta es “la Academia Rumana”.  El conflicto de la película está, más que nada, en su cabeza. A minutos del comienzo mantiene otro diálogo con un compañero de trabajo en el que discuten la posibilidad de que éste pueda unirse a los partidos de fútbol-tenis que practica Cristi una vez a la semana. El protagonista se rehúsa a invitarlo. Le dice que ya lo vio jugar al fútbol y que es malo, y que si juega mal al fútbol tiene que jugar mal al fútbol-tenis, que eso es una ley, que no está escrito pero que es una ley. Porumboiu pone todo el tiempo en la boca del protagonista las dificultades que tiene su personaje para disociar sus creencias del significado de un código escrito.

En esa lucha constante contra los mandatos externos, Cristi se niega a arrestar los chicos por consumo porque cree que en el futuro cercano esa legislación, que les deparará varios años de prisión y que ya no rige en otros países de la Unión Europea, va a ser modificada. Lo que no puede es detenerse a pensar que si para los antiguos romanos lo jurídico se fundaba en las Mores maiorum, las costumbres de los ancestros, la tradición, en el presente de la Rumania que le toca vivir a Cristi habita el pasado cercano de una larga dictadura como la de Ceauşescu. Y aunque las leyes ya no estén talladas en piedras inmutables, es seguro que ese cambio que tanto desea se va a demorar más de lo que la institución policial (a la que no le importa más que el presente) le permita estirar su investigación.

El tiempo de la película, ese que llegó a incomodar en su cadencia a algunos espectadores, se presenta también como el tiempo de la vida y de la Historia. Police, adjective no los divorcia, al contrario, los reúne junto a su estructura para que su personaje principal tenga la posibilidad de vacilar y preguntarse sobre sí mismo mientras el reloj avanza lento pero implacable hacia un final. Ese final tan mentado, que los rumores festivaleros extirpaban del resto, no acelera el ritmo. Sí se abandonan los silencios prologados en esa extensa charla que mantienen Cristi, un compañero y su jefe, pero se conservan el humor, el compás y el tipo de planos fijos que los encuadran a media distancia. Lo que hace Porumboiu en esta escena es explicitar todo lo que vino desarrollando hasta ese momento, algo que muchas veces puede terminar por destruir una buena película. Sin embargo, lo hace de una manera tan inteligente que éste debe ser uno de los pocos casos en que la pura exhibición, la puesta en práctica de toda esa proposición formal que se venía desarrollando, acaba por hacerle ganar a la película una potencia descontrolada. En esos dos últimos planos donde la estrella que habla y manda es un diccionario -esa ley de la lengua un poco absurda- Porumboiu termina de pasar su aplanadora sobre el concepto de libre albedrío y, claro, también sobre los cuerpos del protagonista y de los que estábamos en la sala.

Diez millones de frascos de perfume, Coqueterías y Mujercitas, un casette de Parchís, un muñeco de Alf, un vestidito de Mi pequeño pony, una cabrita que se llama Madonna, Jeannette Rodríguez en el televisor haciendo de Cristal con Carlos Mata, la música de Flashdance, los lentes flúor, los jardineros de jean, nenes que dicen “Qué copante” o frases como “La gremlin esa”: desde el emporio de los ochenta (“No me gusta nada que sea de los noventa” dice en un momento Natalia) llega una historia recompleja, retorcida, banal, que a todo el mundo le viene gustando –menos a la iglesia, me imagino. Punto para Martín Sastre, que estrena justo en la semana del deschave retrógrado.

Miss Tacuarembó es Natalia (pero no, porque acá todo es mentira), una nenita que de pueblo chico y ultraconservador-opresivo-grotesco, sueño mediante, viene a Buenos Aires para presentarse a cuanto casting pueda y así cumplir el sueño de cantar y bailar, como Madonna, como Jennifer Beals, veinte años después del apogeo ochentero de las mismas. Hay algo trágico de por sí, en ese sueño. Natalia ahora tiene treinta, un par de arruguitas debajo de los ojos, y el mundo es un poco distinto: es el mundo del reality. Por eso el sueño –acaso degradado, ah, tema para pensar- es salir en el programa conducido por Rossy de Palma y, excusa del reencuentro con una madre que no se quiere mediante, terminar cantando frente a la cámara.

De los ochentas aburridos y pueblerinos –relato centrado en una iglesia tremebunda comandada por la siniestra mandamás del pueblo (sorpresa ahí), contracara mal vestida de la mandamás real que pasa en auto revoleando pañuelos perfumados- a la actualidad de la changuita en Cristo Park, parque temático cristiano (más redundancia por mi parte imposible), hay muchas ideas y vueltas espiraladas y confusas, imprevistas, que el espectador de buena voluntad, ya sea porque tenga diez o le guste Natalia o comparta la nostalgia por los ochentas o porque se entregue como nunca nadie a la fragmentación caótica del mundo, podrá disfrutar como chico en el carrito de tren fantasma, de giros bruscos y sorpresas sorpresivas que quieren sorprender, y que harán al espectador escéptico preguntarse si este Sastre sabe armar un traje.

¿Es posible no pensar, mientras se está viendo Miss Tacuarembó, “esta película podía haber sido buenísima”? No, no es posible. Primero que nada, porque Natalia es hermosa y justifica todo, cada vez que aparece. Porque cuando empiezan los títulos y la voz de ella canta, mal pero dulcemente, como corresponde, Mi vida eres tú, y después What a feeling mientras dos chicos ensayan una coreografía con la gracia irrefutable de los chicos cuando imitan mal y juegan para nadie, yo, por lo menos, que fui una nena en los ochentas y entiendo la vuelta desesperada a la ingenuidad de la época, ya estaba adentro. ¿En qué momento la película se empieza a resquebrajar, hasta caerse al piso sin demasiado estruendo como el Cristo de yeso de esa iglesia? Probablemente cuando aparece Mónica Villa en el mismo papel de Esperando la carroza, como si fuera gracioso. Probablemente más cuando aparece la villana sobreactuada por una pobre Natalia que no puede disfrazarse más para hacer de otra cosa. Probablemente, del todo, cuando la madre de Natalia llora, recargada de maquillaje y colorete en los cachetes pero de verdad, frente a una Rossy de Palma que festeja (hace rato que no veo una actriz tan maltratada).

El problema es del tono, y de la mezcla de tonos, y del pastiche que a veces funciona y a veces no. Acá, lo terrible no parece terrible y el terror no da terror, lo alegre alegra pero hasta ahí nomás –es la sonrisa de Natalia- y todo termina con un clip que parece propaganda de John Cook. ¡Qué lástima! Cuando se hace tanta fuerza para ser divertido, lo que sale es, bueno, eso que a veces sale cuando se hace mucha fuerza. Habría que poner a Miss Tacuarembó al lado de Camino, que también es sobre la ingenuidad y la fantasía y la imaginación contrastadas con el terror de la opresión, pero bien hecha y zarpada, para dilucidar la fórmula que a veces da una película buenísima y otras veces una cosa, medio aburrida. O habría que pensar que los ochentas son un poco inimitables y que no hay nada más difícil, cuando se elige lo berreta y trabajar con materiales fascinantes por altamente fetichizados, que hacer una buena película mala.

Red Cliff Parts 1&2 / 2008-09 / John Woo / China

Terminado el mundial y habiendo poco de interés en la cartelera porteña (en serio, sacando a Toy Story 3 y Océanos no hay nada bueno) decidí el pasado fin de semana internarme a ver cine en mi casa, ya que a veces lo mejor se encuentra pirateado en un videoclub amigo o directamente bajado por Internet. Así me encontré con los últimos filmes de dos directores que admiro mucho, por un lado lo nuevo de Paul Greengrass (el mismo de las dos últimas películas de la saga Bourne y de Vuelo 93) llamado Green Zone, y por el otro una épica china dividida en 2 partes llamada Red Cliff, que marca el regreso a su país de origen del legendario John Woo luego de fracasar en Estados Unidos con su última película El pago. Fue muy extraña la sensación que tuve después de ver estas dos películas con tan poco tiempo de diferencia una de la otra. Pese a las diferencias tanto temáticas como narrativas que existen entre ambas hay un nexo que las une, y es la pasión que tienen por capturar el movimiento delante de una cámara.

Tanto el cine de Paúl Greengrass como el de John Woo se basaron siempre en la idea de la acción constante, ya sea en contextos más realistas como los que se suceden en las películas del director británico o en escenarios propios del imaginario cinematográfico en el caso del realizador chino. Pero lo interesante en ambos casos es que si bien ellos persiguen la misma idea del movimiento fluido de sus criaturas a través de la acción y la adrenalina, no pueden ser más diferentes en cuanto a la forma de demostrarlo. En películas como Domingo sangriento, La supremacía Bourne o Vuelo 93 la acción es inmediata, ágil, y la cámara en mano junto al montaje frenético obliga a que los planos sólo puedan ser leídos en función de un objetivo a alcanzar por los protagonistas. Así sea en forma de la acción pura como en la saga Bourne o de la dramatización de hechos reales como en Vuelo 93, tanto la estética con cámara en mano cercana al documental como la narración en el cine de Greengrass funcionan en base a crear el movimiento como algo visceral. Algo que estamos viviendo a la par de los protagonistas, mientras corremos junto a ellos para alcanzar algo concreto, tangible, que nos permita frenar esa adrenalina constante.

En Green Zone, lo que busca el protagonista Roy Miller es la verdad. Sargento de un batallón de soldados en Irak apenas comenzada la invasión norteamericana en el país de Medio Oriente, a Miller le es asignado encontrar armas de destrucción masiva (las famosas WMD) en el lugar. Pero cansado de volver de sus misiones con las manos vacías, decide actuar por su cuenta e investigar cuál es la fuente secreta que falsificó la existencia de tales amenazas y desenmascararlo ante la prensa. Greengrass establece así su relato contemporáneo como una lucha solitaria de un hombre contra un sistema corrupto que impedirá que la verdad salga a la luz, generando un juego contra el reloj entre unos y otros por llegar a esa verdad y utilizarla con distintos fines. La forma que toma Green Zone es la de un tren bala sin frenos que se mueve en una sola dirección y con un objetivo claro al cual llegar, y la sucesión de cortes rápidos de montaje junto a una música que marca una pulsión constante funcionan para llevar a cabo esa idea especifica.  

Diferente es el caso del cine de John Woo. Considerado por mucho tiempo como el maestro absoluto del cine de acción y violencia, y con un estilo que fue desde admirado hasta imitado (tanto Quentin Tarantino como los hermanos Wachowski tomaron mucho de Woo para sus películas), el realizador que comenzó su carrera en Hong Kong con auténticos clásicos del genero policial como El Killer y Duro de vencer (que lanzaron al estrellato al actor Chow Yun-Fat) se caracterizó por lo que la crítica llama “ballet coreográfico”. Un autentico esteta de la violencia, sus escenas de acción siempre están construidas con una claridad y un lirismo tales que parecieran buscar una belleza escondida dentro de tanta sangre y brutalidad. Con el uso cámara lenta constante, el movimiento coreografiado de sus figuras (que se mueven como si se encontraran en medio de una danza mortal) y esas palomas blancas revoloteando alrededor del héroe que ya son una marca registrada en sus films, su cine nunca fue de grandes sutilezas a la hora de explotar las emociones de sus personajes. Pero a diferencia del inmediatismo de Greengrass, que ya piensa en el plano siguiente antes de que podamos leer el actual, a Woo le interesa capturar el movimiento en todo su esplendor, a veces dejando un plano suspendido en el tiempo a base de cámaras lentas y largos primeros planos sobre sus personajes. El movimiento en Woo es algo que debe ser capturado de la forma más bella posible permitiendo que podamos apreciarlo y absorberlo para que quede grabado en nuestras retinas. De esa forma, imágenes como la del héroe utilizando un revolver en cada mano (como en Contracara) o sosteniendo un arma y un bebé al mismo tiempo (en Duro de vencer) quedaron selladas como íconos absolutos de su cine.

Basada en el libro histórico La batalla de los tres reinos, Red Cliff narra la batalla ancestral de la dinastía Han liderada por el ambicioso general Cao Cao contra los reinos de Xu en el Oeste y Wu en el Sur con la intención de unificar toda China. Woo decidió, luego de que sus últimos films en Norteamérica fracasaran en la crítica y en la taquilla, rodar esta épica de guerra de casi 100 millones de dólares (la más cara en la historia de China) y dividirla en dos partes de 2 horas y media cada una. Lo más increíble es que habiendo visto las dos partes una tras la otra no se siente esa duración, demostrando la habilidad de Woo a la hora de construir su relato de casi 5 horas sin que estemos mirando el reloj ni sintiendo cansancio alguno. El realizador no escatima detalle en su recreación bélica, se encarga de mostrar cómo ambos bandos planean sus estrategias de batalla como si fuera una intensa partida de ajedrez, y cómo los factores externos como el clima o la composición geográfica del territorio juegan un papel primordial para ganar la guerra. Hablando de esto último, es lamentable no poder disfrutar este espectáculo bélico en toda su magnitud en una pantalla grande y tener que contentarnos con apreciar las gigantescas luchas entre ambos bandos en un monitor o en un televisor. Los temas clásicos de Woo como la dualidad entre el bien y el mal y el juego de espejos entre dos fuerzas opuestas reaparecen aquí pero llevados a un contexto más amplio, sin escaparle al melodrama ni a la exaltación de emociones, y en donde el error de un General puede llevar a la muerte de una civilización entera.

Dos películas diferentes, de dos directores cuyos estilos no podrían ser más diferentes. Y aun así, hay una idea en común que persiste, y es que saben explotar esa capacidad tan mágica como misteriosa del cine para capturar aquello que lo hace tan especial, eso que se llama movimiento.

Esta minireseña fue publicada durante el Bafici.

Con seguridad, la mejor actriz del festival es Asia Crippa, una de las protagonistas de La Pivellina. Lo singular es que probablemente no alcance los tres años de edad. Así y todo, Crippa brilla en la pantalla con sus gestos y sus palabras entrecortadas que muy pocas veces brindaron tanta verdad en el cuerpo de un niño actor. Cuando dice no, cuando come con la cuchara, cuando se ríe, no se puede ver una pizca de obligación. Si se la ve feliz, la pivellina está feliz. Y no sólo se trata de ella, todos los personajes que la rodean con afecto no hacen más que ser de verdad.

En este eco del neorrealismo italiano que nos llega en colores rutilantes, una familia circense de esas que le resta importancia a los lazos de sangre, encuentra a esta nena sola en una plaza y se la lleva a vivir con ellos. En medio de remolques, charcos de agua y la falta de trabajo de esta Roma poco glamorosa, el único conflicto –y no por eso menos inquietante– es el riesgo de que la dichosa estancia de Asia (el personaje y la actriz llevan el mismo nombre) se acabe en algún momento. Su irrupción cambia la vida de toda la familia, y como ellos quieren creer cuando imaginan el horrible pasado de un niño que llega a ser abandonado, cambia para bien la vida de la pivellina. Por eso se dedican a darle todo el cariño del mundo en el menor tiempo posible mientras Tiza Covi y Rainer Frimmel los siguen con una cámara que conoce la vibración del cine documental y hace que el amor se sienta. Y nada en el cine puede ser más importante que sentir.

Eclipse es una película que ya fue rodada en la cabeza de las adolescentes. Al menos, en la de todas las que, habiendo leído los cuatro mamotretos de la saga de Crepúsculo, preconstruyeron sus imágenes en la intimidad y luego fueron al cine a transformar su experiencia individual en un rito colectivo. Quizá esa sea la razón por la que la versión de celuloide de Eclipse resulta tan esquemática y no se toma muy en serio a sí misma (“esta película es más de risa que de amor” escuché decir a una precoz mini-crítica al salir de la sala), porque lo esencial no es lo que ocurre en la pantalla sino lo que pasa en las butacas, donde las chicas reviven y comparten las fantasías, los calores, los entusiasmos o las frustraciones que antes les provocó el libro.

Por eso la platea de Eclipse (perdón, es el efecto de saturación mundialista) podría asemejarse a una tribuna de de fútbol. En la película también hay dos bandos por los que hinchar: el de un vampiro romántico que le propone a Bella una vida de compromiso y castidad y el de un hombre lobo, brioso y siempre en cueros, que le ofrece una pasión más terrenal. También hay una tenue historia de competencia violenta entre chupasangres novatos y veteranos, pero eso está como de fondo, nadie le hace demasiado caso (la verdadera y única escena de miedo para las púberes, a juzgar por las risitas nerviosas escuchadas en la sala, es la de la charla de “educación sexual” paternal donde el progenitor incómodo explica a su hija superada los peligros del sexo irresponsable). Es que lo verdaderamente importante para las espectadoras de Eclipse es ver cómo la protagonista oscila entre la perspectiva de un novio de cuento o un macho latino, emitir opinión a los gritos sobre lo que está sucediendo y, en consecuencia, festejar cuando el triunfo se inclina para uno u otro bando de los galanes.

Sin embargo, a diferencia de la deportiva disciplina del balompié, acá no hay suspenso. Todas saben cómo va a terminar la historia, así que tranquilas, con el conocimiento del final, se dedican a seguir la aventura de Bella que, al menos en las dos horas que dura esta entrega de la serie, navega entre los deseos de romanticismo y de un buen revolcón, sin culpa ni, por el momento, peligro de caer en pecado. Tampoco, y se me va al demonio el paralelo con el fútbol, hay demasiado respeto por los colores: las chicas pueden ponerse alternativamente la camiseta de uno u otro equipo (la misma que aulló desesperada cuando el muchacho lobo aprieta sensual a la heroína puede, instantes después, suspirar embelesada al momento de la contraria y púdica propuesta vampirezca de matrimonio). Eclipse las atrae como el dulce a la mosca porque es para ellas un lugar seguro: Bella pone el cuerpo en la pantalla y ellas, en la platea, sus fantasías en constante guerra y contradicción, sin riesgos de ser reprobadas o de equivocarse.

Y se acaba este post y casi no hablé en ningún momento de cine, porque en este trance me siento tentada de sacar el “cinémetro” y decir que Eclipse tiene mucho de Jugate Conmigo y poco de experiencia cinematográfica, pero tengo miedo a sonar despectiva en vano, así que mejor me ahorro la opinión. Prefiero quedarme con la imagen de esas chicas que salieron tan arreboladas el día del estreno. Si Eclipse les sirvió para poner a bailar gozosamente por un rato sus hormonas alborotadas y darle una alegría a sus, por definición, traumáticas adolescencias, bienvenido sea, y dejemos que los productores sigan facturando total, ellas, de lo más contentas…

Les voy a contar una historia conmovedora: Veronika tiene un laburito en una multinacional con sede en Nueva York, en unos de esos rascacielos con vista a toda la ciudad. Va a trabajar vestida con ropa de ejecutiva que le hace apretar las nalgas y fruncir el ceño durante las aburridas reuniones donde se deciden cosas que no le importan. Porque Veronika tiene alma de artista. Pobre Veronika, los padres no la dejaron seguir estudiando piano en la prestigiosa Academia Juilliard porque en su estrechez de inmigrantes pensaron que no iba a poder subsistir con su gran talento musical. En el fondo la quieren, pero le cagaron la vida. Ahora ya no tiene ganas de nada, un día pone Radiohead y se clava pastillitas de todos los colores que la dejan en coma. ¡Qué tonta! Se hubiera comprado un libro de Paulo Coelho antes de semejante decisión. O a lo sumo, si no le gustaba leer, podría haber ido al cine. Una vez al año estrenan una película como esta, un canto a la vida como esas en las que Julia Roberts cuida a un enfermo de cáncer. Con esas lecciones podría haber aprendido a oler las flores por las mañanas y a disfrutar de un casete de Debussy sin tener que acabar en un neuropsiquiátrico lleno de locos de verdad.

Quién sabe, Dios obra de manera misteriosa. Si Veronika hubiera ido a ver una película de Emily Young no se habría encontrado con el Dr. Thompson y su extraño método de sanación que consiste en decirle mentiritas blancas al paciente para que se le despierten las ganas de existir. Por eso, cuando despierta del coma, después de que se llenara la panza de pastillas, el doctor le avisa que le queda poco tiempo de vida. Pero de todas formas no tiene ganas de sentarse a esperar; la Vero sigue emperrada en morirse lo más pronto posible. Así deambula por el hospital, de acá para allá en busca de algún medicamento que le reviente el corazón marchito. Y en ese deambular lo que le revienta el corazón no es ninguna droga, sino el frikigalán silencioso de Edward.  

Las chicas del cotolengo mueren por él y su misteriosa afonía. Al principio Veronika no le presta demasiada atención, está más interesada en tocar el arpa. Hasta que un día descubre por los pasillos un piano muy bonito y se sienta a batir los dedos, y mientras toca apasionada una música elegante ve por la ventana que Edward la escucha parado bajo la lluvia cual Michael Myers. Ahí descubre que son iguales: los dos tienen alma de artista. El dibuja lindos retratos y la mira con respeto cuando ella se hace una paja. Eso es el amor, lo que le da sentido a todo y unas ganas locas de vivir lo que Veronika cree que son sus últimos días.

Al final se escapan a pasear por la ciudad, se divierten tanto que ella se queda dormida y, para meterle suspenso al asunto, él por un momento piensa que está muerta. ¡Qué mala suerte! Justo ahora que el amor le había hecho recuperar el habla le vuelve a pasar lo mismo que lo había dejado callado tantos años. Pero ella se despierta y a él le vuelve la sonrisa. Sin saber que el Dr. Thompson es un patrañero, Veronika va a vivir el resto de sus días como si fueran los últimos. Carpe diem.

Océanos es un documental y quiere documentar algo. Se nos muestran los mares, la variedad de formas de vida que albergan (¡albergan!), la majestuosidad de ballenas saltando con música clásica y la violencia de las olas que pueden destrozar un barco, para que con temor y temblor sintamos eso que hay de sagrado en una vida que nos precede por miles de años. Está bien. Hace de marco para la película el relato de un abuelo-voz en off al nietecito rubio, que aprende con asombro (y el nietecito rubio seríamos nosotros, absorbiendo sabiduría). Toda la marejada de imágenes juguetonas (animales en poses tiernas, delfines haciendo travesuras), violentas (tormenta con barcos, lucha entre cangrejo y bicho rarísimo que lo hace pedazos), impresionantes (matanza de delfines y ballenas) y toda la lista de adjetivos larguísima que podría inventarse, se va por un embudo hacia el mensaje, clarito como el agua, que la película quiere dejarnos. Hay que cuidar los mares, hay especies extinguidas, nuestra vida en la tierra depende de la vida en el mar, seamos responsables. Punto.

No se dice muy bien en qué consiste ese cuidar ni en qué consistiría esa responsabilidad (en una de esas no tirar detergente ni botellitas de Seven-up al río). No creo en ninguna ecología que no reponga relaciones políticas y que derive en la responsabilidad individual (el granito de arena) la salvación del mundo sin decir quiénes arruinan, cómo contaminan, qué países y qué legislaciones permiten esa contaminación, qué sistema económico necesita destruirlo todo para seguir creando, seguir creando qué. La ecología separada de la economía es como la moral abstracta: hay que ser buenos. El mismo grado de inutilidad, de bonachonería. Acá se pretende que el mundo se salva a golpes de belleza: qué lindo es el mar, cómo lo vamos a arruinar, mejor no lo arruinemos. Pero como se sabe, entre la intención más o menos explícita de una película y lo que las imágenes pueden hacer en los ojos del que mira, hay una distancia que se mide en muchas millas marinas. A bordo de la recepción se puede dar la vuelta al mundo, y la mar en coche (ejem, perdón). Por eso, Océanos me encantó, y lloré como hace mucho tiempo que no lloraba con una película (ni siquiera Toy story). Mares de lágrimas. Más allá del discurso, de la enseñanza del abuelo al nieto, o por el borde, hay algo que se derrama.

Océanos trata sobre el agua. El agua es muda. Para una humanidad perfeccionada (y alimentada) que pudiera entender la materia, bastaría con que una película ponga sus micrófonos al servicio de captar los mínimos ruiditos de las patas de los animales caminando por el fondo arenoso, o del agua chocando contra las piedras. La lección no pasa por lo que nos digan, sino por lo que se nos da a experimentar. Porque en el agua no queda otra que ser otro. Para eso sirve ver a los habitantes de ese medio tan diferente al nuestro, con su manera particular de moverse, con las posibilidades impensadas de la vida en un medio distinto, que siempre nos expulsa, aunque por un ratito se nos deje estar (no tengo aire). Hace siglos que los seres humanos –por suerte- imaginan otras vidas, y el cine es un medio poderosísimo para ensanchar nuestra experiencia, ese ensanchar de la mirada que se estira, a veces tan doloroso (medio: no tanto el martillo para clavar el clavo, sino lugar adonde estar). El agua también.

Hace más de diez años, cuando cursé Griego, el profesor nos enseñó una cosa o dos sobre un poeta que se llamaba Píndaro. Lo único que me acuerdo de Píndaro es un verso, que nunca supe por qué retenía pero que varios años después –en el medio me hice buzo- cae como una pieza en su lugar, y (¡qué alegría cuando pasa eso!) produce sentido. “Lo mejor es el agua”. Así empieza la primera de las Olímpicas de Píndaro. El profesor nos explicaba, me acuerdo, que hay múltiples hipótesis con respecto a ese comienzo, tan críptico, de un poema que después se va para otro lado. Mmm. Si fuera la que soy ahora y estuviera de nuevo en esa clase, levantaría la mano y le diría al profesor si quiere saber qué quiso decir Píndaro vaya y tírese en una pileta, en vez de pensar tanto. ¡Sáquese los zapatos! Claro que no funcionan así las cosas, pero qué lindo sería. Que exista una cosa transparente, que adopta la forma del recipiente que la contiene, que es imposible de agarrar de ningún modo pero que nos sostiene, y es de una suavidad imposible de verificar con segundas caricias, no necesita justificación.

Lo mejor es el agua. El agua es el lugar en el que la naturaleza se desnaturaliza a sí misma (sí, desnaturaliza, esa palabra que nos gusta usar para decir que se revela como tal la ideología), mostrando su variedad, su arbitrariedad, y cómo las formas que nos parecen fijas a fuerza de costumbre se revelan como ocurrencias casi azarosas de las que existen versiones similares y desconocidas (ah, ¿entonces nosotros, qué somos?). Y las personas, que somos parte de la naturaleza cuando no nos queda otra, en el agua no tenemos opción: o somos animales o somos animales, que tratan de adaptar sus manos con ese montoncito de dedos inútiles a la utilidad de una paleta. Pero también, en esa circulación distinta que permite el agua, se trata de una cuestión (meta) física. No quiero ni decir las dos palabras porque me niego a que sean distintas. Aprender a moverse de otra manera es aprender a pensar de otra manera, y para eso hay que cambiar de medio: tenemos que aprender a pensar con los pies. Para todo lo expuesto, Océanos hace lo que tiene que hacer: pone la cámara ahí, adonde no podemos ver, y con suerte se calla. Lo mejor es el agua, y el cine también (Píndaro no podía saberlo). Si por una vez las dos cosas se juntan, yo les digo que vayan.

Las sensaciones son las primeras marcas del cuerpo humano. Los culpables son los cinco sentidos que poseemos todos simplemente por ser humanos. También podríamos decir que existe un sexto sentido espiritual, apoderado por las mujeres –muy feminista de su parte–. Sin embargo, hay un séptimo al que quiero aludir y que es el causante de las sensaciones que se producen cuando uno se expone frente a cualquier obra de arte. Es el productor de emociones, esas que se transforman en estímulos causantes de ciertas respuestas físicas. Por ejemplo, frente a la belleza extrema es muy normal quedarse paralizado y sin habla. Pero es verdad que también frente a la cosa más fea es muy posible quedarse de la misma manera.

Con toda esta introducción me quiero referir a la belleza del Dorian de Wilde y a la fealdad de la película de Parker. Hay algo muy particular en la obra maestra de Oscar Wilde publicada en 1890, El retrato de Dorian Gray. Esa particularidad es la poética de la literatura de la época, la huella que deja en el alma a través de la historia. El autor no por nada vivió como vivió y luchó como luchó. A veces es tan complicado conseguir la esencia de un personaje que, sin pensarlo, es mejor dejarlo pasar que seguir adelante. Con esto quiero decir que el Dorian de la literatura es un muchacho con una belleza física y espiritual inexplicable para la gente que lo rodea. Su alma es el rubí perdido. Con ella hace ver en profundidad la mentalidad y el ser inglés. Oscar Wilde tenía un propósito –como todo autor frente a su obra– y es la crítica hacia cierta cultura que no compartía y que deseaba cambiar. El alma de Dorian Gray es corrompida sin piedad por los pensamientos ajenos, por una elite que lo alababa pero que no podía comprenderlo, una elite que no pudo aprender y siguió cometiendo errores. Esto es una mínima parte de lo que expresan las palabras escritas de un inglés exiliado, prejuzgado y, que sin embargo, no se dejó corromper por las palabras que intentaron romper su cabeza.  

En cambio, a la película de Oliver Parker todavía no puedo terminar de entenderla. No sé qué es, pero de algo estoy seguro y la única palabra que encuentro para describirla es atrocidad. No puedo ni siquiera especificar a qué género corresponde, porque sin pensarlo, obviamente, sería fantástico, o lo que sea. Sin embargo, uno, a estas alturas ya sabe que en una película de esta época un género no alcanza y menos para llevar a la pantalla una obra de Oscar Wilde.

El film no termina de describir la personalidad de Gray. Ese adolescente que llega a Londres para conocer el mundo y crecer en él. Lo único que nos deja claro la película es que el supuesto Dorian sólo tiene interés en coger sin escrúpulo alguno con quien se cruce por delante. El director trata de solucionar los problemas del protagonista en la cama y se olvida de que el personaje de Wilde es poético, poseedor un alma pura corrompida por la sociedad. Pero, sin embargo, él mismo se da cuenta de que comete errores y cuando intenta solucionarlos la ignorancia no lo deja cruzar de vereda.

Concluyendo, creo que Parker se olvidó que para pasar la letra a imágenes, no es imprescindible hacer algo semejante sino mantener la esencia. Podríamos nombrar cientos de obras clásicas traspuestas a nuestros tiempos que no son idénticas a su texto anterior (como por ejemplo Romeo + Julieta de Baz Luhrmann) y que de todas maneras tienen mucho que las une a su antecesora. El retrato de Dorian Gray se olvidó por completo de eso, se olvidó de utilizar el séptimo sentido como motor de conexión del arte, y parece haberse fijado más en la vida de su autor o, rebajándose por completo, en lo que puede vender Wilde en la taquilla.

Pobre Oscar, revolcándose en su tumba sin poder salir y, tal vez, pensando cuántos cuadros nos harían falta apreciar para sentirnos, aunque sea un poquito, más humanos frente a la crueldad de nuestros actos.

*Estreno en España.

Cartas a Julieta es una película rosa por donde se la mire. Es abúlico el afiche, irritante el tráiler y ñoña la idea del amor que plantea (o al menos eso dicen las malas lenguas). Sin embargo todo esto, que podría ahuyentar al romántico más empedernido, termina enamorando al escéptico más apático. Porque hay algo en Cartas a Julieta que hace creer en lo que cuenta, y es el arte de saber contar.

Desde los créditos la película ya se diferencia de las típicas comedias románticas. No hay acá ningún plano cenital mostrando una vista aérea de Nueva york, no hay banalidades sobre la vida moderna de chicas que en el apogeo de su vida profesional no pueden encontrar el amor. Esta es una película sobre el amor, así que los créditos nos lo muestran a través del tiempo, en pinturas renacentistas de jóvenes enamorados, fotos en blanco y negro de parejas, besos y demás.

Sophie (Amanda Seyfried) deambula sola por Verona en lo que supuestamente sería su pre luna de miel, mientras su novio (Gael García Bernal –ay Gael si no fueras tan lindo…) a punto de abrir un restaurante en Nueva York anda corriendo de un lado a otro en pos de vinos y hongos y la deja a la deriva. Así es como por esas casualidades del cine ella termina conociendo a unas mujeres que se hacen llamar Las secretarias de Julieta, y que se ocupan de contestar las cartas que las mujeres de todo el mundo dejan en la casa de la eterna adolescente enamorada. Sophie quiere ser periodista y su olfato le indica que acá hay una historia para contar, así que las acompaña en su labor, con tanta buena fortuna que encuentra una carta escrita hace cincuenta años por una chica inglesa enamorada de un italiano que se encontraba desesperada y sin saber qué hacer ante la inminencia de su regreso a Inglaterra. Nuestra heroína contesta la carta, y al poco tiempo la mujer llega a Verona acompañada por su nieto en vistas de recuperar su viejo amor. El nieto, inglés y ácido, rechaza la candidez de Sophie, y ya nos podemos imaginar el resto.  

Pero reducir Cartas a Julieta a contar su argumento es casi casi una estafa, porque como dicen esas frases cursis de las calcomanías de los autos, acá lo importante es el camino. Acompañarlos a los tres en la búsqueda del antiguo amor de Claire (la bella Vanesa Redgrave) por toda Toscana, es sencillamente hermoso. Lo bello del recorrido no consiste sólo en disfrutar del paisaje, sino también en la sutileza del director para mostrar el amor que va creciendo entre ellos: de Claire hacia Sophie como una abuela a una nieta, y el amor romántico entre los chicos. No importa tanto lo que los personajes digan, ya sea que se juren odio o amor eterno,  sino lo que sus cuerpos hacen, aunque no sea más que enchastrarse con helado o mirar de reojo el cuerpo medio desnudo del otro y sonrojarse.

Y es que el amor en el cine es fácil y eso lo sabemos desde el cine clásico. Basta con ver dos escenas de La adorable revoltosa para saber que, por más que Katherine Hepburn le arruine la vida al paleontólogo interpretado por Cary Grant, él va a correr atrás de un perro y a usar una bata ridícula sin ningún reparo para seguirle la corriente a su amada hasta el final. De la misma forma acá sabemos que Sophie ve más allá de la presunta hostilidad de Charlie (el nieto de Claire) solo con contemplar sus grandes ojos vidriosos cuando buscan  la complicidad del arisco inglés a  través de un espejo retrovisor.

Cartas a Julieta es una película sobre el amor, sobre lo que sabemos de él a través de lo que nos contaron y  también de sus representaciones, ya sea a través de la pintura, de una obra de teatro, de una comedia romántica o de un melodrama. Por eso vemos a las mujeres llevarle cartas a la heroína de Shakespeare, porque para ellas no es sólo un personaje literario. Recurrir a la heroína trágica es un acto de fe.  También lo es entregarse a esta película, y les aseguro que conozco a varios ateos del romance que se convirtieron.

The road es una película marrón. Marrón y polvorienta. El mundo, tal como lo conocemos, el mundo de las sociedades organizadas y de las ciudades y las comunicaciones y de la relativa disponibilidad de cosas materiales se terminó. El punto de partida de The road ya es atrapante, porque sugiere que como no hay más comida, no hay más moral. O por lo menos que la moral por momentos, a fuerza de abstracta, se vuelve ridícula (“Papi, ¿nosotros somos los buenos?”). Como una contracara realista, física, de 2012 (que me parece gloriosa, pero en 2012 los cuerpos no estaban expuestos al peligro más que visualmente; John Cusak podía correr delante de una grieta que se abría en el suelo y pegar un salto para subirse a una avioneta, siendo un hombre común, y a fuerza de exageración todo era verosímil), The road es un relato tan agarrado a contar la supervivencia de los cuerpos con escenas casi mudas que toda la posible mística-moral bobalicona y trillada es expulsada para afuera. Porque The road podría ser una película sin diálogos, y no estaría mal: no haría otra cosa que reforzar la idea de que acá se trata de contar algo que es mucho más serio.

Un padre y un hijo sin nombre, abandonados por la madre en un fin del mundo que se prolonga demasiado, salen a la ruta. “Vamos al sur”, es la consigna, pero en el sur muy probablemente no haya nada. Se trata de moverse porque la que viene pisando los talones es la muerte, en la forma de bandas armadas que se comen a los que encuentren vivos o de falta absoluta de comida. Ellos, concientes de que en cualquier momento se termina y de que es mejor meterse un tiro en la boca que dejarse comer vivos, llevan un revolver con dos balas. El padre, como todo padre, trata de preparar al hijo para cuando no esté, pero preparar en este caso quiere decir saber cómo matarlos a los dos si llega a ser necesario. La intensidad de la relación entre ellos dos, de más está decirlo, es absoluta, unidos por ese poco de vida que persiguen y por esa muerte que llevan encima. Ellos están sucios, tienen la ropa destrozada y están un poco locos (¡la mirada de Viggo, santo desquiciado!). El desamparo es absoluto, y por si el espectador se acostumbrara a verlos mugrientos y al borde del desmayo en ese mundo destruido, una serie de flashbacks que son recuerdos del padre muestran a la mamá. O mejor dicho, muestran en el cuerpo de ella, tirado al sol o acurrucado en un auto, una calidez que se perdió para siempre.

Entonces tenemos al padre y al hijo que se cuidan y tenemos una película de un suspenso terrible, que logra intensidades sorprendentes a fuerza de contrastes. Porque el mundo de The road está tan bien establecido y es tan nítido que en un momento, cuando los vagabundos encuentran un sótano y en el sótano estantes llenos latas de comida que iluminan con un encendedor, ese pedazo del mundo nuestro y cotidiano se vuelve totalmente extraño, y es el paraíso. Y cuando el padre prende un cigarrillo después de la cena, de pronto parece humano. Ahí, por primera vez, medimos el espesor del drama en el hecho de que alguna vez esos pordioseros que vagan en un mundo hostil fueron nosotros. Chapeau, Monsieur Hillcoat, por meternos en el mundo de su película, no con piedad, sino con detalles de cine.

Pero la piedad también está, y está muy bien porque se sostiene en la cara de loco de Viggo Mortensen, que llora todo el tiempo, él, que a diferencia del hijo también carga la mochila del recuerdo. Porque el personaje es todo el tiempo padre pero también es un hombre, y en unos pocos momentos que la película le concede para estar en soledad, lo vemos hacer un camino que es acaso el inverso al del hijo. Primero, cuando se deshace de la foto de la mujer y del anillo en una autopista gris –olvidarse de ella también es cuestión de supervivencia- y después cuando se encuentra con la casa en la que creció, hecha una ruina, cubierta de cenizas. Ahí, da vuelta uno de los almohadones floreados que quedó sobre un sillón, y la sorpresa más increíble espera del otro lado: un poco de color que sobresale de ese mundo gris, el verde y el dorado del estampado de esa tela que quedó boca abajo, conservados intactos. Y con ese color, un testimonio irrefutable de que el pasado estuvo ahí, y de que fue mejor, y la sonrisa de él ante el recuerdo. Una disgresión: la relación con el pasado y con la pérdida es ambigua. Hay cosas que necesitan olvidarse, porque iluminan tanto que el contraste es demasiado doloroso; hay en cambio un nivel de brillo tolerable que es el de la infancia. Acá, como en Camino, existe una vitalidad en la imaginación del hijo -que se pregunta cómo será el mar- que al padre le está vedada, porque para él el paraíso quedó en el pasado. Pero hay que seguir viaje. El camino del padre es hacia atrás, entonces. Primero, el olvido de la mujer, después la infancia, y finalmente una muerte tranquila, hechos los ritos que había que hacer, en una playa.

Lo digo una vez más: The road es buen cine porque logra que la felicidad sea un poco de color en el estampado de un almohadón, o la sensación de abrigo del pullover de una mujer que se acurruca en el asiento de un auto. También es una película al ras del suelo, en la que el amor es envolver al otro, y la poca moral que sobrevive se reduce a decidir qué como y qué no como, al punto de que al padre, que había dicho algo así como que el hijo era todo para él, que era su dios, el hijo le dice a su vez, cuando ya es un cadáver, como última despedida: “Te prometo que te voy a hablar todos los días”. Porque en esta película sin dios, cada uno es el dios del otro, un dios que sostiene a su vez esa otra cosa  –sí, la vida- que importa más que nada porque no necesita justificación en este mundo sin ideas.