American Passages comienza con varios planos fijos de luces. Algunas son puntitos de colores en lo que parece ser un amanecer en lo que parece ser un estacionamiento, otras son rayas que se prenden y se apagan formando un diseño hipnótico en la fachada de un edificio. Todas, leídas a la luz –valga la redundancia– de lo que vendrá después, funcionan como las candilejas en el teatro: separan lo que va a suceder del otro lado de ellas del mundo que está más acá, aunque también forme parte de él –ambigüedad fundamental del hecho teatral que el cine se esforzó en superar o por lo menos, ocultar. Representación y realidad (cuántas palabras importantes, pufff) se distancian y se conectan al mismo tiempo a través de esas luces.

American Passages no es un falso documental, ni un documental sobre hechos falsos, ni una ficcionalización de hechos reales; es, con todo derecho, un documental. Pero es un documental sobre una ficción, la más grande que la humanidad construyó, y la que encierra en su interior más ficciones: América. Más precisamente la América de hoy, post-11S y post- crisis financiera. Y no hay mejor manera de documentar esas ficciones que dejar que se narren a sí mismas, que se contradigan, que se muestren en todo su esplendor o todo su horror, que casi sin quererlo hagan estallar en pedazos a la ficción mayor que las contiene.

La primera de ellas es la del triunfo de Barack Obama en las elecciones presidenciales de 2008. Clima de festejo en las calles, muchos negros felices, orgullosos de esa victoria que también fue suya, coreando a gritos el “Yes we did!” que remplazó al “Yes we can!” de la campaña. Inmediatamente unas mujeres, negras también, hablan sobre su vida cotidiana en uno de esos edificios comunitarios en las afueras de alguna ciudad imprecisa; una joven de 20 años ya tiene 3 hijos y el padre de uno de ellos murió en una pelea, otra un poco mayor se queja de que han cercado el edificio y los mantienen como presos en sus propias casas; todas tienen dificultades para mantener a sus familias. Con semejante punto de partida, Ruth Beckermann deja claro de entrada que las ficciones que va a contar ya están gastadas por el uso, agujereadas, y con las costuras a la vista; si quieren fingir que no, vayan a ver otra cosa. Y ni siquiera hace falta remarcarlo ni explicarlo (no hay un solo intertítulo, ni una fecha, ni una ubicación geográfica en toda la película, y sólo cada tanto se escucha la voz de la directora preguntando algo a sus entrevistados): los huecos están ahí, a la vista de todos, sólo hace falta una mirada extranjera (no en vano se comparó a esta película con el imprescindible trabajo fotográfico del suizo Robert Frank, The Americans) y dispuesta tanto a fascinarse como a espantarse.

Luego las ficciones se acumulan. Capa tras capa, van develando una América (no tan) oculta: Una mujer finge tristeza por una familia que perdió todo debido a la crisis, luego de alegrarse por haber comprado todas sus pertenencias en un remate a precio de chiste. Un viejo narra la épica de los judíos en el Oeste, que llegaron allí desde todas partes del país “en busca de aventuras”. Un guía de museo muestra y explica unas estatuas que representan a todos los tipos que participaron en la creación de la  Constitución de los Estados Unidos, incluyendo a los dos que no la firmaron “porque representan el derecho a la libertad de expresión”. El director de una universidad cristiana asegura que entre sus estudiantes no hay sexo ni consumo de alcohol. Estas son sólo algunas; América es tan inabarcable, sus relatos son tantos, que las dos horas de la película se quedan cortas y sentimos que podrían seguir contándonos esas mentiras verdaderas durante muchas más horas, podríamos sumarnos a ese viaje casi eternamente.

Pero para terminar, Beckermann elige una de las mayores ficciones americanas: Las Vegas. La ciudad donde un día cualquiera puede ver a un Elvis bajando de un Cadillac rosa, donde uno puede hacerse millonario de la noche a la mañana o perderlo todo con idéntica velocidad. Otra vez las luces: de neón, chillonas, intermitentes, fascinantes y mil veces vistas. La cámara nos pasea por ese laberinto luminoso y nos lleva al interior de un casino para abandonar inmediatamente cualquier idea de glamour: el último entrevistado es el tipo más desagradable que podamos imaginar, un viejo que no se quita el escarbadientes de la boca ni por un momento ni deja de jugar para hablar, que confiesa dedicarse al juego desde los 13 años y haber sido proxeneta sin un átomo de culpa ni arrepentimiento en la voz. What happens in Vegas stays in Vegas. El plano final se fija sobre una de esas famosas fuentes de  “aguas danzantes” (del Bellagio o alguno de ésos): así es América. Enorme, móvil, inasible, hermosa y efímera, grandilocuente y vana, tan falsa y tan verdadera como esos chorros de agua iluminados que bailan en la oscuridad.

La novedad de los últimos días de Bafici es que Rumania queda en Argentina. Sí, créanlo o no, en el Abasto se abrió una ventana que conecta con Europa del Este y pone al conurbano en un cine que es tan bueno como el argentino. Nuestro país, en cambio, tiene tantas capas como maneras de filmarlo aparecen en las pantallas durante el Bafici. En el mapa de este año la capital no parece estar de moda; se ve un poco en Enero (la peor del Bafici, junto con Film socialisme de Godard) y en El estudiante, mientras que El fantástico mundo del crópogo muestra Sierra de la Ventana y Separado! hace de la Patagonia una anexión extraña usurpada a los indios que por momentos tiene más que ver con Gales que con Argentina. Mensajero y Yatasto se van a un interior bastante diferente al de las las historias extraordinarias de Rosalinda y Ostende (algún día tendremos qué pensar qué pasa con ese mundo fantástico que no se deja representar en Buenos Aires) que pasean por un Tigre que tiene más que ver con Entre Ríos que con la gran ciudad y por un balneario semidesierto de nombre belga. Pero el interior de Mensajero y Yatasto es latinoamericano, a diferencia del Delta enrarecido de Rosalinda donde se recita a Shakespeare. Sería hermoso hacer un mapa cinematográfico que muestre cómo los lugares se aceran o se alejan por sus representaciones en el cine, independizados de las concretas (¿serán tan concretas?) coordenadas geográficas.

Mientras tanto quiero contarles más sobre esta novedad (o no) que me tiene bastante fascinada. Ayer mientras seguíamos a Cristi Puiu (director y protagonista) por departamentos y calles de Bucarest en Aurora, Martín y yo nos decíamos a cada rato cómo todo nos recordaba a los lugares conocidos (Martín es de Ezpeleta y yo viví en Wilde). Y no solamente a los lugares: cuando el protagonista va a la casa de la suegra se puede ver en la cocina un extraño objeto para apoyar botellas de vino hecho de alambres y con forma de bicicleta; después fuimos a almorzar a Chabuca Granda, manifestación peruana en el Abasto, y sobre una de las mesas había un portabotellas bastante parecido con su correspondiente botella de vino. Aurora es una película de tres horas que sigue a un hombre en su vida cotidiana –buscar a la hija, hacer arreglos en un departamento despintado, armar una escopeta…¡ah! ¿Armar una escopeta? Ahí aparece un elemento que se corre un poco de la serie y su normalidad, pero no demasiado. Y lo interesante es que la película muestra el devenir criminal de este hombre pero, de nuevo, sin correrse jamás de la normalidad. Entonces el crimen irrumpe en Aurora con una violencia inesperada, nuclear, porque lo que estamos viendo no es nunca un criminal sino el mismo hombre común que de repente empuña una escopeta y le vuela la cabeza de un balazo a la suegra (no se rían).

Puiu necesita sus tres horas para establecer ese mundo como común y cotidiano y hacer que los balazos resuenen en él como una instrusión extraterrestre, hiperviolenta, más salvaje que cualquier samurai con una espada que pueda filmar Takashi Miike. Porque en Aurora no hay manera de procesar eso que pasa, no hay explicación ni condena ni alivio, y la banalidad de la muerte se vuelve tanto más angustiante cuanto menos cinematográfica. El final de la película tiene un giro hacia Police, adjective que es bastante discutible (sobre todo en su factura) pero que de todas formas hace poner muchas fichas en este incipiente policial rumano (así decidimos bautizarlo con Martín, si la crítica también se trata de jugar a bautizar las cosas). Shelter (made in Bulgaria) es la otra película europea que vi en estos últimos días, bastante distinta pero también angustiante porque se trata de construir un mundo donde, al revés de lo que el título sugiere, no hay refugio. Radostin es un nenito de doce años que un día desaparece; los padres lo buscan, hacen la denuncia, van a la comisaría a explicar qué tenía puesto Radostin cuando desapareció, se hacen reproches (“¿Por qué lo dejaste salir?”, etc.). Pero cuando vuelven a casa, Radostin está ahí, como si nada. O no, no como si nada porque no vino solo: están con él dos amiguitos punks que se las traen, y que van a terminar sentados a la mesa y compartiendo un almuerzo con los padres de Radostin como una familia imposible.

Porque en Shelter, que además es divertida, no hay posibilidad de negociar la distancia entre padres e hijos, y ése es el punto más desolador de la película (que tiene una música increíble y una manera de recorrer el espacio del departamento de Radostin coreográficamente que es perfecta). Una de las imágenes finales muestra a Radostin con sus amigos punks subidos al techo de una casa sin terminar y abandonada, con unos monoblocks de fondo que podrían estar en Dock Sud. Ese es el punto en que las imágenes deliran y de repente estamos viendo el mejor cine argentino hablado en búlgaro, en rumano, aunque hay algo en la fotografía grisácea de Shelter y de Aurora que no pertenece a estas latitudes. Por último, y ya que estamos en el tercer mundo, quiero decir algo sobre la película argentina filmada en las afueras de Córdoba que nos hace andar en el vehículo al que nunca subimos: un carro tirado por un caballo con el que tres chicos cartonean por la ciudad. Esa película es Yatasto, y es decididamente la mejor película argentina que vi en este Bafici.

Como en The turin horse de Béla Tarr, en Yatasto lo vital es la relación entre los protagonistas y el caballo que les sirve para la subsistencia. Alrededor del cuidado del caballo se despliega una serie de conocimientos que la abuela y el papá de Ricardito (el nene de diez años que termina siendo protagonista a fuerza de una personalidad enorme) intentan transmitirle, mientras que él, siempre rebelde, en un detalle que se vuelve super significativo en la película, quiere ir más rápido, pasar a los autos y colectivos que lo dejan atrás todo tiempo, conseguir más guita (“A mí me gusta la guiiiiita”, dice), y sueña con comprar unos ladrillos y hacer en el fondo de la casa una piecita para el caballo. The turin horse es miserabilista y pone música conmovedora para mostrar la pobreza, pero no importa porque todo parte de contestar con una película a la anécdota sobre la piedad de Nietzsche, como dije el otro día. En cambio Yatasto no necesita nada y es el mejor tratamiento del tema que pueda imaginarse, porque le da a Ricardo y a sus amigos toda la entidad que se merecen como personajes. Así es un poco la Argentina mostrada por este Bafici: se parece a Rumania, la atraviesa un carro casi desarmado en el que tres chicos juntan cartones y telgopores, parece un pedazo de Uruguay (me cuesta no olvidar todo el tiempo que Norberto apenas tarde y La vida útil son películas uruguayas), tiene una Patagonia que conecta con Gales y unas sierras en las que se practica un deporte real con el nombre rarísimo de crópogo. Mientras esperamos más recorridos como estos, hoy es la última oportunidad para meterse en la cueva de Herzog en Cave of forgotten dreams (acá hay un texto donde hablo sobre esa película): suerte para los que puedan, y buen viaje.

Por Cecilia Simeoni

Fuguet parece haber conseguido el difícil objetivo de hacer una película de inmigrantes sin caer en los lugares comunes de este género. Su película Música campesina cuenta la historia de un hombre que viaja a vivir en un país que no es el suyo pero sin caer en el miserabilismo ni el patetismo social que parece ser asunto obligado de todas las películas que abordan el tema.

Esta película cuenta la historia de Alejandro, un chileno clase media que migra a la tierra del sueño americano sin el entusiasmo típico del inmigrante. O mejor dicho con otro entusiasmo muy diferente (equivalente a la fuerza de una yunta de bueyes, según la sabiduría popular) que genera seguir a una gringa con la que ha vivido un fuerte encaprichamiento en su tierra natal. Abandonado por la chica en cuestión nuestro héroe burguesito se encuentra catapultado a un lugar en el que no esperaba encontrarse. Como no puede afrontar la vergüenza de volver a casa con el rabo entre las patas, pasea por la tierra extranjera siendo el otro, como tantos inmigrantes que llegaron allí en busca de un sueño, pero a él, que el sueño se le acaba de desbaratar entre las manos, le falta la ilusión y las verdaderas ganas de integrarse.

Fuguet pasea a Alejandro por todos los clichés del género: tiene que ponerse en la piel del personal de servicio, del latin lover, del inmigrante ilegal, debe aclarar 50 veces dónde está Chile y sobre todo, debe afrontar el exilio más duro de todos: el que implica estar incomunicado cultural y lingüísticamente en una sociedad que, en el fondo, lo desprecia bastante.

Una vez más, el director podría habernos descargado una batería ejemplificadora sobre la pluralidad cultural, pero opta por caminos más complejos que llevan a la empatía por la parodia y el humor creando un personaje querible con el que es muy difícil no identificarse.

En este sentido, la lucha con el idioma es una de las herramientas principales. El inglés mentiroso que le permitía chapucear en su tierra natal y manejarse mal que mal en los viajes turísticos es, a todas luces, insuficiente entre los nativos. Así surge en los gags de la incomunicación un humor absurdo y angustioso en los que todos (mayormente los poliglotas chapuceros) nos sentimos solidarizados.

Esta empatía se apoya en una excelente actuación que mantiene toda la fuerza de la historia, pero también en un manejo de la imagen y el sonido que actúa como potenciador tanto de lo cercano y afín como de la frialdad de lo extraño y distante. La banda de sonido subraya todo el tiempo ese horizonte cultural que Estados Unidos representa para el imaginario de los habitantes “culturalmente motivados” de las ciudades grandes de Latinoamérica. Y al mismo tiempo desviste esta ilusión cuando descubrimos que en su entorno natural es solo paisaje lo que de lejos se ve con un aura de mito. Un astuto tratamiento del sonido nos lleva de a ratos al interior del personaje, con un off que está más cerca de un fluir de la conciencia literario (al fin y al cabo hay que recordar que Fuguet viene de la literatura) que de un recurso que en cine siempre es artificial y hasta molesto. Con la cámara pasa algo parecido, registra cuidadosamente el entorno, está puesta al servicio del los ojos del personaje y vemos todo lo feo, lo frío y lo hostil que puede ser ese no lugar en el medio de algún lado del sur de los Estados Unidos.

Contra la ilusión de encontrar una vida mejor en el primer mundo, con la conciencia de que en un mundo globalizado siempre se puede seguir siendo diferente y con las ganas de contar una vieja historia de una manera nueva, Fuguet nos presenta este pequeño cuento de iniciación que nos ayuda a pensar qué pasa cuando uno está en los zapatos del otro.

Marinita (en otra), Quintín, Fernando Chiappusi, Jaime Pena, y Juan Manuel Domínguez explicando cómo mutan los conceptos.

Sandra capturó justo el momento en que los críticos empezamos también a mutar. Acá, desintegración acelerada de mano.

Otro que muta: progresivo strip-tease de Juanma.

Final feliz: vueltos a nuestra normalidad humana (pongamos), cenamos comida rusa a un par de cuadras del Abasto.

Por Cecilia Simeoni

No es necesario emitir juicio sobre Torrente. No es necesario e, incluso, es superfluo. Pero la experiencia de asistir a Torrente 3D en el marco del Bafici y mucho más aún a las 10.30 de la mañana, sobria y sin amigos alrededor es única y merece ser recordada.

La película es más de lo mismo, un compendio de humor alegremente vulgar, xenofobia y sexismo que resulta tan gracioso (aún sobrio, recién levantado y rodeado de cinéfilos) que pone fuera de cuestión todo asunto fílmico asociado su realización o construcción. Lo que se puede decir es que Santiago Segura es implacable en el armado de su James Bond castizo y decadente. Y que después de la primera o la segunda Torrente de tu vida, no te queda más que sentarte ante la pantalla, suspender el juicio y entregarte a tu lado más adolescente y primitivo para morirte de risa.
El 3D, realmente, es un detalle accesorio que no hace más ni menos gracioso el producto final. Aunque la audiencia cinéfila de la función de prensa recibió con algarabía el fogonazo de un pedo prendido como lanzallamas y unas tetas que parecían al alcance de la mano. Incluso una reputada intelectual (que solía ser de izquierda y ahora es columnista en la revista de La Nación) rió a prótesis batiente cuando Torrente dijo que para el trabajo sucio era mejor contar con la mano de un compadre… como para una pajilla.

No se puede saber bien por qué Torrente funciona tan bien siendo un producto tan cercano a Midachi o Sofovich. Quizás porque hablado en gallego nos resulta más gracioso, quizás porque apela al guarro que todos llevamos dentro. Pero Torrente 4: Lethal Crisis es la demostración de que Segura puede hacer reír hasta las piedras, o lo que es lo mismo, a un grupo de críticos que esperaba los títulos para correr a ver lo último en crítica social de un director japonés.

El cine argentino es lo más (hoy tengo un día nacionalista). Es desparejo, dubitativo a veces, pero están pasando muchas cosas. Mientras esperamos ansiosos el estreno de Los Marziano de Ana Katz, que al parecer viene con todo, discutamos las películas del Bafici. Ya hablé de El estudiante, que se las trae y que es bien atrevida. Ayer a la mañana vi Ostende, el debut de Laura Citarella (productora de Historias extraordinarias) como directora. Como si Ostende fuera un fragmentito de la película de Llinás, acá también se trata de observar personajes a lo lejos y hacer conjeturas, inventar una historia, fabular. Y con esto no quiero decir que Laura Citarella se subordine a Llinás, porque su película tiene vida propia. En principio la protagonista es una chica, Laura Paredes, buenísima. La chica gana un viaje a un hotel en Ostende, fuera de temporada, y en la soledad de esos días de playa demasiado ventosa empieza a observar a otras personas que se alojan en el mismo hotel, especialmente un hombre que está con dos mujeres en una situación ambigua. La película es genial en su manera de construir una escena como enigma, especialmente cuando el hombre está mirando a una chica que se baña en el mar, llega otra chica con un pareo, él se lo saca, la segunda chica se mete en el mar y la primera sale para que el hombre la envuelva en el pareo. ¿Qué es eso? La música construye la perturbación tanto como la simpleza sobriamente extraña de lo que se está viendo.

La interpretación, y el deseo de fabular y de que la ficción agrande la vida hasta volverla como el cine, son el corazón de Ostende. No voy a decir más, salvo que –porque soy una chica manos de tijera- a Ostende, como a El estudiante, le sobra un pedacito en el final. La maña de cerrar historias juega en contra, pero si van a ver la película de Laura Citarella quédense hasta que se prendan las luces porque hay una vuelta más perturbadora todavía en el final, cuando dos personas cruzan una playa desierta devenida escena del crimen y no parecen ver lo que nosotros vemos. Esta mañana fui a ver con muchas ganas Hoy no tuve miedo de Iván Fund, encantada por lo que Fund hizo con Santiago Loza en Los labios, que se vio en el Bafici del año pasado. Hoy no tuve miedo, a diferencia de Ostende, es una película donde todo está abierto y también es una película del afecto, que filma a sus personajes, de nuevo tres amigas que son como las tres gracias de Los labios, bien de cerca. Un dato no menor es que Fund es genial filmando perros (la presentación de la película es bellísima), y también dejando hilachas de historias que se intuyen por ejemplo en la cara de desconcierto de una de las chicas en el medio de una fiesta, o en frases que se dicen al pasar (“Estar con mi papá es como estar con un perro”, dice una nena).

Hoy no tuve miedo está dividida en dos partes: la primera es perfecta. Algunos dirán que demasiado, pero estamos locos si vamos a empezar a señalar como defecto que una película sea muy buena. La segunda cambia drásticamente y consiste en escenas caóticamente fragmentarias de la filmación de la primera parte en las que aparece el director, la cámara, los sonidistas y micrófonos, los actores. Hace unos días escribí un post acerca del cine que reflexiona sobre el cine, y esta segunda parte cae en esa lista. Si en la primera parte están en primer plano los afectos, en la segunda se trata de las ideas o, como se dice ahora, de lo conceptual. Yo voto por la primera, de acá a la China, porque me parece que no necesita ninguna reflexión. Pero además, si la reflexión es mostrar los pedazos deshechos de una película –porque en esta mitad se experimenta por ejemplo con sacar el sonido de una escena y cosas por el estilo, como de estudiante de cine curioso-, no veo qué novedad aporta y me parece más bien un paso atrás en el trabajo de un director que tiene mucho estilo. Mi percepción –reciente, un poco irritada, abierta a la discusión- es que lo que produce esta segunda mitad es un endiosamiento del director, cuando muestra lo tediosos que pueden ser los pedazos desperdigados de una proto-película a la que todavía nadie terminó de dar forma.

Y por último, frutilla del postre del placer argentino que tuve con estas películas (que, repito, incluso con sus defectos, son un placer enorme), hoy descubrí la maravilla que es El fantástico mundo del crópogo, un documental alla Christopher Guest (si todavía no vieron Waiting for Guffman, Best in show o A mighty wind, por favor háganlo lo antes posible). El fantástico mundo del crópogo filma en Sierra de la Ventana a un grupo de delirantes que practican, y se lo toman muy en serio, un juego que mezcla croquet, polo y golf para aprovechar el espacio del bosque y convertirlo en algo útil (sic). Llorar de la risa en el Bafici es algo que no pasa nunca o casi nunca y acá me pasó, ¡dios, qué felicidad salir de la sala exultante de diversión y de la buena! Se trata de una película muy difícil de hacer en su simpleza aparente, que construye sus personajes con detalles como pullóveres ñoños o portarretratos espantosos, con maldad deliciosa, con precisión en el humor, en la manera de empuñar un palo de crópogo o de hacer un silencio medio bobo, por no hablar de la secuencia que muestra la confección de los premios para el master anual (una bocha de crópogo pintada de dorado y fijada sobre tablitas de diversas formas) o la que explica cómo un competidor está “al borde de la infracción” porque hace “Prrrrrrr” cada vez que un contrincante está por ejecutar su tiro. Vean esta película que pasará por el Bafici sin pena ni gloria, demasiado extraterrestre por ahora para el cine argentino, un cine que sin embargo no deja de ampliarse para incluir, también, a este fantástico mundo de pelotitas lanzadas en las Sierras.

No hace falta ser familiar de René Griffiths para sentirse hipnotizado por él: un tipo de poncho rojo que aparece en imágenes de texturas setentosas mientras canta una zamba en galés (!). A Gruff Rhys le dicen que ése muñeco es pariente suyo. “¡No way!” exclama el cantante de los Super Furry Animals y se pone su casco de Power Ranger para teletransportarse con un zumbido cósmico hacia Sudamérica buscando el rastro de algún camino que lo una a ese tipo. Para su misión, Gruff, que enseguida te mete en el bolsillo con su sonrisita dulce, entiende que debe mimetizarse con René, su tío patagónico, y para eso toma el rojo del poncho, que también es el color de la camiseta de la selección galesa, para teñir su casco y aterrizar en un santuario del Gauchito Gil con su guitarra tatuada. Sí, el viaje de Gruff huele a mucha alucinación feliz y bardo de estrella, y lo es, pero también evidencia un amor enorme por las cosas, con un entusiasmo y una fascinación que se enamoran ante lo nuevo y lo queman como combustible de este documental-road movie-diario de viaje extraterrestre.

Ese amor por las cosas queda súper claro en la foto que Gruff le saca a una tienda de frutas en Brasil: los cajones rebalsan del vigor de un montón de hermosos colores con una potencia pictórica que se extiende por todo el ancho de la película y la ilumina. Gruff (también codirector junto a Dylan Goch) la pasa realmente bien y nosotros con él, pero Separado! no se come ninguna porque en su derrotero también entiende que la búsqueda de identidad muchas veces choca de frente contra la historia. Cuando llega al Sur siguiendo la huella de una corriente migratoria que depositó una importante colonia galesa en la Patagonia, a Gruff le toca enterarse de quién fue Roca y de cómo les fue a los mapuches que convivieron con sus compatriotas y les enseñaron a usar plumas de ñandú como ventanas en lugar del vidrio que no podían comprar. Otro tanto ocurre cuando al arribar a Trelew se entera que el de esa ciudad es también el nombre propio de una masacre, y ahí aparece el relato de Mariana Arruti, directora de Trelew. La premisa de la interrogación permanente es una búsqueda vital para un documental porque da lugar a una conciencia necesaria para que este género pueda pensarse a sí mismo. Una autoconciencia que pide abandonar lo programado para no dejar pasar de largo la complejidad de cada palabra, de cada imagen, de cada lugar, y así finalmente ponerla en escena, como demuestra la realización de películas como Santiago o Cándido López y los campos de batalla.

La llegada de Gruff Rhys a la Patagonia lo contagia del clima del lugar y baja el pulso de la película, pero no modifica su sostenida intensidad. Las vistas ruteras se abren camino plácidas y displicentes, mostrando ese terreno despejado encadenado por montañas. Ahí, bien al sur, es donde Rhys termina la búsqueda de ese pariente que en una de esas siempre estuvo más cerca de lo que creía, y es donde también finaliza una mini gira en la que se la pasó delirándola siempre acompañado por una pequeña caja de instrumentos que parecían juguetitos comprados en Once. No se pierdan Separado! (están a tiempo: todavía queda una función ¡y entradas! en el inmejorable horario del próximo sábado a la medianoche), vayan y si quieren después pueden hacer como yo, que para recordarla ya sé que sólo basta con escuchar la balada onírico-astronauta compuesta por Gruff que le dió título a este texto.

Claramente bancamos a Vincent Gallo. Se sabe que a las chicas les gusta, a los pibes también, y que su imagen está bien cerca a la de una estrella de rock (si hasta escribió canciones y todo). Igual, más allá de esta afinidad jamás me atrevería a hablar mal de alguna de sus películas porque, por si no sabían, Vincent es un brujo que tira maldiciones letales. Y si no me creen sólo tienen que googlear para enterarse cómo le fue al crítico que osó hablar mal de The Brown Bunny. El tema es que “sus” películas son las que él dirige: películas como Buffalo 66 o la ya mencionada The Brown Bunny tienen una intensidad zarpada que parece detener el tiempo en cada plano, cortar el aire  convertir todo lo que vemos en pura alucinación cinética, como esa escena de TBB en la que él se pierde arriba de una moto para fundirse en, y con, el desierto.

Claro que cuando no tiene la cámara entre manos, Vincent podrá poner el cuerpo pero las decisiones no son suyas. No vi Tetro, pero fuentes confiables indican que es pésima y ahora Essential Killing viene a confirmar esa curva descendente en la carrera de Gallo como actor. En esta película vemos motosierras, sangre, explosiones, más sangre, a Vincent comerse unas hormigas, chupar una teta (en una escena tan gratuita como impresentable), pero no nos pasa nada, no hay nada que raspe, que nos punce. Essential Killing se cubre de una superficie fría e inexpresiva manejándose con una torpeza que en el mejor de los casos provoca risa. Tampoco sabe qué hacer con esos escenarios (desiertos, bosques nevados) que ocupa. No es que no quiera, eh: los merodea como sabiendo que ahí hay algo pero sin saber bien qué, ni cómo encontrarlo, ni mucho menos cómo mostrarlo. Hablo de escenarios naturales y enseguida pienso en Herzog pero la verdad es que no da levantar en vano el nombre de Súper Werner cuando para hablar de Essential Killing alcanza con pensar en peliculitas como Into the Wild o 127 horas que sí saben explotar los territorios que contienen. Casi siempre con vocación publicitaria, es cierto, pero no son tan ingenuas: saben lo que tienen que hacer y se hacen cargo, qué tanto.

El culpable de todo esto se llama Jerzy Skolimowski, un veterano director polaco que supo colaborar con Polanski en la zarpada El cuchillo bajo el agua. No creo que me den ganas de aprenderme su nombre, como sí me pasó con Apichatpong Weerasethakul (al final era cierto: hay que ver Uncle Boonme who can recall his past lives, una película en la que los cuerpos emergen y se materializan como nunca vi en el cine, ni, por suerte porque sino me muero, en ningún otro lado). No creo porque luego de ver Essential Killing no me queda otra que recordarlo como el autor de esas escenas en las que Vincent Gallo delira en árabe, imágenes que sí provocan una sensación muy fuerte que únicamente puede definirse como vergüencita.

La Pequeña Orquesta de Reincidentes fue un rey oscuro y tapado que reinó por dieciocho años hasta que, por voluntad propia, decidió abdicar. La corona de este rey no la vieron los que no quisieron, pero brillaba fuertemente por los boliches de Buenos Aires durante los 90 y casi toda la primera década del nuevo siglo.

Este Bafici estrenó un documental que habla de ellos, y parte desde su final para contar y describir a la banda. Empieza contando de que los Reincidentes ya no existen, que no pudieron continuar y de allí, como desenterrando a un muerto, cuenta su historia.

Entonces, una corte de voces sin nombre opina sobre la banda, dice que eran independientes por convicción y vocación de ostracismo. Que no le importaban las modas y que vestían de traje para demostrar que su música iba en serio. Los hermanan con Nick Cave, con Roberto Arlt, con Emir Kusturica y Leopoldo Torre Nilsson, pero, piensan, que más que todo, eran ellos mismos haciendo lo que les salía hacer. También se lamentan de lo mal que hicieron las cosas, que no se avivaron y agarraron la sortija del triunfo, que se hundieron de puro obstinados. No lo dicen explícitamente, pero lo dan entender, creen que fueron medio salames, que no la vieron y por eso perdieron. Es sin duda, la crónica de una derrota. Pero, mientras tanto, a las imágenes y a la banda de sonido no les importa el lechuceo y gozosas se remontan al pasado, a esos recitales de humo, camisa y corbata. Contradicen el discurso derrotista de la voz en off y se exhiben triunfantes, reflejo de un pasado que, pese a todo lo dicho, cuesta encontrarle una impugnación válida.

La segunda parte del documental es todavía más injusta y triste. Se acaban las nostalgias de los recitales, se acaba la música y aparecen en video puro y duro los ex Reincidentes dando testimonio sobre el final de su proyecto. Como toda historia de amor que se acaba, las partes están tristes, de a uno se echan la culpa a si mismos y al otro y piensan que capaz, el esfuerzo invertido no valió la pena para que todo termine en fracaso. Hasta alguno llega a pronosticar que en unos años nadie se va a acordar de La Pequeña Orquesta de Reincidentes. Como dolientes de este entierro, no pueden tomar perspectiva histórica y el documental tampoco lo hace por ellos.

¿Qué sois ahora? se define desde el título. Cuestiona el estatuto actual del preguntado y pone a su vez en duda el recuerdo de su pasado. Vuelve presente y pretérito dudosos, los cuestiona en su legitimidad y vigencia, no se permite pensar que solamente las casi dos décadas de buena música alcanzan para pensar a los Reincidentes como exitosos aunque no pudieran sostener el proyecto en el tiempo. Después de ver el documental, todos nos vamos un poco melancólicos, pero por lo menos,  fue una excusa para ver por un rato otra vez en acción a estos vencedores, aunque los muy tontos se creen vencidos.

(En el Bafici también se presentan en vivo los proyectos solistas de los ex P.O.R.. Ayer tocó Acorazado Potemkin; hoy a las 22.30 Guillermo Pesoa, y el viernes a la misma hora es el turno de Malyevados)

Esta crítica se publica como parte de una colaboración entre ¡EEUB! y Hatari Cine para la cobertura del Bafici.

Por Adrián Zorgno

Según Richard Moore en el diario australiano The Age (Moore es el responsable del Festival Internacional de Cine de Melbourne, Australia) este es “un film artístico sobre zombies”. Un tercio de la audiencia que se retiró indignada durante la proyección en el Raindance Film Festival, Inglaterra, no dijo nada (www.theyorker.co.uk). Según un moderador del sitio gayheaven.org -que prohibió el posteo de la película en el foro-, es “sólo otra de tantas películas trash excesiva y desagradable”. Karen Oughton, de fangoria.com, entre faltas de ortografía opina que es “un film muy bien hecho y reflexivo”. Según la ley, ninguna película sin calificar puede ser proyectada en Australia, pero como L. A. Zombie es inclasificable (según Donald McDonald, director del Film Classification Board de Australia) terminaron por borrarla del festival de Melbourne.

La cosa es así: un zombie emerge de las aguas y revive a cuanto muerto se cruce en el camino mediante la penetración y eyaculación en las heridas del difunto. Luego, el revivido devuelve el favor, entre imágenes urbanas de Los Ángeles y sexo con homeless, drogadictos y mafiosos muertos. Perdonando, a un nivel benevolente y divino, los horrores de continuidad, las miradas a cámara del protagonista, que un zombie se ponga un preservativo, y las intenciones de un mensaje social a través de la gente que vive en la calle, no existe una búsqueda estética del acto sexual como en Paul Morrissey (Andy Warhol’s Frankenstein, 1973), Nagisa Oshima (El imperio de los sentidos, 1976) o, sin ir tan lejos en el tiempo, Larry Clark (Ken Park, 2003) o Michael Winterbottom (9 songs, 2004). El director de Porn of the dead (2006), Rob Rotten, no creo que tenga la audacia de considerarse “un artista que trabaja en el porno” como hace LaBruce al hablar de su labor. Esto es cine porno-gay-gore-zombie, un entretenimiento adulto que sólo busca excitar con la cámara.

L. A. Zombie es distribuída en un formato soft (el que se presentó en el Bafici, de poco más de 60 minutos) y otro hardcore de más de dos horas de duración. La diferencia: la cantidad de tiempo que se toma para mostrar las escenas pornográficas. El póster publicitario incita a relacionar la película directamente con el cine de George A. Romero, en el que detrás del zombie hay un mensaje social, pero no se llega nunca a eso. La película no utiliza ningún lugar común del género de terror o su derivado zombie sino que extrae los elementos básicos del cine porno para filmar a un zombie con un apetito sexual. LaBruce sólo provoca el hastío en la repetición de los actos sexuales (mas no de las posiciones) como simple pornografía y no como redención del desvalido, o como él lo define, “metáfora de sanación”, superando lo más truculento del cine thash y el bondage hentai. La puesta de cámara tiene la intención del disfrute necrófilo (y no tanto, pues el muerto revive en medio) y el voyeurismo del acto hidráulico entre un pene y un tórax desgarrado, un agujero de bala en la espina, una boca o un ano. No hay más que el disfrute que cualquier otra película para adultos pueda dar: excitación y gozo. Fuera de esto, sólo queda la intencionalidad del escándalo como maquinaria creadora de películas de culto insípidas que se hacen populares por ser prohibidas o reinventadas como equino de batalla contra la censura, el banneo y la injusticia del rating.

Adrián Zorgno es alumno de segundo año de la carrera de Periodismo y Crítica Cinematográfica de CIEVYC.