Santiago, el documental de João Moreira Salles que este sábado se exhibe por última vez en Fundación Proa, es una película particular que nos pedía algún tipo de escritura nueva. Marina y Martín escribieron estos apuntes que son apenas una forma de entrar a esta película desde la que se podría recorrer, creemos, todo el cine.

1. Lo que hay en Santiago, en un principio, es una película y un hombre. Pero la distancia entre esta frase, entre todo lo que contiene en el documental de Moreira Salles, y el hecho posiblemente banal, ya cotidiano, de que un hombre se siente delante de una cámara para contar su vida, es infinita. Porque Santiago obliga a revisar esa inmediatez ilusoria de la frase: todos sabemos lo que es una película y lo que es un hombre, pero después de ver Santiago, en una de esas ya no lo sabemos. Des-aprender, entonces, es el proceso que ofrece la película para nosotros, semejante al proceso de años que le llevó a Moreira Salles entender que lo que había filmado, que lo que había querido armar alrededor del personaje Santiago, no valía nada. Cuenta la voz en off que a principios de los noventa, cuando había finalizado el rodaje en el departamentito de jubilado del antiguo mayordomo de su familia, Moreira Salles se sentó en la sala de montaje y no supo qué hacer con ese material. Tenía entre sus manos una serie de planos sospechosamente inspirados en Ozu, otros un tanto pretenciosos sobre la mansión donde pasó su infancia y las anécdotas y recuerdos de una persona extravagante. Pero, aunque tenía todo premeditado antes de encender la cámara por primera vez, se le hizo imposible encontrar una película ahí.  

2. Esta Santiago, la del 2007, es principalmente y además de tantas otras cosas, un encuentro desconfiado del director con su juventud y el concepto de cine que la acompañaba. Con esa dureza se planta frente a su material. Moreira Salles descarta esa película que nunca fue, casi con vergüenza, como el hombre maduro que mira con comprensión y un poquito de espanto la obra que quería hacer ese otro de hace quince años, que ahora tiene poco que ver con él. La filmación de Santiago en el año 92 jugó un papel, se nos da a entender, y entiende el director mientras mira su intento de película, en ese cambio. Esa primera versión es la que sienta al hombre delante de la cámara para que diga lo que el director quiere que diga, según la película que imaginó primero en su cabeza. Es la película de un joven, prepotente con su personaje, que no entiende que algo pasa en el rodaje, que necesariamente debe pasar, algo que se salga de lo ya previsto. Y que en eso que quedaría como descarte en el montaje (dice el narrador en off citando a Herzog), lo que queda afuera, puede llegar a haber una verdad, puede estar lo que es más importante. Eso que es más importante cuando pasa, cuando se hace presente, y no importante según las categorías que traíamos desde mucho antes.

3. Al retomar el material después de trece años, Moreira Salles descubre que en ese rodaje no pudo reconocer los instantes de verdad que le estaba ofreciendo Santiago Badariotti Merlo. Para ese joven director, que pensaba su documental como un calco de los recuerdos de su infancia o de su imaginación, no era interesante que Santiago tomara la palabra para proponer, con la timidez con que se dirige un empleado a su patrón, recitar un soneto que lo describía, unos versos que sentía muy cercanos. En esa invitación rechazada por el director queda el misterio, porque Moreira Salles lo pasa por alto y ni siquiera enciende la cámara: sólo se escucha la voz de Santiago diciendo que ese soneto trata sobre un grupo de seres malditos al que dice pertenecer. Un agujero negro, en el centro de Santiago. ¿Y por ese agujero no amenaza con irse toda la película?

4. Seres malditos. Se nos hace que Badariotti Merlo está loco, que la realidad y el arte (la música, la historia, los relatos que recopila como un obseso en sus 30.000 páginas sobre la historia de la aristocracia universal) son terrenos adyacentes; se puede pasar del uno al otro sin problemas, ninguno es real y ninguno es mentira. Eso es exactamente lo que encuentra el director cuando va a ver un fragmento de Brindis al amor, la película protagonizada por Cyd Charisse y Fred Astaire que era la preferida de Santiago. El escenario es una plaza, Charisse y Astaire llegan caminando y de repente, con el impulso de un movimiento de ballet que hace ella, se ponen a bailar. La transición entre el caminar y el bailar es sutil, natural, fluida, y Moreira Salles encuentra en eso una revelación. Porque Santiago, cuando habla, puede ponerse a hacer de pronto una danza con las manos, y sobre todo puede describir lo que está diciendo en términos musicales: allegro ma non troppo, lento, vivace. El habla haciendo una sinfonía (sólo esas acotaciones al pasar permiten asomarnos a la forma en que imagina el mundo), y en esos mismos términos imagina la historia de su vida. En esos restos, en esos bordes o gestos aparentemente secundarios, el cine puede asomarse al personaje. Si hay algo perturbador en todo esto es que a nosotros, cinéfilos, se nos hace sentir que esa misma especie serena de locura –feliz, porque Santiago es feliz, y se nota, y lo dice– es la que nos hace vivir en, y con el cine. No sólo con el cine, sino las ficciones. Y no sólo aquellas que reconocemos como ficciones, sino todo, todo lo que decimos, toda esa puesta en escena más o menos conciente que puede ser nuestra vida cotidiana.

5. Hay un momento de Santiago, tal como fue montada para su estreno, que conmueve mucho, en el que surge una especie de verdad, tal vez no demasiado nueva, que aprende el cineasta Moreira Salles. El mayordomo recita el Padrenuestro y el Avemaría en latín, lo hace frente a la cámara, con mucha velocidad, con intenciones claramente demostrativas (mirá cómo me lo sé todo). Pero el director dice, esta no es la manera en que yo lo escuchaba a Santiago recitar estas mismas plegarias cuando yo era chico, no era así. Y le pide, entonces, que escenifique, que actúe la manera en que los recitaba, pausada, grave, con recogimiento. Entonces sí, por la intervención de un artificio, el pedido del director, emerge algo que viene de la infancia. Acá nos contradecimos: si antes las demandas del director bloqueaban, en la versión del 92, lo que había por descubrir en el personaje, acá sucede algo distinto. Es que no hay una sola idea, una sola línea, que permita dar cuenta de todos los planos de Santiago, una película que es múltiple, que asume a la contradicción como parte del asunto. No nos vamos a parar a analizar todas las ideas sobre el arte que están contenidas en este fragmento, porque son interminables, porque resumen todo un siglo de retorcer la ficción para que surja la realidad, de extremar el artificio para captar un destello de algo verdadero, de mirar lo real y entender que comparte ciertas reglas, cierto modo de construirse, con el arte, en nuestras mentes ya para siempre formadas junto a, y por, las imágenes.

6. Hans Magnus Enzensberger dijo que la literatura puede más que la historia a la hora de contar lo que pasó. Parece que el des-aprender de Moreira Salles tiene que ver algo con eso, con dejar el registro más prejuicioso para dejar que surja la sinfonía, el arte o la literatura, da lo mismo, la que Santiago hizo de su vida (y que hace director a Joãozinho, en el mismo movimiento de desbaratar la película para registrarlo). Porque Santiago es un actor, un artista, alguien que parece haber vivido siempre un poco como si tuviera una cámara adelante. ¿Y muchas veces no vivimos así, espectadores de nuestras propias vidas? ¿Y eso no queda afuera cuando alguien nos sienta y nos reclama que contemos cómo somos? ¿Siempre?

Copacabana / Martín Rejtman / 2006 / Argentina

Copacabana debía ser el documental de Rejtman sobre la fiesta de la Virgen de Copacabana que los inmigrantes bolivianos de Buenos Aires celebran anualmente, un proyecto que partió del encargo de un canal de televisión. Pero cuando el proyecto se frustó Rejtman decidió seguir adelante, ahora con más libertad y con la coproducción de Ruda Cine, y la película terminó siendo mucho más que el registro de las manifestaciones culturales de una comunidad de inmigrantes.

Porque lo más importante en este documental es la decisión de Rejtman de empezar por la fiesta para ir después, como en un viaje marcha atrás, hacia Bolivia. Si los primeros planos generan la expectativa de asistir a una muestra antropológica de las costumbres de los inmigrantes bolivianos en Buenos Aires en la que se pueden apreciar la música, los bailes y los trajes típicos de la fiesta dedicada a la Virgen, lo que sigue muestra la preparación de esa fiesta, todo lo que hay detrás de ella. Pero no sólo la preparación porque se ven los ensayos de los bailarines sino porque el foco se amplía hasta abarcar –pero no con la exhaustividad de la crónica periodística o de otro tipo de documental que pretendería abarcar una totalidad y explicar toda una situación social por medio de entrevistas, datos, testimonios- los modos de vida de algunos de estos inmigrantes.

Así es como aparecen sus condiciones de trabajo, la relación a larga distancia con la familia (en la llamada telefónica de una chica que cuenta que en su trabajo anterior la trataban mal, que ahora la tratan bien y que quiere mandar plata), el abandono de la propia tierra para ir a lo desconocido. Para dar un ejemplo del procedimiento de montaje basta con decir que de una serie de planos iniciales de la fiesta y de los ensayos de los bailarines se pasa de pronto a mostrar un taller textil en el que un hombre trabaja minuciosamente una prenda doblado sobre una máquina. Establecer la relación entre una cosa y la otra será tarea del espectador.

Rejtman apenas interviene en los materiales que trabaja. La cámara está puesta casi todo el tiempo a cierta distancia, con encuadres sobrios. Pero este hecho, que podría pasar como la pretensión de una objetividad imposible, más bien da cuenta de una distancia como la que podría mantener el que se sabe un extraño en ciertos lugares (de hecho hay un momento en que toma a los bailarines desde afuera del edificio adonde están ensayando, y los vemos sólo a través de una ventana). De esta manera la película se diferencia de otros documentales en los que el realizador juega a involucrarse no sólo apareciendo en cámara sino también interactuando casi como uno más, cuando en verdad esa pretensión ocultaría una distancia social y cultural que existe.

Y es justamente porque se apuesta a las imágenes que en Copacabana no hay guión ni hay testimonios más que el relato de un viejo –lo vemos por sus manos, unas manos gastadas, y no hace falta que veamos nada más- que da vuelta las páginas de un album en el que desfilan las fotos de distintos lugares de su Bolivia natal, un lugar al que probablemente no volvió y que ahora se convirtió en una serie de recuerdos que pasan, contenidos en esas fotos. Es mucho lo que Rejtman da a mirar y poco lo que “dice”. Pero la objetividad, como dije, no es tal, porque la operación es clara en el montaje –que es también un des-montaje-, por medio del cual se construye el recorrido desde esa fiesta inicial, que alguien podría mirar con ojo pintoresquista (después de todo, están los trajes brillantes, la sonrisa hermosa de las chicas, la gracia para el baile), hasta la desnudez y la aridez, geográfica y social, de esa Bolivia que un grupo de personas abandona llevando unas pocas cosas en el bolso.

Copacabana se vuelve política precisamente por ese diseño: de lo que se trata es de reponer la relación ausente entre el festejo de la Virgen de Copacaban en una Buenos Aires siempre ajena y el lugar de origen. La película no intenta dar explicaciones sobre los motivos de ese viaje, pero eso ya es asunto de las estadísticas. Rejtman no pone a estos inmigrantes frente a la cámara para que cuenten por qué vinieron a Argentina. Los muestra en cambio desarmando las valijas para ser revisadas en la Aduana, esas valijas de las que salen acolchados, fuentes para el horno, ropa. Y uno de los puntos más importantes de la película, en esta última parte que sigue a los pasajeros de un micro particular en el cruce de la frontera, es el plano subjetivo desde el parabrisas del micro hacia afuera, en el momento preciso en que aparece un cartel que dice “Bienvenidos a la República Argentina”, y el espectador sabe, porque la imagen habla por sí sola, que está mirando una mentira. Y cruza la frontera, si es que eso es posible, con ellos, convertido por un segundo en un inmigrante más, capaz de imaginarse gracias a las imágenes la sensación de estar dejando atrás el lugar conocido para ir a probar una suerte más que incierta (yo normalmente hubiera dicho que acá lo que hace la cámara es usurpar el lugar del otro, anular la diferencia, como si eso fuera posible, pero en este caso me parece que la efectividad del gesto lo justifica).

Porque lo más importante –no puedo dejar de repetirlo- es que Rejtman confía en las imágenes. La cámara se detiene sobre ciertos detalles que por no estar sobreexplicados dejan lugar para que el espectador se llene de preguntas. En lugar de una búsqueda de razones lo que hay es una experiencia, la experiencia concreta del viaje, de la migración. Una experiencia que debería hacer que el espectador memorioso no pueda dejar de pensar, cada vez que vea a un inmigrante boliviano en la calle, en un comercio o bailando en la fiesta de la Virgen de Copacabana, que detrás de esa cara hay un viaje, una historia.

La palomilla salvaje / Gustavo Gamou / 2006 / México

I.

Hay una nueva forma del freak-show y está por todas partes. En lugar de la mujer barbuda, el contorsionista y el enano que pueden verse en sus jaulas por unas moneditas están el travesti, el tipo fachero que se enamoró de una enana, la vieja que se casa con un jovencito. Todos los vimos: basta con prender la tele. Para hacer una taxonomía rápida se podría pensar en tres modalidades de lo freak: lo manifiestamente construido o presentado como tal (de Crónica TV al talk-show de Moria o a los invitados de Susana), lo etiquetado retrospectivamente (todo lo retro, la-cosa-de-culto, las series de televisión “malas” y la clase B, lo grasa y lo berreta que se convierten en productos cool en un presente escéptico que vuelve a esa inocencia fascinado) y lo inocente: cosas y gente que involuntariamente, en un principio (por supuesto que esto es imposible de demostrar y está permanentemente puesto en jaque), se prestan al juego de ser mirados sin saber muy bien cómo ni por qué de repente les llega el minuto de gloria que los encuentra emocionados y dispuestos a aprovecharlo al máximo. Susan Boyle es el caso más reciente y resonado de esto; creo que está internada con una crisis de nervios después de haber perdido en un concurso de talentos, pero a quién le importa.

La palomilla salvaje se inscribe decididamente en esta última línea. En otro mapa, con otras coordenadas, hubiera sido imposible que el documental sobre dos amigos de los barrios bajos del DF mexicano que sueñan con montar toros en el rodeo fuera una película. Y sin embargo lo es, y está buena. Lejos, muy lejos, de la curiosidad sociológica que trataría de seguir a un personaje considerado representativo para a partir de él reponer todo un mundo (sea una raza, sector social, minoría o clase de pingüino), acá lo que hay es la presentación y el regodeo con dos personajes que son un hallazgo y se definen en base a su excentricidad. Reinaldo Cruz y José Alfredo Jiménez son un lustrabotas y un taxista que quieren ser jinetes. Y son, como si fuera poco, un gordo y un flaco: el director debutante Gustavo Gamou ya tiene su dúo de cómicos (de hecho al gordito se lo explota en este sentido: salta, canta mirando a cámara, se pone un tortazo en la cara). Pobres y semianalfabetos, entran al mundo del arte por causa de un sueño semidelirante, especialmente Reinaldo, que quiere ganar el rodeo para comprarse un caballo blanco.

Sobre este relato-object-trouvé, la mirada del director se impone para señalarlo como un  western desde la misma presentación de la película por medio de la música, la tipografía y la imagen de Reinaldo como un cowboy pasado por el pop. La apelación al western da lugar a un par de momentos jocosos, como cuando Reinaldo camina por una calle desierta para ir a rezarle a la virgen antes del jaripeo en un plano que es manifiestamente una broma del director, y nada más. Lo más interesante de la película es lo que a estos chicos efectivamente les pasa mientras Gamou estaba ahí para filmarlo; lo menos interesante es sin duda la posibilidad o no de ver toda la película desde el género citado, ya sea como “imposibilidad de la épica en el presente” o como simple burla. Y es que la idea de la burla sobrevuela todo el tiempo, y puede generar incluso cierta incomodidad. Sin embargo la película es querible porque a pesar de toda la ridiculez expuesta y recontraexpuesta hay lugar para la ternura, y porque hay cierta melancolía en la manera en que Reinaldo y José Alfredo hablan con dignidad y sin querer dar lástima de una vida que reconocen dura.

Porque algo de razón tenía Bazin cuando hablaba del cine como registro de lo real, el documental siempre enseña. El mundo que Gamou registra sin subrayarlo –aunque sí se subraya lo kitsch- aparece con fuerza: las villas en la falda de los montes, el interior de una casa de esas villas lleno de chucherías luminosas importadas de Taiwán, los borrachos violentos y la cárcel, el habla. Gamou parece un adolescente fascinado que por momentos quiere remarcarnos lo bizarro de su hallazgo, pero a la vez tiene la intuición de poner la cámara en ciertos lugares e incluso de encontrar auténtica belleza en los rincones más inesperados, y eso lo salva del desastre.

Las dudas surgen porque, por ejemplo, cuando Reinaldo cuenta sus sueños frente a la cámara, Gamou lo pone contra una pared en la que está colgado un cuadro de un auto de carrera que tiene lucecitas en las ruedas y otras partes de la carrocería, con lo cual se tiñe al relato del gordito del mismo carácter berreta y falsamente luminoso del objeto que decora su casa. Ahí no puede haber inocencia de parte del director, aunque la haya en el personaje, y más aún teniendo en cuenta que los planos de la película demuestran un cuidado extremo: o es una forrada, o es un gesto cargado de ternura como en esa canción que dice “un osito de peluche de Taiwán”. Huyssen decía, hablando del pop, que no hay nada en una reproducción serigrafiada de Warhol que nos indique si la obra misma es crítica o afirmativa con respecto a la cultura contemporánea. Eso es un poco lo que pasa con estos objetos: en una de esas, y de manera perturbadora, la cuestión ética se haya desplazado a la lectura.

II.

Si fuera por la broma de que un gordito torpe como Reinaldo quiera montar un toro, La palomilla salvaje sería una película bastante poco interesante. El director tiene suerte de haber estado ahí con la cámara para registrar una pelea callejera entre borrachos y de que uno de los personajes haya ido a parar a la cárcel: son estos hechos los que le dan a la película cierto dramatismo, los que compensan con un poco de realidad en crudo la gracia que nos puede provocar, a nosotros que la vemos desde afuera, la fantasía del gordito, y esto levanta una pregunta: ¿qué pasa en este caso con la figura del director? Porque es una figura que se vuelve poco interesante cuando percibimos –estoy exagerando- que los mejores momentos de la película se deben más al azar de haber estado ahí mientras los freaks vivían, que a decisiones de puesta en escena o de montaje. ¿Dónde queda el director en tanto creador de algo? Ya no parece un autor sino un tipo con suerte, a menos que se revise la figura de autor como hicieron en plástica las vanguardias. Me acuerdo del Vivo-Dito de Alberto Greco, un artista que inventó un procedimiento que consistía en señalar: Greco iba caminando por la calle, veía algo que le llamaba la atención, que parecía merecer un registro o una mirada, se limitaba a rodearlo con una raya de tiza y lo firmaba. Después le sacaba una foto. El no era autor por la manipulación de ciertos materiales ni por dar forma a nada sino por el gesto de señalar “Esto es arte”. Esto fue en los sesentas, por supuesto, pero hoy el panorama es en muchos sentidos bastante similar, sólo que no deberían verse como novedosos algunos fenómenos que tienen ya más de cuarenta años.

Lo que pasa es que en Gamou los materiales “crudos” se mezclan con la conciencia de estar haciendo cine. Podría parecer que en este director hay una especie de indecisión estética cuando vacila entre el reality y el western. El problema con el western es que le hace decir a la película “Quiero que esto sea cine”, y esa pretensión vuelve menos radical a la propuesta. El problema con el reality, como contrapartida, es que nos pone incómodos cuando nos estábamos divirtiendo con lo bizarro de estos personajes y de repente vemos una pelea callejera en vivo y una madre preocupada por el alcoholismo de su hijo. Pero como lo propio del presente es la cruza y la mezcla, es probable que la fricción entre estas dos modalidades haga de esta película un producto interesante, en la medida en que nos pone como espectadores en una posición incómoda.

¿Por qué tenemos que ver esto? ¿Cómo tenemos que verlo? El aluvión imparable de material audiovisual desplazó las preguntas de Daney por la moral de las imágenes a la responsabilidad de los espectadores, en una de esas. Todo puede hacerse y todo puede verse; el tema ahora es qué elegimos y cómo nos define eso que elegimos: es el gran desafío del cine de Tarantino y los debates que desencadena. Es probable, como decía antes citando a Huyssen, que nada en estas películas nos permita llegar a decisiones sobre la ética del director, sobre sus intenciones. Están ahí, son productos altamente reversibles y ambiguos y en una de esas es inútil preguntarse por lo que son sin pensar cómo funcionan: pueden ser tanto un pase a la cultura cool, un parteaguas entre mamá y el hermano abogado y el hermano diseñador o artista, como una intervención crítica sobre el mundo.

También obligan a pensar en esta categoría un poco inaprensible de lo bizarro y de lo cool, que hoy se consume compulsivamente (acríticamente por la mayoría, irónica y cariñosamente por una minoría más moderna). Con respecto a esto, tal vez la pregunta más pertinente ahora no es ¿se puede mostrar esto de esta manera? sino ¿por qué nos gusta esto? ¿Es simple curiosidad antropológica por lo diferente? ¿Es una forma menos miserabilista, en el caso de La palomilla, de acceder al mundo de la pobreza? ¿Es solamente que estamos aburridos y buscamos lo raro? ¿O todo esto nos permite construir un imaginario alternativo al que se nos impone desde el mercado (aunque hay que decir que lo freak ya fue absorbido por las marcas, si no vean las propagandas de Axe y las campañas de anteojos Infinit, por dar un par de ejemplos)? ¿Valorar los desechos es una forma de resistencia desde el consumo? Me parece que éste es uno de los dilemas más interesante del presente porque atraviesa todas las esferas del consumo, desde el cine y la televisión hasta el turismo y las tiendas de regalos, y porque permeabiliza como nunca los límites del arte.